完成之后，又怎樣？

上月初，建筑師劉家琨獲得普利茲克，為了躲媒體把手機關(guān)了。

作為劉家琨多年來的圈內(nèi)好友，翟永明的電話幾乎被打爆，都是來問她家琨老師消息的媒體。

與此同時，翟永明自己的畫展《雙重夢境》正在北京頌藝術(shù)中心開幕。在現(xiàn)場，70歲的她感嘆：今日到場的朋友們，許多是我多年摯友、童年伙伴，令我非常感動。

對于長期關(guān)注成都文化圈的外灘君來說，我們似乎正在目睹一場令人欣喜的“集體爆發(fā)”，但很快又會意識到，這樣的蓬勃，其實已經(jīng)持續(xù)了幾十年。

相比我們不久前寫過的劉家琨（半路“回家”拿最高獎，劉家琨背后的成都文藝圈），翟永明火得更早，從80年代初便以《女人》組詩備受矚目，成為中國女性詩歌的開拓者，以及八十年代啟蒙浪潮下女性意識覺醒的代表人物。

從《稱之為一切》《終于使我周轉(zhuǎn)不靈》《堅韌的破碎之花》等詩集，到《天賦如此》《紐約，紐約以西》《紙上建筑》等散文、攝影作品，翟永明通過不同的載體，持續(xù)表達著獨白式的表達。

她另一個身份，是成都白夜酒吧的老板娘。

從1998年開始，白夜就成了一代文藝青年的精神寄托和烏托邦。

白夜里掛著那幅著名的《第三代人》，何多苓與艾軒在1984年繪就，畫面中有張曉剛、周春芽、劉家琨，中間C位就是年輕的翟永明。

不久前刷到音樂家朱哲琴的朋友圈，說她剛?cè)チ诵碌陌滓?，感嘆時過境遷已不復(fù)當(dāng)年。

翟永明自己也有些遺憾，這片烏托邦畢竟綁在現(xiàn)實的枷鎖之中，一再因為現(xiàn)實問題開開關(guān)關(guān)四處游走，文藝青年般的漂泊在每一個時代都是宿命。

另一點我們難以想象的是，繪畫對于翟永明來說竟然是個如此新的事物。

《向奇異走去的女人》2021，翟永明

在成都文藝圈浸泡了大半輩子，直到2019年，翟永明才破天荒地開始畫畫。

“詩歌和繪畫都是關(guān)于想象，看到自己的想象力一筆筆成型，這是個愉快的過程?！?/span>

翟永明將繪畫稱為“生命的二次成長”，克服了很多難關(guān)，逐漸尋找、琢磨出符合自我的表達。

以及，我們依然能在這些畫里看到，她鐘愛的弗里達的身影。

以下自述，來自翟永明與外灘thebund的對話：

今年是《女人組詩》發(fā)布40周年，前段時間我在編自己的一本40年詩歌選，編的過程就像是一個回顧，能看到我的詩歌創(chuàng)作其實經(jīng)歷了好幾個階段，我這個人的確是不太喜歡重復(fù)的寫作。

當(dāng)時《女人組詩》中最后一句，“完成之后又怎樣”，我挺喜歡這一句。后來把它用作了另一本詩歌評論集的書名。

一個作品的完成，其實并不代表什么，它會留下空白，直到下個階段再最終完成。80年代的創(chuàng)作，或是后來某一個階段的創(chuàng)作并不能完全代表我，需要把這40年貫穿下來的創(chuàng)作放在一起才行。

對于人生的感悟，現(xiàn)在和40年前當(dāng)然也有很多不同。

我年輕的時候，認識世界太淺了，80年代寫的更多是內(nèi)心的感悟，以及當(dāng)時那個時代背景下的人生體驗。年輕時對世界更好奇，創(chuàng)作時候有激情有爆發(fā)力，往往會帶來一些意外的東西。

后來隨著年齡越來越大，生活的時代在變化，創(chuàng)作也跟著變化。我到處旅行，看到了不同的世界，回來后中國也在劇變。

所以我90年代的寫作，就把從前觀察內(nèi)心的一部分變成觀察外部世界，觀察人和社會的關(guān)系。

《五花山1》2024，翟永明

我是一個不太計劃的人，基本隨性而為，但現(xiàn)在感覺時間不夠用，所以會有一些分配。

比如上午用來閱讀、寫作，下午用來畫畫，晚上就不工作了，松弛一下，追追劇或者和朋友吃飯之類的。

很多人驚訝我寫文章時不時冒出點網(wǎng)絡(luò)用語。我其實還挺關(guān)注社會的，也沒有隨著年齡改變失去對世界的好奇。平時發(fā)生的文化事件、社會熱點我一直會持續(xù)關(guān)注，希望盡量跟上時代變化的腳步。

寫詩與繪畫的“雙重夢境”

藝術(shù)就是造夢，反映的和現(xiàn)實有一定距離的，哪怕是表現(xiàn)現(xiàn)實，它和現(xiàn)實還是有一定的距離。

我覺得不管是寫詩也好，畫畫也好，都是表達自己內(nèi)心的一種感受。這種感受就能用夢境來描述，尤其是詩人。詩人的表達就是一種不確定，是一種對自己內(nèi)心感悟的文字呈現(xiàn)。

我把畫畫視作對自己詩歌創(chuàng)作的補充，畫的主題都和我的詩歌有關(guān)，相當(dāng)于我把詩歌所表達的這種夢境般的語言轉(zhuǎn)化成視覺，構(gòu)成了“雙重夢境”。

因此，畫面中的內(nèi)容和現(xiàn)實若即若離，比如在《奇異的山》《奇異的樹》這些作品中，有現(xiàn)實中自然的背景，但里面出現(xiàn)的人物、山的形狀、色彩其實是超現(xiàn)實的，不是一種寫生式的表達。

《奇異的樹》2021，翟永明

在2019年開始畫畫之前，我沒有想過自己所謂的風(fēng)格會是什么樣，這一切都是在開始接觸繪畫的過程中，從零開始學(xué)習(xí)的經(jīng)歷中，慢慢尋找、琢磨，逐漸發(fā)現(xiàn)了一種比較符合我的表達。

在那個階段，我正在研究中國古代山水，所以自己畫的山也會借鑒那種青綠的色彩。那段時間我還喜歡看壁畫，從壁畫里也學(xué)到一些東西，包括一些畫布上斑駁的處理，以及對山巒的扁平化處理。

作為一個新手畫家，當(dāng)然有很多難關(guān)需要克服。寫實對我來說就很難，抽象的線條相對容易一些。所以畫人物會有點費勁，不管我是不是要偏寫實地描繪她，總歸要先讓她成型，這就有點難度。

《藍色島嶼》2022，翟永明

另外就是有些技術(shù)性問題，比如色彩。調(diào)色對我還比較容易，但是怎么樣讓油畫呈現(xiàn)出一種明亮的色彩，是不是該用上光油或者調(diào)色油，調(diào)色油味道太大了我受不了該怎么辦，諸如此類。

至于從創(chuàng)作的角度，對我來說畫畫是很享受的，一筆一筆看到自己的想象力成型，這是個愉快的過程。

在2019年之前，我一筆都沒畫過，小時候就沒畫過畫。因為我從認字開始，就特別喜歡閱讀，全身心地投入到閱讀里，一直到1980年代。

80年代的大環(huán)境下，藝術(shù)是個小圈子，大家互相會有一些往來。尤其是我從單位辭職后，一個朋友的朋友是做雕塑的，我在他的工作室認識了很多藝術(shù)家，對繪畫就不陌生了，只是自己從來沒嘗試過，覺得那好像是另一個專業(yè)的事情。

我之所以那么喜歡弗里達，可能是因為她是我第一個通過自己去發(fā)現(xiàn)的女性藝術(shù)家。

在我們那個閉塞的年代，從國外來的信息不多，我看很多美術(shù)雜志，上面介紹的都是一些大師，從夏加爾、達利到畢加索、莫奈、瑪格麗特，但整個80年代我?guī)缀鯖]有看到過女性藝術(shù)家的作品。

去了美國以后，有一次很偶然地在街邊的地攤上看到一本弗里達的畫冊。那時候她已經(jīng)去世很久了，依然不出名，在圈內(nèi)剛開始有一點名聲，當(dāng)時在美國第一次做了個回顧性的個展，于是有了這本畫冊。

她的作品讓我非常吃驚，我從沒見過這樣一種藝術(shù)，我當(dāng)時意識到這就是一種女性的藝術(shù)，和男性藝術(shù)家繪畫完全不同。

從美國回來后，我就寫過一篇關(guān)于弗里達的文章，可能我是國內(nèi)最早寫她的。一直到十幾年之后，世人才知道有這樣一位了不起的人物。

后來我還寫過一些關(guān)于她的詩歌，發(fā)在散文集《堅韌的破碎之花》里。前兩年我還在寫她，我覺得弗里達可以是女性的一個代表，包括她的創(chuàng)作、她對女性的思考、她的獨立思想等很多方面。

當(dāng)我開始攝影的時候，做過一個系列叫《我們都是弗里達》，用弗里達的元素來拍攝了一組照片。

翟永明《我們都是弗里達》系列攝影，上海當(dāng)代藝術(shù)館

這幾年開始繪畫創(chuàng)作，也畫過三張和弗里達有關(guān)的畫，就是想畫出一種感覺：我們這個年代的女性，和弗里達那個年代的女性間的一種相互連接的關(guān)系。

我很早去她墨西哥的故居“藍房子”拜訪，了解到她的故事是相當(dāng)鼓舞人的。她那種標(biāo)志性的外表符號，比如眉毛連在一起，都是有意而為之，通過這些塑造了獨一無二的弗里達。

最初在藍房子里，弗里達是沒有自己的畫室的，她老公有一個畫室，弗里達只能在廚房里面畫畫，那些照片和場景令我印象很深，這也是長久以來女性藝術(shù)家的生存狀態(tài)。

動了手術(shù)之后，她連廚房也去不了了，就躺在床上畫畫。

在床上堅持繪畫的弗里達

女性藝術(shù)家在邊緣徘徊

在過去很長一段時間里，女性藝術(shù)家是很邊緣的，沒有話語權(quán)。

弗里達在生前只辦過一次展，臨死前連人帶床抬到展廳里面去的，有點安慰獎的感覺。又過了很多年，才在紐約又辦了一次。

波洛克的太太李·克拉斯納也是如此，當(dāng)時她比波洛克更有名氣，但因為波洛克是男性，所以很快崛起了，克拉斯納只能把家里的畫室讓出來。

慢慢的大家就只記得波洛克了，另一半被遺忘了。這是那個年代很多女性藝術(shù)家的宿命。

到了現(xiàn)在，女性藝術(shù)家的生存狀態(tài)有了很大改善。隨著這些年女性主義運動的普及，世界大環(huán)境有了變化，不僅是藝術(shù)，在科技、政治等領(lǐng)域里女性都開始崛起。

另一點很重要的因素是，藝術(shù)交流是非常全球化的，世界各地現(xiàn)在有了更多的美術(shù)館、畫廊，很多女性學(xué)藝術(shù)管理，最后進入這些機構(gòu)中，大量的女性策展人、館長、畫廊主理人，在這個行業(yè)占據(jù)了重要的領(lǐng)導(dǎo)地位。

比如第22屆威尼斯雙年展的策展人是女性，她在那一屆就來了一次“撥亂反正”，幾乎變成了一屆女性主場，90%為女性藝術(shù)家。當(dāng)然這是個很極端的做法。

我們現(xiàn)在熟悉的很多當(dāng)紅女性藝術(shù)大師，在年輕的時候很難得到應(yīng)有的聲譽，有些連生存都很艱難。

我在《天賦如此》中寫過草間彌生，她年輕時在紐約的創(chuàng)作是非常前衛(wèi)先鋒的，但因此就很邊緣化。加之她又是位日裔的新人，幾乎沒有任何機會，不管做得怎么好都無法得到認可，作品還被屢次剽竊，導(dǎo)致她后來就精神崩潰了。

到了近些年，開始對一些被遮蔽的女性藝術(shù)家進行挖掘，才重新發(fā)現(xiàn)了草間彌生。

這種挖掘是和商業(yè)連在一起的，所以后來草間彌生的創(chuàng)作偏商業(yè)，不如早期，但也沒辦法，這是時代的烙印。

白夜酒吧也在不斷變化。

當(dāng)初白夜剛開的時候，就是我們這一代人在那里聚會、玩、交流。隨后這么多年，白夜可以用顛沛流離四個字來形容，一會兒房東把房子收回去了，一會哪個地方房租又漲了等等，一直在變來變?nèi)ァ?/span>

到了現(xiàn)在，來白夜的年輕人很多。我們本地的一些年輕人對白夜其實不太了解，可能純粹是路過覺得房子還挺好看，裝修不錯，院子挺舒服之類的，就坐下了。

很多外地來的年輕人，通常是了解白夜的，特地想來看一下白夜的狀態(tài)，但發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在它已經(jīng)和原來相比面目全非了。

搬到新的地方以后，實際上白夜的經(jīng)營更困難，還有各種各樣的條件限制，因為現(xiàn)在位置在社區(qū)里面，社區(qū)居民投訴后也沒法演出了。

我們一度就要辦不下去了，只能一點點收縮，空間變小了?？赡芤院缶鸵晕幕顒訛橹鳎瑢嶓w空間沒那么重要了。

最早在成都玉林西路的白夜，是劉家琨設(shè)計的。今年劉家琨獲普利茲克的消息出來以后，很多媒體去找他，但因為一些原因他不太方便接受采訪，只好關(guān)機了。

翟永明（中）與劉家琨（右）

成都本地的媒體們都很著急，就到處找劉家琨身邊的人，包括我們這些朋友，大家當(dāng)然都特別替他高興。

我們倆認識特別早，差不多是我們這群人里相識最早的。前幾天我還翻出來當(dāng)時《紙上建筑》（1997）里我寫過劉家琨90年代的畢業(yè)作品，是一個在海邊的美術(shù)館，設(shè)計特別棒。

80年代我就很喜歡劉家琨的作品，能看出他和其他建筑師是不一樣的，有文人氣，有藝術(shù)氣息。后來他去寫小說了，小說也很獨特，我們之間的交往最早源自文學(xué)圈。

他又開始做建筑了之后，尤其是做完西村大院的時候，我們周圍這些朋友差不多都覺得，如果中國要再有一個建筑師得普利茲克，就該是他。