小林斗盦先生肖像

小林斗盦的古典理想及其當(dāng)代意義

（附圖均可點(diǎn)擊高清查看）

文/孫慰祖

西泠印社副秘書長

上海市書法家協(xié)會副主席

上海博物館研究員

小林斗盦的藝術(shù)生涯，呼應(yīng)和引領(lǐng)著日本現(xiàn)代印壇觀念的轉(zhuǎn)型與開拓。

中日兩國書法篆刻藝術(shù)的聯(lián)結(jié)，是藝術(shù)史上的一個獨(dú)特現(xiàn)象。19世紀(jì)中期以后，金石文字之學(xué)的再度興盛，對中國書法篆刻藝術(shù)的變革具有強(qiáng)烈的催化意義。新發(fā)現(xiàn)和新流布的古代碑刻、銅器、璽印、封泥等文字遺跡，使學(xué)人更多地認(rèn)識到“真切的古典”，進(jìn)一步拓展了藝術(shù)家的視野，也為個人創(chuàng)作探索帶來了更為多樣的借鑒資源。就篆刻而言，晚明以來延續(xù)了兩百年的溫和妍巧風(fēng)氣和“似是而非的古典”，終于在清代中期先后受到丁敬、鄧石如新風(fēng)的沖擊。丁敬一系以簡古質(zhì)樸的氣象重新闡釋古典精神，鄧石如以書法與刀法的天然率真賦予篆刻至情至性的文人藝術(shù)特質(zhì)。循此而下的吳讓之、徐三庚、趙之謙、吳昌碩、黃士陵等諸大家，在新的學(xué)術(shù)背景下接續(xù)和演繹古典，完成風(fēng)格元素的重組與技法的革新，從而形成了晚清印壇全新的流派格局。

這一變局隨著中日文化界頻密的交往而為日本書法篆刻界所感知。兩國書法篆刻既然同源同法，日本印壇同樣面對的一個話題是：對傳統(tǒng)的重新認(rèn)識與當(dāng)下走勢的再選擇。

此際的渡海文人群體如圓山大迂、秋山白巖、日下部鳴鶴、長尾雨山、中村不折、河井荃廬、太田夢庵、園田湖城、西川寧等，以及中國的楊守敬、羅振玉，在傳遞金石學(xué)研究資料和書法篆刻新理念方面貢獻(xiàn)巨大。他們發(fā)現(xiàn)，從晚清新派作品和大量秦漢璽印譜中所獲得的學(xué)術(shù)新理念和新信息，與由獨(dú)立性易、東皋心越傳入后形成的江戶時代（1603—1867年）流風(fēng)存在鮮明的反差。走近真實(shí)的古典和追尋晚清新派的真諦，成為當(dāng)時日本印壇先進(jìn)人物的強(qiáng)烈心聲。

具有渡海背景的學(xué)者隨之成為印壇新潮的啟蒙人物。他們除了自身的研究、接納以外，還承擔(dān)了傳播、引導(dǎo)的角色。浙派及晚清海上名家流風(fēng)伴隨著大量金石文字資料，如同一泓清溪，引入明治、大正時代（1868—1926年）的印壇，籠罩已久的“學(xué)山堂”與“飛鴻堂”流風(fēng)開始疏解。

小林斗盦正是在這一變局中走進(jìn)了書法篆刻世界。

小林斗盦的學(xué)術(shù)世界

小林斗盦先后投入代表新潮而又具不同學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)的名師門下。幾位前輩的學(xué)術(shù)性格在他藝術(shù)道路上的奇妙交匯，造就了小林斗盦獨(dú)特的文化組合和學(xué)術(shù)成就，這不能不說是時代的機(jī)緣。

小林斗盦晚年曾經(jīng)追述15歲初謁比田井天來師時受到的教言：“為將來計，先攻漢學(xué)，當(dāng)必有所成?！保ā豆?jié)臨九成宮醴泉銘跋》，2001年）他師從的幾位前輩（圖1），都是漢學(xué)修養(yǎng)淵深的名士，這對于他一生的學(xué)術(shù)性格影響至深，也對他后來一列研究成果的形成奠定了基礎(chǔ)。河井荃廬、太田夢庵和西川寧不僅長于書法篆刻藝術(shù)，還分別對中國古印和書學(xué)有著深刻的研究，小林斗盦的藝術(shù)理念無疑受到他們的浸染。同樣在晚年，他表述自己的心得時說，“篆刻第一位的是書法的研究（篆法），還要進(jìn)行文字學(xué)、金石學(xué)、古印學(xué)、中國古籍和書畫印的鑒賞等多方面的研究，尊重古典，重視傳統(tǒng)”，才能“憑高眺遠(yuǎn)”（《〈斗盦金石翰墨緣〉序》，2002年）。可以說，這是他對篆刻藝術(shù)所依托的學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)的精要解讀。這不僅僅是對后學(xué)者的提示，也是他一生忠實(shí)踐行的道路。從這樣一條道路上走出了日本文化意義上的小林斗盦，才有了在現(xiàn)當(dāng)代日本書法篆刻界“憑高眺遠(yuǎn)”的地位。

▲圖1  小林斗盦的師承關(guān)系

▲圖2  小林斗盦的學(xué)藝結(jié)構(gòu)

首先，作為一位書法篆刻家，如他那樣集漢學(xué)修養(yǎng)、漢字藝術(shù)造詣和對中國金石學(xué)的兼長于一身者（圖2），在日本近現(xiàn)代印壇并不多見。僅以篆刻、書法作品上敘事邊跋而言，其古雅通達(dá)的漢語文言運(yùn)用，也讓當(dāng)代眾多印人難望項背。從20世紀(jì)50年代起，他先后完成了數(shù)十種書法篆刻和古璽印的編著、譯著和考論文字，為日本書壇、印壇的復(fù)興和書法篆刻的傳播做出了突出的貢獻(xiàn)。其中，小林斗盦主編的明清篆刻家作品大系——《中國篆刻叢刊》，編選嚴(yán)謹(jǐn)，卷帙宏大，至今仍然是明清篆刻家研究最為經(jīng)典和完備的資料匯編，在中日印學(xué)界影響廣泛。其后的《中國璽印類編》和《篆刻全集》亦汲收了當(dāng)代前沿的學(xué)術(shù)信息，選輯資料具有體系性和準(zhǔn)確性，對篆刻創(chuàng)作借鑒具有的津梁作用，受到中日印壇讀者的普遍歡迎。

小林斗盦幾十年來致力于中國印史的研究，他的認(rèn)識是系統(tǒng)和深入的。他對于隋唐印制與日本古印的源流、漢代封泥、中國璽印和明清篆刻的探討，多具嚴(yán)謹(jǐn)獨(dú)到的見解。如在20世紀(jì)50年代初，他即撰文將兩漢印與新莽印作出了辨析；云南晉寧出土“滇王之印”蛇紐金印后，小林斗盦于發(fā)掘報告發(fā)表之前，即將此印介紹給日本書道界，當(dāng)是他敏銳地認(rèn)識到了此印與同為蛇紐的“漢委奴國王”金印之間的歷史聯(lián)系。1958年，他翻譯的王獻(xiàn)唐《臨淄封泥文字?jǐn)⒛俊芬晃陌l(fā)表，對推進(jìn)日本學(xué)界認(rèn)識、研究中國古代封泥文字，具有積極的意義。

在古代中日印制相互關(guān)系的問題上，小林斗盦于1964年提出“隋唐是中國印制的一大轉(zhuǎn)變期，也是日本印制的黎明期”，并作推想：“隋唐樣式傳入日本，是不是通過鑄造方法的傳入和印工的歸化而逐步實(shí)現(xiàn)的？”（《中國的古印——日本古印的源流》）應(yīng)該說，這在今天仍然是一個尚未探明而具有相當(dāng)延伸性的研究課題，小林斗盦深刻的思考與對兩國歷史的寬闊視野，確乎是超越印壇儕輩的。1999年在東京和之后幾次來滬晤面中，他每次都會拿出記錄平時思考的各種印學(xué)細(xì)節(jié)問題的本子，謙和地與筆者一一討論。他以一系列編著和印史論題所構(gòu)建的學(xué)術(shù)高度，筆者以為至今仍然是日本印學(xué)的一個標(biāo)桿。他在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的建樹，不僅支撐起他的藝術(shù)高度，也支撐起他作為20世紀(jì)日本印壇大師的歷史地位。

小林斗盦的藝術(shù)道路

小林斗盦似乎是為了藝術(shù)來到這個世界的。他藝術(shù)生涯的開端，正是近代日本書法篆刻領(lǐng)域重建古典與追摹晚清新風(fēng)交互激蕩的時代，因而，他的藝術(shù)成就與他對于古典的堅定抱持和發(fā)揚(yáng)緊緊相連。

2000年，小林斗盦在《寫在斗盦篆刻書法展之際》一文中坦陳自己的宗旨：“努力研究中國的古典，仰慕清朝的名人，盡力達(dá)到古人的妙境?！彼乃囆g(shù)軌跡表明，追摹秦漢古典與晚清新派，始終是他孜孜以求的至高理想。

小林斗盦走的是先習(xí)書而后入印的正途，而作為以篆刻為人生第一角色的藝術(shù)家，書法又是他立足的根基。與他幾位師長的熏染有關(guān)的是，小林斗盦對于書法有著寬博的視野和扎實(shí)的功底。他一生中致力最勤的是小篆書法，深窺吳熙載、趙之謙筆法體勢的堂奧，熔鑄為遒健而清逸的個人書風(fēng)，在百年日本印壇中獨(dú)標(biāo)一格。同時，他將個人筆法鋪陳于甲骨文、金文的書寫之中，有精嚴(yán)古穆之風(fēng)。（圖3）小林斗盦初從比田井天來研習(xí)歐書，又兼攻漢簡和鄧石如隸法，融合為個人兼擅諸體的書品體系。這也在日本近現(xiàn)代印人書風(fēng)序列中，確立了一個崇高的地位。通會之際，書印并臻，他的篆刻藝術(shù)風(fēng)格與內(nèi)涵的一大基石即在于此。

▲圖3  小林斗盦書法

▲圖4  醉花   1927年（11歲）

▲圖5  小林斗盦青年時期篆刻作品

小林斗盦習(xí)印之初的作品，我們見到的是他11歲時（1927年）所作的“醉花”（圖4）。12年后，他完全擺脫了舊法，以融合吳熙載、趙之謙印風(fēng)的面貌展現(xiàn)于藝林，刀法流利圓活，印文緊斂生動。（圖5）這一轉(zhuǎn)變與當(dāng)時海派印風(fēng)的引入有關(guān)，也與接受新潮的石井雙石對他的直接影響有關(guān)。小林斗盦“仰慕清朝名人”的理念自此確立。稍后的幾年中，小林斗盦在師事河井荃廬的過程中，又虔誠地接受了吳昌碩的印法。渾厚樸茂的刀法和虛實(shí)掩映的章法，滲入他原有的清雋面目之中，作品開始出現(xiàn)雄健蒼莽的氣象。他30歲前后的創(chuàng)作可以明確地反映出這一變化。可以認(rèn)為，“二吳一趙”構(gòu)筑了小林斗盦篆刻風(fēng)格的基本框架，也是他一生創(chuàng)作的主流取向。在明治至昭和初期（1868—1945年）的日本篆刻界，先后出現(xiàn)了或師事徐三庚，或私淑趙之謙，或追摹吳昌碩的不同印風(fēng)。小林斗盦的不同之處在于，他的接納是多源而非單向的，這構(gòu)成了他篆刻表現(xiàn)語言的豐富性以及具體作品中藝術(shù)元素的復(fù)合性。比如，在借鑒吳昌碩刀法的同時，仍然保留著明快勁健的韻味，后者即來自吳讓之和趙之謙的刀法元素，似與不似之間，凸現(xiàn)出作者的取舍之功。（圖6）將小林斗盦的風(fēng)格放在明治以來的篆刻群體序列中，這一特點(diǎn)很鮮明。

▲圖6  小林斗盦中晚年篆刻作品

▲圖7  小林斗盦的仿古創(chuàng)作

小林斗盦并未止于“二吳一趙”的融合。從弱冠之年一直到進(jìn)入古稀，他對“古典”一脈的忠實(shí)追求始終沒有停息。對于戰(zhàn)國、秦、漢璽印的臨摹和研習(xí)在他早年即已開始。大約作于20歲后的一組仿古小印以及其后臨摹的肖形印，形神直逼古人。在50歲以后的若干年中，他依然究心于古璽形式的創(chuàng)作實(shí)踐，并且時時交替出現(xiàn)漢印樣式的作品。（圖7）這一古典式的系統(tǒng)，成為小林斗盦作品形式序列中的主要類型之一。

僅以“古璽風(fēng)”作品所傳達(dá)的信息而言，小林斗盦對先秦古璽的藝術(shù)規(guī)則與外在形態(tài)有著十分深刻的認(rèn)識。這種認(rèn)識只能建立在對金文、戰(zhàn)國璽文書法長期研習(xí)的基礎(chǔ)之上，建立在對古璽章法形式和線條特質(zhì)細(xì)微體驗的基礎(chǔ)之上。小林斗盦所創(chuàng)作的這一類作品，虛實(shí)分明的布局和方圓欹正而又渾然一體的文字體勢，以犀利勁拔而不失蘊(yùn)藉凝練的刀法表現(xiàn)出來，加上悉心的“殘破”手法營造的氣氛，可以說完全達(dá)致“入古”境界。（圖8）

▲圖8

▲圖9

然而，小林斗盦畢竟無法回到古璽時代，他的古典理想也不會是止于復(fù)制古璽。業(yè)已形成的審美和技法框架決定了他的“入古”帶著再造的深刻烙印，意與古會卻又若即若離。因為，在他的作品中我們又可以析出對先秦古璽的藝術(shù)重塑，比如氣勢，比如構(gòu)圖，比如刀法。他的“古璽式”類型始終充溢著強(qiáng)健的氣勢和明確的刀意，古璽普遍的自然主義構(gòu)圖在他的創(chuàng)作中表現(xiàn)為理性的秩序，他對線條“渾厚”與“勁健”的表現(xiàn)也是有分寸的。筆者在此舉出幾件作品（圖9）來印證上述分析，從中也可看出小林斗盦一路而來的風(fēng)格演化軌跡。他的篆刻作品對當(dāng)代日本印壇影響較大的也是這一類型。

小林斗盦的藝術(shù)世界中，就這樣呈現(xiàn)了遠(yuǎn)溯本源與近參流變相交織的路線。藝求風(fēng)格本來是大千世界，不同技法的參互，不同元素的調(diào)配，不同方向的延展，都足以自出機(jī)杼。研究古典帶來的藝術(shù)因子，使他接受“二吳一趙”的結(jié)果是實(shí)現(xiàn)了書、印風(fēng)格的再造：既不同于吳熙載、趙之謙，也不同于吳昌碩。

我們在小林斗盦的藝術(shù)路線中看到了“熔鑄”的意義，由遒麗妍美的吳熙載和謹(jǐn)嚴(yán)端正的趙之謙，進(jìn)而走進(jìn)雄強(qiáng)樸茂的吳昌碩，而另一條軌跡——追蹤秦漢矩度，也在他的篆刻生涯中誠實(shí)地持續(xù)了一生。因此，小林斗盦印法的構(gòu)成模式，即一個篆刻家具有如此豐富多樣的表現(xiàn)語言，而沒有為一家一派的師門所囿，是近現(xiàn)代日本印壇上最為獨(dú)特的個案。正是此種冥合，成就了他作品的高度及豐富的表現(xiàn)力。

小林斗盦的當(dāng)代意義

從古璽印中分離出來的中國篆刻風(fēng)格，由獨(dú)立性易、東皋心越傳入日本以后，在江戶時代先后形成了神原篁洲、池永一峰為主導(dǎo)的近體派和以高芙蓉為首的古體派，追隨者衍為不同支系，日本篆刻由此在文人社會推開風(fēng)氣。中國明末清初印風(fēng)在受到浙派、鄧石如派為代表的新潮沖擊以后漸漸遠(yuǎn)去，至晚清創(chuàng)作理念再變，追尋真實(shí)的古典與在此基點(diǎn)上“再造古典”成為時尚，崇尚“以書入印、印從書出”的觀念也深刻地貫徹于篆刻家的實(shí)踐，出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)金石氣韻和書法性格的新派人物，后期浙派也依然生生不息。這一風(fēng)格譜系很快在日本印壇產(chǎn)生了聯(lián)動，西來的新風(fēng)格逐漸撼動了延續(xù)近兩百年的近體派和古體派的主導(dǎo)地位。在日本現(xiàn)代印壇走向變局的曙色之中，小林斗盦成為承先啟后的代表人物，同時也成為當(dāng)代風(fēng)格體系的開拓者之一。

小林斗盦的意義，在于他將藝術(shù)植根在寬博的漢學(xué)和印學(xué)研究基點(diǎn)之上，因而篆刻和書法的探索成為一種文人精神。在現(xiàn)當(dāng)代日本印壇上，他代表了一個學(xué)術(shù)的新高度。

小林斗盦的意義，在于他以虔誠的尚古情懷深入研究傳統(tǒng)，追溯傳統(tǒng)，告別了優(yōu)孟衣冠式的“原始復(fù)古”，構(gòu)筑了一個聯(lián)結(jié)真實(shí)的古典與再創(chuàng)造的樣本。在日本印壇重建以秦漢法則作為篆刻藝術(shù)本源的理念及其實(shí)踐中，他站在了時代的前沿。

小林斗盦的意義，在于他以孤寂的精神探索新路，接納晚清篆刻新體系與新技法，并與秦漢古風(fēng)融合通變，在現(xiàn)當(dāng)代日本印壇創(chuàng)立了一個個性鮮明的印風(fēng)體系。

小林斗盦的意義，在于他以日本印壇領(lǐng)袖的地位，持續(xù)地以自己的學(xué)術(shù)理念與藝術(shù)道路，傳導(dǎo)、影響了現(xiàn)當(dāng)代日本篆刻群體的審美趣味和創(chuàng)作走向，與同時代印壇先進(jìn)一起開拓了20世紀(jì)中期以后的印風(fēng)新格局。

這是小林斗盦留給印壇的歷史遺產(chǎn)，相隨而去的是一個時代。獨(dú)特的文化背景與問藝際遇，塑就了他熱烈的尚古理想，而面對當(dāng)下激烈變革與多元探索的東方印壇，小林斗盦曾經(jīng)表示出強(qiáng)烈的不解與憂慮。這是一個時代老人的藝術(shù)關(guān)切與個人審美維度，我們可以理解，但藝術(shù)不會放棄當(dāng)代探索，探索與修正也必然相伴而行。小林斗盦的藝術(shù)及其藝術(shù)理想，值得印壇群體深刻思考的是：在篆刻藝術(shù)的特質(zhì)與變革開拓之間，在古典傳統(tǒng)與個人的“再造”之間，有著什么樣的關(guān)聯(lián)？又有多大的限度？顯然，小林斗盦并未窮盡這一歷史的命題。

小林斗盦捐獻(xiàn)西泠印社藏品擷珍
（附圖均可點(diǎn)擊高清查看）
?編者按

“西泠印社中人”印章質(zhì)地為青田封門青，邊款記有“石潛、輔之兩兄屬刻持贈書徵，三兄社友、金石家。丁巳春仲安吉吳昌碩。”
小林斗盦先生曾多次向西泠印社捐獻(xiàn)個人藏品。1999年，小林斗盦將所藏齊國古陶文五十品捐贈印社。2003年，西泠印社成立100周年之際，小林斗盦委托梁章凱將用重金拍下的吳昌碩刻“西泠印社中人”一印捐獻(xiàn)印社。小林斗盦去世后，其親屬遠(yuǎn)渡重洋，將沙孟海手書魏錫曾《論印詩二十四首》及《斗盦藏印》各一部捐贈印社。
▲西泠印社中人   吳昌碩（附記手跡   小林斗盦）

▲《斗盦藏印》

▲陶柱、陶片  戰(zhàn)國

?編者按

為了讓讀者更好的理解小林斗盦的古典理想，孫慰祖先生提供了晚明名家，清代中期丁敬、鄧石如派新風(fēng)，晚清篆刻新派和晚清重振復(fù)古印風(fēng)的篆刻作品，同時，還提供了日本江戶時代印風(fēng)，以及近代日本篆刻領(lǐng)域重建古典與追摹晚清新風(fēng)交互激蕩時代的篆刻作品，以供讀者參考。 

小林斗盦懷玉印室藏印選

責(zé)任編輯：吳勤勤、陳    濤

     
         
                          
                 
                                      
                 
                     
                         
                     
                     
                 
             
         
     
         

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 圖文來源:網(wǎng)絡(luò)...