210期 5、8版

吳昌碩是中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史上一位集篆刻、書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)文等藝術(shù)成就于一身的大成者。其藝術(shù)風(fēng)格別開(kāi)生面，獨(dú)樹(shù)一幟，自成流派。他全面的藝術(shù)造詣與輝煌成就在百年中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史上有著巨大影響力，在積極推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)篆刻、書(shū)畫(huà)藝術(shù)的國(guó)際交流方面起到了巨大作用。本期我們精選存于國(guó)內(nèi)及海外的部分吳昌碩代表性篆刻作品刊發(fā)，以饗讀者。

貴池劉世珩江寧付春媄江寧付春姍宜春堂鑒賞

4.5cm×4.5cm 君匋藝術(shù)院

從融匯所學(xué)，集而大成

——略述吳昌碩篆刻的藝術(shù)風(fēng)格

文 / 沈樂(lè)平

吳俊卿（1844—1927），初名俊，字昌碩，號(hào)缶廬、苦鐵、破荷等，浙江安吉人。為我國(guó)近現(xiàn)代集“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”四絕于一身的一代巨匠，而其篆刻藝術(shù)之成就則是“四絕”中凸顯最早且被認(rèn)為成就最高者。彼時(shí)，昌碩老以其獨(dú)具魅力的篆刻風(fēng)格名揚(yáng)海上，開(kāi)啟了后半生在江浙滬區(qū)域的專業(yè)藝術(shù)生涯，終其一生而不斷吸收、創(chuàng)新、變革，成就了為時(shí)人追慕、后輩敬仰的古拙雄渾、氣勢(shì)磅礴的吳氏印風(fēng)，故其篆刻藝術(shù)不僅成就極高，而且對(duì)海內(nèi)外的影響至深至遠(yuǎn)。

吳昌碩之所以被稱為近現(xiàn)代印學(xué)的制高點(diǎn)，根本原因便是他在篆刻風(fēng)格中有開(kāi)風(fēng)氣之功，其獨(dú)具一格的風(fēng)格有諸多表現(xiàn)特征，無(wú)可替代，無(wú)出其右且影響巨大，傳播極廣。我們大略可將其概括為幾個(gè)方面，略述如次。

且飲墨沈一升

3.5cm×3.5cm 日本藏

人生只合住湖州

4.7cm×4.7cm 君匋藝術(shù)院藏

首先，是字法多變。如前所言，吳昌碩對(duì)秦璽、漢印、浙派、皖宗以及其他明清流派印風(fēng)都下過(guò)很深的功夫，亦對(duì)金文、陶文、磚文、封泥、漢碑、篆額等領(lǐng)域做過(guò)細(xì)致的研究與不同程度的借鑒，故印內(nèi)印外，吳昌碩從各種對(duì)象上都獲得了極為豐富的養(yǎng)分和啟發(fā)。在他的篆刻作品中，所用字法豐富多彩，有擬磚文的“既壽”“不雄成”，有擬漢碑篆額的“羊臨古”，有擬《石鼓文》的“吳人”等。當(dāng)然，最為典型的吳氏風(fēng)格的字法當(dāng)屬對(duì)《石鼓文》的借鑒，這與其書(shū)風(fēng)同出一脈，信手拈來(lái)。多種字法構(gòu)造形式的融入，則使其印風(fēng)不至單一乏味，又往往在主體風(fēng)格外呈現(xiàn)出各種精細(xì)微妙的變化，讓人有百花齊放、耳目一新之感。

其次是“以書(shū)入印”。吳昌碩前半生臨仿秦漢印以及前賢名品之時(shí)，便著意于融匯諸家之長(zhǎng)，以創(chuàng)造自己更為獨(dú)特的面目。他在鄧石如、吳讓之“以書(shū)入印”的治印理念上，結(jié)合數(shù)十年對(duì)書(shū)法的探索和經(jīng)驗(yàn)，將書(shū)法中的“筆意”融于篆刻之中。他曾在《吳讓之印存》題跋中說(shuō)到：“讓翁書(shū)畫(huà)下筆謹(jǐn)嚴(yán)，風(fēng)韻之古雋者不可度，蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩。論其治印亦復(fù)如是。讓翁平生固膺完白，而于秦漢印璽探討極深，故刀法圓轉(zhuǎn)，無(wú)纖曼之習(xí)，氣象駿邁，質(zhì)而不滯。余嘗語(yǔ)人學(xué)完白不若取徑于讓翁，職是故也?！笨梢?jiàn)其對(duì)吳讓之的藝術(shù)成就及其背后的思想是極為推崇的。例如“吳俊卿”諸印，取徑讓翁，“使刀如筆”，古樸之中頗顯靈動(dòng)之氣。而睹其晚年成熟的一印作，見(jiàn)印稿便可知其運(yùn)筆來(lái)歷，已將“書(shū)從印入、印從書(shū)出”的理念表現(xiàn)得爐火純青。

若風(fēng)之遇簫

2.5cm×2.5cm 浙江省博物館藏

再次，即是其沖切相間之鈍刀法。一方面，由于吳昌碩多年浸淫于古代金石之中，對(duì)篆刻作品能否表現(xiàn)出古意極為重視；另一方面，篆刻作品中是否表達(dá)自然、合理的“書(shū)寫(xiě)意味”亦是他關(guān)注的焦點(diǎn)。故相應(yīng)地，他不是單純一種刀法為之，而是以盡可能地表現(xiàn)出生動(dòng)的“筆意”和醇厚的“古意”為要旨——他將彼時(shí)常用的銳角小刀改制為鈍角圓桿刻刀，將浙派的切刀法與皖派的沖刀法融匯貫通，沖、切并舉，時(shí)而還帶有披削之意，正如書(shū)法中的提按之變。因而，其篆刻線條渾厚古樸，兼有沖刀的爽利猛勁與切刀的逆人澀進(jìn)之感，變化頗為豐富，層次感極強(qiáng)，此即吳氏成熟期的奏刀方式，而這種刀法絕非某種固定的模式，而皆以表現(xiàn)篆刻藝術(shù)形式美為前提，自然而然，隨機(jī)應(yīng)變。刀法在這里是一種輔助手段和外化方式，與結(jié)字、章法一道，共同構(gòu)筑起其印風(fēng)的技法“因子”——而這正是吳氏篆刻的基本語(yǔ)匯，也是他強(qiáng)調(diào)篆刻“藝術(shù)化”、篆刻“獨(dú)立性”的一種體現(xiàn)。

適園藏本

3.4cm×1.2cm 君匋藝術(shù)院藏

復(fù)次，善用邊欄與殘破。吳昌碩篆刻極為注重對(duì)印面邊欄與殘破的處理，使其古質(zhì)之余更增蒼茫之氣。眾所周知，邊欄和界格是秦璽漢印中常見(jiàn)之元素，吳氏的邊欄處理事實(shí)上結(jié)合了秦璽之形與封泥之意，通常將邊框處理成上弱下強(qiáng)的封泥效果，且將中間的界格與印面文字進(jìn)行適當(dāng)粘合呼應(yīng)的處理，故能和諧統(tǒng)一、天衣無(wú)縫。若說(shuō)邊格是他對(duì)印面第一重古樸效果的處理，那么繼而進(jìn)行殘破則是追加的第二重手段。吳昌碩通常在印章刻完之后輔以一些特殊的手法來(lái)加工印面。例如敲、鑿、打、擊，或?qū)⒖坍呏掠∶嬖龠M(jìn)一步磨、蹭、刮。用諸如此類(lèi)的多種特殊技巧來(lái)追求蒼茫、自然、古拙之趣。隨著他殘損的處理手段不斷成孰、衍進(jìn)，終使其作品的表現(xiàn)力與生命力超越了同時(shí)期這一路印風(fēng)其他作者的單一面貌，從而真正達(dá)到了一種“虛實(shí)相生”之境界。

園丁生于梅洞長(zhǎng)于竹洞

4.5cm×4.5cm 浙江省博物館藏

最后，即是其氣息高古，格調(diào)雅致。他從篆刻的各個(gè)方面進(jìn)行了創(chuàng)新，不拘于前人定規(guī)，追求“質(zhì)樸”的境界（若趙子昂所謂“漢魏質(zhì)樸典型”語(yǔ)），是為吳氏最核心的篆刻精神以及澤被后世的重要貢獻(xiàn)。吳昌碩學(xué)習(xí)、借鑒、活化各種書(shū)印內(nèi)外的金石文字，正是“學(xué)古而不泥古”的典范，重其內(nèi)在神采而不局限于表面形制，融匯所學(xué)，集而大成。

（選自《中國(guó)書(shū)法報(bào)》2019年第10期，總第210期 5、8版 經(jīng)典版）