一百七十年前（1844），吳昌碩先生出生于浙江孝豐縣鄣吳村（今湖州市安吉縣）一戶耕讀之家。名俊，又名俊卿，字昌碩，別號缶廬、苦鐵、破荷等。

八十七年前（1927），吳昌碩先生逝世于上海。當(dāng)時，“居滬士大夫與其游舊諸門弟子，及海東鄰國游客僑賈慕向先生者，類相率奔走吊哭?！?/span>

陳三立《安吉吳先生墓志銘》說，“先生以詩書畫篆刻得負重名數(shù)十年”這句話最為貼切地反映出吳昌碩在中國近代藝術(shù)史上的特殊形象及其影響力 。他是近代中國藝壇的一位大名家，青年時期追隨著一批大名家并深受他們的熏染，中年時期又與一批名家一起活躍在近現(xiàn)代中國經(jīng)濟文化中心的上海，晚年更以其一代大師的卓越成就及其藝壇元老與領(lǐng)袖的崇高聲望，吸引和扶植著一大批在中國、日本現(xiàn)代藝術(shù)史上極具影響力的名家。他對藝壇的影響之深廣及其所受到的景仰之崇高，幾乎是空前絕后的。

關(guān)于吳昌碩藝術(shù)成就的評介和研究有大量的專文、專書可供參考。本文僅就其篆刻藝術(shù)研究的幾個重點問題作必要的提示。

△問竹尋梅舫主（吳昌碩刻）

就事論事地研究吳昌碩的篆刻藝術(shù)，無論說得如何高妙，也難以真切把握其技法、風(fēng)格、成就與歷史地位。只有將其置于篆刻藝術(shù)發(fā)展史之中，從此前印人及其篆刻活動的方方面面來對照、考察吳昌碩及其藝術(shù)實踐，才能真正理解其篆刻藝術(shù)的成就與價值。本文認為，吳昌碩的篆刻是自元代趙孟頫以來六百年間一代代印人辛勤耕耘結(jié)出的最耀眼的碩果。

士夫藝術(shù)觀念與印人藝術(shù)觀念合一

自元人倡導(dǎo)“漢魏而下典型質(zhì)樸之意”，明確以漢白唐朱為法以來，在篆刻藝術(shù)形成發(fā)展之初，即已蘊藏著文人士大夫與工匠印人對古代印式在理解接受上的差異；尤其是明代中后期石質(zhì)印材推廣普及之后，二者的分別愈加顯著。相對而言，文人士大夫博學(xué)多才、見多識廣、重視修養(yǎng)，其業(yè)余從事篆刻，多發(fā)揮自身古文字知識、書法技巧及對古印式認知的優(yōu)勢；而工匠印人鬻藝謀生、見識局限、重技輕理，其專職從事篆刻，多依傍門戶、沿循師承、炫耀技藝。因此，前者重典雅氣質(zhì)，后者重新奇巧妙；前者重研究古法，后者重模擬古形；前者重字法、重寫篆，后者重刻制、重布置；前者重神韻風(fēng)骨，后者重技巧功夫。這一分別顯然與北宋以來士夫畫“戾家畫”與畫工畫“行家畫”的分野同出一源，但中國繪畫的戾行關(guān)系在元代已被關(guān)注，到明代中期已實現(xiàn)合流；而篆刻因其后起性，同樣的問題至明代后期才被提出，至清代中期才從強調(diào)篆法、強調(diào)筆法對刀法的統(tǒng)率作用開始逐步加以解決。

然而，即使是在丁敬、鄧石如出現(xiàn)之后，篆刻藝術(shù)的士夫藝術(shù)觀念與印人藝術(shù)觀念之間的差異仍然沒有實現(xiàn)徹底的彌合：除了社會地位、交游范圍、接觸層面及由此決定的個人氣度、審美理想、價值取向等方面的差別之外，前者多能跳出篆刻藝術(shù)既有的形式規(guī)定，積極利用當(dāng)時金石學(xué)研究的新成果，充分調(diào)動自己在詩文書畫方面的成就，謀求篆刻藝術(shù)形式的豐富與個人風(fēng)格的創(chuàng)立；而后者則多恪守流派篆刻的傳統(tǒng)，深入研究各自流派的特定篆法與刀法，沉湎于其中細節(jié)的變化、修飾與提煉。二者各有優(yōu)勢，也各有欠缺。這種差異的典型例證，即是趙之謙與趙之琛、吳讓之、徐三庚們的不同。

△世芬私印（吳昌碩刻）

就其人生經(jīng)歷 和篆刻的藝術(shù)把握而言，吳昌碩堪稱文人士大夫藝術(shù)家與職業(yè)藝術(shù)家的結(jié)合體，他對篆刻的藝術(shù)把握充分體現(xiàn)出士夫藝術(shù)觀與印人藝術(shù)觀二者之長的高度統(tǒng)一。

說吳昌碩是一位職業(yè)印人并無不妥。他從小愛好刻印，所謂“性不好弄，獨好刻印，誦習(xí)余暇，輒礱石從牗側(cè)無人處鑒之”，是指在1860年太平軍攻占安吉之前，吳昌碩于村塾就學(xué)之際。故林樹中《吳昌碩年譜》早1858年、1859年條下稱，“是年前后，即嗜刻印，磨石奏刀，反復(fù)不已。其父多加指引，遂得門徑，益樂此不彼”；“在村塾就學(xué)，經(jīng)史而外，益研討形聲訓(xùn)詁之學(xué)。誦習(xí)之暇，多刻印章”。其父雖是舉人，但于篆刻只是愛好而并無深究，《吳昌碩年譜》1865年條下稱，“金石篆刻方面，得到其父指點?！币蛑獏遣T篆刻學(xué)習(xí)的起點并不高。這一點也可以從《樸巢印存》看出。祝遂之稱，“譜中之印，正是在22-27歲間所作”；“這部印譜，正是在楊氏督促下刻成的”?？芍窃趨遣T經(jīng)歷五年戰(zhàn)亂之后，返回家鄉(xiāng) ，與父親及繼母楊氏一起生活，耕讀之余刻苦學(xué)藝，匯集而成的第一部印譜?！稑愠灿〈妗分杏械姆聺h印，有的仿浙派陳鴻壽、趙之琛，有的仿皖派，還有的仿流行一時的汪啟淑輯拓《飛鴻堂印譜》中的“面目怪異，離奇入俗”之作。由此可見，此時吳昌碩已由愛好刻印轉(zhuǎn)向以學(xué)篆刻為謀生手段的階段。

自其29歲婚后出游，到39歲移居蘇州、44歲遷居上海，這一時期的吳昌碩主要是在杭州、蘇州、上海一帶拜師訪友，求學(xué)文藝、以印會友、鬻藝謀生。這樣的經(jīng)歷與明清時期一般職業(yè)印人的活動方式基本相同。在移居蘇州之后，吳昌碩藝事收入不豐，生活清苦，曾捐得一個卑微的“佐二”役事，無固定收入，經(jīng)常外出役差。但其主要精力還是放在學(xué)藝鬻藝上，“利用出差的機會，經(jīng)常以印會友，結(jié)交當(dāng)?shù)亟鹗瘯嬘性煸務(wù)吆筒丶?，藝學(xué)和見識漸寬”。他躋身海上，既是進一步提高藝術(shù)水平、擴大市場，更是因為此際他的篆刻藝術(shù)水平已經(jīng)有了顯著提高，個人印風(fēng)初見端倪。除了在51、56歲曾有短暫的戎幕、官場生涯，吳昌碩幾乎都是在藝壇上打拼。70歲被公推為杭州西泠印社首任社長，顯示出他在印壇的公認度與影響力，其治印已從單純的謀生手段發(fā)展成為他的巨大榮譽。直至84歲去世的那一年，他仍在從事篆刻創(chuàng)作。后人的評論，也在肯定其身兼眾長的同時，稱其“印名第一”，“以金石起家，篆刻印章乃其絕詣”。

△我佛（吳昌碩刻）

終其一生，吳昌碩是一位不折不扣的職業(yè)印人。但是，他又絕非普通的職業(yè)印人。其祖父、伯父和父親“皆中過舉人”，祖父出任過一任教諭。吳昌碩少年時酷愛讀書，22歲時，“安吉縣補考庚申秀才，在學(xué)官潘喜陶的一再催促下他方去應(yīng)試，中了秀才”。他之所以沒有走入讀書做官的常軌，當(dāng)是太平天國戰(zhàn)爭的影響，五年逃難、家破人亡，戰(zhàn)亂結(jié)束后家園荒蕪貧瘠、父親去世，不僅使他失去了鉆研舉業(yè)的最佳時機，更給他帶來了巨大的精神創(chuàng)傷，“養(yǎng)成了奔放不羈、隨遇而安的性格”。

但是，內(nèi)心的悲傷與生活的艱難并沒有使其沉淪。在家鄉(xiāng)，吳昌碩從施浴升“旭臣”學(xué)詩，從潘芝畦“喜陶”學(xué)畫。后跳出窮鄉(xiāng)僻廊，長期游歷于杭、蘇、滬之間，不僅是在謀生，更是為了求學(xué)；不僅在學(xué)藝術(shù)，更是在學(xué)詩文。在這期間，吳昌碩有機會結(jié)識了一批文藝界的師友，或前輩或同輩，其中包括潘祖蔭、吳大澂等人。在與這一批文藝界名流結(jié)交，得到他們指導(dǎo)、與他們切磋，吳昌碩打開眼界，大長技藝，大增心量，全面發(fā)展。他的詩名僅次于其印名，他的書法和繪畫也得到了迅速提高。

僅次于次，還不足以使吳昌碩在世人的眼里成為真正的文人士大夫，或者說，他與元代朱珪，明代何震，清代鄧石如等人還沒有本質(zhì)的區(qū)別。而其51歲在佐吳大澂戎幕北上出關(guān)抵御敵寇，壯闊了胸襟，博大了氣度；56歲又由同鄉(xiāng)丁葆元保舉任安東縣知縣，雖上任四十天即辭歸，但這一經(jīng)歷不僅使其脫離了酸寒藝人的身份，轉(zhuǎn)變?yōu)轭愃朴谔諟Y明的歸隱形象，更使他在藝術(shù)精神上獲得了徹底的自由——正是在此際，吳昌碩的篆刻書畫藝術(shù)開始走向雄渾樸茂而又沖淡灑脫之境，其文人藝術(shù)觀念與印人藝術(shù)觀念實現(xiàn)了互補與交融，成為嚴格意義上的文人士大夫職業(yè)印人。

△吳昌碩酸寒尉像

浙宗與皖宗融會

從風(fēng)格形成與追求的角度看，吳昌碩的篆刻藝術(shù)是清代中期以來浙宗與皖宗相融合的杰出代表，這也正式其文人藝術(shù)觀與印人藝術(shù)觀相統(tǒng)一的集中體現(xiàn)。

明代中后期以來，文人私印自篆自刻作為獨特的藝術(shù)門類已經(jīng)初步建成。盡管明末朱簡已經(jīng)明確提出“以刀法傳筆法”的藝術(shù)主張，但囿于當(dāng)時篆隸書法的整體水平及職業(yè)印人的書法水平，這些流派主要屬于“以刀立派”，總體上處于“印中求印”的創(chuàng)作模式之中。直至清代乾嘉時期，丁敬專以切刀法來表現(xiàn)古代金石文字書寫的毛澀感，并參用各種金石文字來變換篆刻的傳統(tǒng)字法，由此創(chuàng)立“浙派”；而鄧石如研小篆、參漢碑，自創(chuàng)以隸法書寫小篆的新篆法，并以沖刀法來表現(xiàn)此種篆書的剛勁婀娜，由此創(chuàng)立“鄧派”。無疑，浙宗與皖宗是對此前印人藝術(shù)探索的總結(jié)，代表了當(dāng)時篆刻發(fā)展的最高哦成就。

△松管齋（吳昌碩刻）

當(dāng)趙之琛將浙派推向極端，吳讓之將鄧派錘煉精熟之際，這兩大流派的流弊也逐漸顯露出來：或以巧勝、或以偏勝，在技巧中研究技巧，都是精致有余而魄力不足，丟失了丁敬的拙樸與豐富、鄧石如的雄厚與遒勁。“西泠八家”錢松看到了問題所在，他深研漢法，力合浙、皖二宗，雖列于早逝，終未形成大氣候。而趙之謙則以其文人藝術(shù)家所特有的敏銳目光與廣闊思路，總結(jié)二宗得失，提出了“印外求印”的新理念并身體力行，但其于篆刻只是20-40歲時的業(yè)余愛好，44歲便“誓不操刀”，赴江西專心仕途，并于55歲病逝。

錢松去世時，吳昌碩16歲；吳讓之去世時，吳昌碩26歲；趙之謙棄藝從政時，吳昌碩29歲。沒有史料顯示吳昌碩曾向他們請教過篆刻，但在其交往的師友中，卻又不少人與這三位晚晴的重要篆刻家頗有淵源。盡管吳昌碩晚年曾有“浙人不學(xué)趙撝叔，偏師獨出殊英雄”的詩句，但這當(dāng)是針對當(dāng)是追摹趙之謙的趙氏一系而言的；而無論是在篆刻上還是在繪畫上，他都曾深入研究過趙之謙并從中得到很多啟發(fā)。

事實上，吳昌碩的篆刻在30-40歲期間之所以能夠取得顯著進步，正是學(xué)習(xí)和研究吳讓之、錢松、趙之謙的結(jié)果。除了以陳介祺《十鐘山房印舉》為范本取法漢印、古璽之外，他有許多印作明顯是仿趙之謙的，31歲作《千石公侯壽貴》仿“錢耐青”，35歲作《學(xué)源言事》仿“完白山人”，35歲作《吟舫》用鈍丁法，如此等等，足見其在取法上深受諸師友影響。尤其是在創(chuàng)作觀念上，吳昌碩完全接受了趙之謙的藝術(shù)思想，是趙之謙的真正繼承者和有力踐行者。

△畫癖（吳昌碩刻）

所謂“印外求印”，即在古代印式之外尋求可以滋養(yǎng)篆刻藝術(shù)形式的種種元素，主要包含兩個方面：一時從鄧派總結(jié)而來的“印從書出”，側(cè)重于通過提高篆書書法水平、尋求篆法的個人特色來創(chuàng)造自己的篆刻風(fēng)格；一是受浙派的啟發(fā)，側(cè)重于通過廣泛搜求古代金石文字、置換古印式中的字法來豐富自己的篆刻形式。在前一方面，趙之謙主要是參用北碑、南帖來修飾鄧石如、吳讓之的篆法，并獨居慧眼地提出了“古印有筆猶有墨，今人但有刀與石”，強調(diào)書法墨法在篆刻中的表現(xiàn)；在后一方面，趙之謙更是充分利用他在金石學(xué)上的廣博知識和資料，將各種古文字用于篆刻，“一心開辟道路，打開新局”，“為六百年來摩印家立一門戶”。將這兩方面加以綜合運用 ，趙之謙開啟了融匯二宗的新思路。只要對吳昌碩30歲以后的篆刻作一梳理，便不難發(fā)現(xiàn)，他正是沿循著趙之謙所指引的道路勇猛精進，其最終的篆刻創(chuàng)作成就也大大超過了趙之謙。

在運用古器物文字方面，吳昌碩長期游走于數(shù)位金石收藏名家門下，見識當(dāng)然非一般印人所可比擬。一個值得注意的現(xiàn)象是，其30歲以后印作的邊文多記載用漢晉磚文、漢碑篆額、古陶器文等等，以此置換漢鑄印、漢封泥、古璽、元押等等印式之字法，顯然是在效仿趙之謙。其中特別需要提出的是他對漢晉磚文和漢封泥的重視與借鑒。據(jù)記載，吳昌碩“劫后家貧”，繼母楊氏“日授磚瓦，指令篆刻”。是以古磚瓦文字為范本，還是以磚瓦代石為印材，不甚明確，疑為前者。因為普通的石質(zhì)印材很便宜，吳家既能在城里租幾間小樓居住，當(dāng)不至于窮到以磚代石的地步。從《吳昌碩年譜》1875年、1876年條下記載可看出吳昌碩在30歲以后的藝術(shù)研究中重視學(xué)古，又因經(jīng)濟條件所限，只能收集廉價的古磚瓦陶瓷以資學(xué)習(xí)。其33歲作《道在瓦甓》邊文說：“舊藏漢晉磚甚多，性所好也。爰取莊子語摹印?！边@段話頗有深意，既說明他受父母的影響，說明漢晉磚瓦這種古文字形式是他的性之所好，反映出他的篆刻風(fēng)格取向，也說明他深諳中國藝術(shù)哲學(xué)精神——學(xué)古不在器物的貴賤，而在深藏于一切事物之中的道。他在收集、拓印和摹擬研究漢晉磚瓦的過程中，體味出此種古文字樣式所特有的于樸茂之中返虛入渾的秒處，進而將這種審美體驗擴展到漢白文印的斑駁與漢封泥的殘缺。

△樊家谷（吳昌碩刻）

明清以來，“印中求印”主要是以漢白文印和唐朱文印為印式，在吳昌碩之前，漢封泥尚未得到印人們的高度重視，而“印外求印”的視野，也主要是在吉金與貞石的傳統(tǒng)金石學(xué)的范圍內(nèi)，古代磚瓦文字沒有真正得到印人們的垂青，至少沒有一個人想到過要以古代磚、瓦、封泥來塑造自己的印風(fēng)——吳昌碩這樣一位“耕夫”看到了、想到了，艱苦的生活條件竟成了他篆刻風(fēng)格形成的一個重要契機，在篆刻領(lǐng)域開墾出了一塊新田地。漢封泥的形式感與漢晉磚瓦相類，但更是研究古印式的一個新視角，吳昌碩取意漢封泥，將之與學(xué)習(xí)古印結(jié)合起來，體現(xiàn)出他在領(lǐng)會趙之謙藝術(shù)思想的基礎(chǔ)上，積極利用金石學(xué)研究新成果的首創(chuàng)精神。他40歲前后的印作已大量參用封泥意趣，在古代磚、瓦、陶文字和封泥、爛銅的研究中，吳昌碩摸索出了一整套化實為虛、虛中有實、虛處傳神、蓄勢天成的神奇手段，至剛至柔、樸厚渾脫，成為明清篆刻史上獨一無二、因而也特別醒目的篆刻形式之一。

在“印從書出”方面，吳昌碩更勝趙之謙一籌，他不是在鄧石如、吳讓之的篆書上作修飾，而是另辟蹊徑，以更為古老的《石鼓文》作基礎(chǔ)，熔煉自己的篆書風(fēng)格。事實上，吳昌碩在其30歲以后、40歲以前已經(jīng)在鉆研《石鼓文》，在印作中也有所參用。當(dāng)然，在吳昌碩之前，趙之謙36歲作白文印“沈樹鏞印”即是擬《石鼓文》，但這于趙之謙只是偶爾為之的“印外求印”。而吳昌碩以《石鼓文》入印，則從偶然為之發(fā)展成為一種自覺的選擇，從置換篆刻字法的“印外求印”發(fā)展成為創(chuàng)新篆法的“印從書出”，有效增強了其篆刻形式的新穎度。吳昌碩的篆書，在熟悉《石鼓文》字形結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，參用鄧石如、吳讓之筆法及體勢，改《石鼓文》方勢為縱勢、勻結(jié)為緊結(jié)、平勢為斜勢；40歲得散氏盤拓本后，又逐漸在自己的篆書筆法中加入了西周晚期金文恣肆的意態(tài)；更強化篆書的墨趣，將篆刻中筆道的質(zhì)感及虛實關(guān)系用于篆書。他隨著自己篆書藝術(shù)的不斷成熟與個人面目的逐漸形成，不斷提攜著自己篆刻風(fēng)格的強化與成熟，并以篆書筆法作畫，以篆書筆法寫隸、真、行草；而其篆刻、大寫意繪畫及各種書體書法水平的不斷提高，又反過來促進其篆書書藝更加渾厚、酣暢、老辣、灑脫，其筆力渾厚雄強是唯一可與鄧石如比拼者。

△歸安施為章（吳昌碩刻）

在研究古代印式方面，與趙之謙強調(diào)學(xué)習(xí)漢印“靜穆”、“渾厚”的精神一樣，吳昌碩力追古印式的渾古、渾穆、渾脫、堅樸、平實、而非古印之形。他曾以詩言志，有“天下幾個學(xué)秦漢，但索形似成疲癃。我性疏闊類野鶴，不受束縛雕鐫中?！盼粢陨险l所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通”句。正是站在中國文人藝術(shù)精神的高度，吳昌碩竭力強調(diào)藝術(shù)的首創(chuàng)性，借助各門藝術(shù)之間的貫通，沖破流派隔閡，將錢松、趙之謙的努力向前推進，真正實現(xiàn)了浙宗與皖宗的融合。其晚年作《西泠印社醉后書贈樓村》說：“奇書飽讀鐵能窺，蜾扁精神古籒碑。活水源頭尋得到，派分浙、皖何所為！”重活水、追根源，藐視畫地為牢、拘于門戶，這正是新型“合宗”的流派觀。

明清篆刻技法的集大成

吳昌碩學(xué)習(xí)篆刻是從摹古和模擬時風(fēng)入手的，有扎實的手布功夫。然而他生性疏闊，雖“斂氣自守”而尚“豪俠奇氣”，加之字法變化、參學(xué)古鈢，其中年時期的章法以眼布為主。在其個人印風(fēng)形成之后，隨著篆法的醇熟與境界的升華，吳昌碩追求平實之中見奇崛、不經(jīng)意處見功夫，其篆刻章法多有心布之適。其暮年，豪氣干云而歸于平淡，奇思妙想如信手拈來，書畫渾融而一寓于印，隨意落墨而自成印式，其章法已入化境，開啟了后世的“寫意印風(fēng)”。

在刀法方面，吳昌碩也是從浙派的切刀與鄧派的沖刀起家；但在其學(xué)習(xí)漢晉磚瓦及封泥之后，在研究錢松、吳讓之篆刻之后，他的用刀發(fā)生了徹底的變化。錢松所創(chuàng)的刀法，是基于對漢印的深刻理解和對鄧派篆刻的借鑒，將浙派程式化的波動性切刀作無定的線性伸展，流動之中有節(jié)奏，澀勢之外見酣暢，成為一種生辣而恣肆的沖切合一的刀法。錢松曾說：“篆刻有為切刀，有為沖刀，其法種種，予則未得，但以筆事之，當(dāng)不是門外漢?！憋@示出突破刀法程式、嘗試刀從筆出的取向。一方面，這種不拘陳法的首創(chuàng)精神合乎吳昌碩的心性；另一方面，這種“合宗”刀法雖未得到充分發(fā)揮，而其渾厚樸茂的效果極適合吳昌碩用于刻制磚瓦、封泥、爛銅之趣的印作。吳昌碩52歲作白文印《千尋竹齋》的邊文說：“漢人鑿印堅樸一路。知此趣者，近唯錢耐青一人而已?！笨梢娝麑﹀X松的推崇。

△鶴舞（吳昌碩刻）

吳昌碩并沒有簡單地模仿錢松的刀法，其用刀切中帶沖、沖中有切，以沖求暢求整，以切見澀見變，都是為了傳達用筆的需要，可以稱為其篆刻的“骨法”。但其選擇以厚刀鈍刀刻制，以強大的指腕臂力“鈍刀硬入”，參以披、削之法，以鈍得厚、以披求松、以削見韌，其筆道質(zhì)感比之錢松更顯渾厚、靈活、豐富，而與吳讓之晚年率意一路的佳作異曲同工。這既是吳昌碩追求“亂頭粗服”風(fēng)格的需要，也是其特別看重吳讓之的重要原因。現(xiàn)當(dāng)代盛行的“寫意印風(fēng)”多參用此種刀法。

在沖切披削的基礎(chǔ)上，吳昌碩更加進了不拘一格的“做印”手段，即在刀刻之后反復(fù)修改加工，或?qū)⒖毯玫?/span>印面在舊布鞋底上打磨以去火氣，或?qū)⒖踢^的印面淺淺磨去一層再刻，以造虛實，或在刻好的印面上敲擊磨蕩以生斑駁，或在印面上制造不平以成輕重，如此等等。以敲擊造虛、以打磨做舊，以此斂抑、消融沖切披削造成的火氣、新氣，增強印面的高古氣息和變化莫測的自然性。韓天衡《豆廬印話》說：“缶老奏刀風(fēng)快，而印初成，于印面修飾之用功非常人所能知，一印初成，往往置于案間累月，稍暇則‘做’，然其妙在千雕萬鑿，復(fù)歸于樸?！觥钊艘粺o做的感覺，此境地唯缶老有得通?！睋Q言之，吳昌碩憑借對漢晉磚瓦、封泥、爛銅的深入體驗，不僅充分發(fā)揮了錢松、吳讓之的刀法，而且在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一套“做印”的手段，融入了明代人對古印式視覺效果美術(shù)性轉(zhuǎn)換的制作法，一切視印面效果而定，堪稱集古今刀法之大成。

△耦圃樂趣（吳昌碩刻）

林樹中將吳昌碩一生的印作分為三期：早期作品“顯得秀勁、渾成、古茂、疏逸而又雄穆，才氣橫溢”；中年作品“對以前各家特長融會貫通，并大膽創(chuàng)新，于刀筆之間突出書法意味，形成剛渾一路的獨特風(fēng)格”；晚年作品“則氣象博大，剛勁中有圓渾，沉著穩(wěn)健，韻味雋永，已爐火純青，臻于高峰”。若以現(xiàn)行的吳昌碩印譜所收作品來看，這個分期大致能夠成立（盡管它忽略了吳昌碩學(xué)印之初的作品），但必須注意的是，吳昌碩71歲作《葛祖芬印》的邊文說：“余不弄石已十余稔，今治此印，覺腕弱力澀，力不能支，益信‘三日不彈，手生荊棘’，古人良不我欺也”。同年作《葛昌枌印》的邊文也說：“余不治石，幾二十年……”老人自述，當(dāng)非妄語，可知其不到六十歲時篆刻多有代刀。

根據(jù)其篆刻技法形成過程、篆刻與詩書畫綜合實力提升過程及其在藝壇上的地位確立過程，綜合各家研究成果，本文將吳昌碩一生刻印分為四個階段，并作為本文簡要的結(jié)語：

三十歲以前為第一階段，業(yè)余愛好，摹擬雜學(xué)；

三十——四十四歲為第二階段，融合浙皖，面目初成；

四十五——六十歲為第三階段，印從書出，風(fēng)格成熟。（原文載于中國書法2014年12期）