白夜女性藝術(shù)家系列訪談（一）

秦玉芬

藝術(shù)家，上世紀(jì)80年代初開始抽象繪畫的創(chuàng)作，80年代中期移居德國，主要從事裝置和行為藝術(shù)的創(chuàng)作，目前生活與工作主要在北京和柏林之間。

1986—1987年在德國柏林貝坦尼藝術(shù)家工作室；

1988 年獲德國國家學(xué)術(shù)交流中心柏林藝術(shù)家項目獎 DAAD；

1997年獲柏林市文化部藝術(shù)家獎；

1999 德國魏帕斯多夫藝術(shù)基金會。

多次在柏林舉辦個展，參加的重要展覽有：1995年斯圖加特國家美術(shù)館《身體的標(biāo)符》；1995年“第四屆伊斯坦布爾雙年展”；2003年北京《左手右手-中德當(dāng)代藝術(shù)展覽》；2005年柏林《論美》；2005年北京／紐約《墻：中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》；2006年（第十五屆悉尼雙年展）；2007年（今日文獻(xiàn)展） 等。

秦玉芬（左）、曹克非（右）

圖：秦玉芬

01

翟永明（以下簡稱翟）：2000年我去柏林時，你也在柏林，你是否可以談?wù)剣獾呐运囆g(shù)家和中國國內(nèi)的女性藝術(shù)家有什么樣不同的處境，比如說你在德國是不是體會到對女藝術(shù)家比較關(guān)注或比較支持？

秦玉芬（以下簡稱秦）：其實(shí)我還真沒怎么特意去比較中德兩國的不同。你的問題讓我想起到柏林后得到的一本介紹100個德國藝術(shù)女性的書，她們都是當(dāng)時活躍的藝術(shù)家，批評家，策展人和畫廊主。然而就在100多年前，德國的藝術(shù)學(xué)院是不接納女學(xué)生的。女藝術(shù)家在經(jīng)歷長時間的被邊緣狀態(tài)后，逐漸爭取到社會認(rèn)同與自身價值。戰(zhàn)后的一些優(yōu)秀的女藝術(shù)家如伊琺.何斯（Eva Hesse）, 芮貝卡.洪(Rebecca Horn)等影響了很多年輕女性。

至我到柏林時，女藝術(shù)家已是一個不容忽視的群體，享有相當(dāng)?shù)脑捳Z權(quán)。但這也是相對而言，女性藝術(shù)在德國一直是被爭議的話題。我記得1994年時，有個知名德國策展人組織了一個展覽，在德國選出14個有代表性的女藝術(shù)家，我是其中唯一的外國藝術(shù)家。他認(rèn)為有那么多男性藝術(shù)家的展覽，但是女性藝術(shù)家的展覽太少了。

翟：他也認(rèn)為在德國，男性藝術(shù)家比女性藝術(shù)家更多是嗎？

秦：對 ，男性藝術(shù)家比女性藝術(shù)家更多、更被關(guān)注，女性藝術(shù)家相對來說要比較邊緣一些，當(dāng)然這個情況還是比中國要好多了。他們做這些事情似乎挺注意性別的問題，

翟：我覺得西方的女性藝術(shù)家更自我一點(diǎn)，比如她們對藝術(shù)對展覽的要求會更多，對藝術(shù)權(quán)利的意識、對自己的藝術(shù)更肯定更明確。

秦：正是如此。我在西方做展覽時，結(jié)識了不少女藝術(shù)家們，她們的藝術(shù)非常優(yōu)秀，但在生活中都很自然，低調(diào)。 譬如伊朗藝術(shù)家諧林.奈舍特(Shirin Neshat),將伊朗詩歌寫在自己的肖像圖片上，她的作品強(qiáng)烈批判伊朗的獨(dú)裁統(tǒng)治以及對女性的壓制，她也有很多錄像作品，非常恢宏，完全看不出出自這樣瘦小的女人。在95年伊斯坦布爾雙年展上，我們一起聊天兒，她指著自己9歲的兒子說，兒子長大了，他已經(jīng)拒絕媽媽再在自己身體的圖片上書寫文字了。

在同一屆雙年展上，黎巴嫩女藝術(shù)家莫娜.哈彤(Mona Hatoum)用無數(shù)的鐵釘做了一塊阿拉伯人跪拜的毯子，寓意深遠(yuǎn)。去年我在柏林的公交車碰見她，拎了個布袋子， 著裝非常隨意。她們都是世界范圍內(nèi)的名星藝術(shù)家，但一點(diǎn)兒沒有那種外在的范兒，很讓人尊重。

你談到的這種自我意識，對我來說就是這樣一種感覺。再譬如生活在柏林的女藝術(shù)家卡琳.桑德(Karin Sand),一個不折不扣的觀念藝術(shù)家，在很長一段時間里，就是用數(shù)十種不同型號的砂紙打磨墻壁，無論什么樣的墻，打磨之后就象一塊巨大的鏡子。在她的作品前，你會產(chǎn)生難以言狀的感覺，它是如此精致，深入，簡潔，使你通過作品甚至可以看到藝術(shù)家的性格和她的內(nèi)心。 

我剛才說她們更獨(dú)立，但也不能說我們中國女性藝術(shù)家不獨(dú)立，可能是背景不太一樣。 以前信息比較閉塞，而現(xiàn)在信息全球化，東方女性已經(jīng)完全可以通過很多不同的渠道跟自己的文化背景之間找到更多的契合，這對年輕女性來說是一個非常好的機(jī)會。

秦玉芬作品《風(fēng)中城市》2005 柏林世界文化宮

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翟：比如80年代你比較年輕的時候，中國的信息不太流通，當(dāng)時整個中國藝術(shù)圈都是這樣的，接觸國外的東西很少，所以女藝術(shù)家總的來說比較封閉內(nèi)斂?，F(xiàn)在不一樣了，全球化使得各種各樣的機(jī)會更多了，年輕的女藝術(shù)家受到束縛少了很多。西方的女藝術(shù)家那種對自我的肯定，對中國年輕女藝術(shù)家也形成一種榜樣。

秦：在中國七十年代已經(jīng)出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的女藝術(shù)家參與到現(xiàn)代藝術(shù)的嘗試之中，譬如北京的“無名畫會”和“星星畫會”包括八十年代初期的一些地下藝術(shù)小組，都不乏女藝術(shù)家。但問題是，大部分女藝術(shù)家都沒有把自己的藝術(shù)堅持下去。如果說西方女藝術(shù)家給我們提供了一個典范的話對，持續(xù)是至關(guān)重要的。

舉一個很普通的例子，去年，在我柏林的住家附近，一個80后德國女性，在一家資深畫廊打過幾年工之后，用自己的積蓄開了一間小畫廊，專營年輕女藝術(shù)家的作品，已經(jīng)做了四個相當(dāng)不錯的展覽，藝術(shù)同行們對她很是刮目相看。

但我更想說的是，我們的藝術(shù)生涯也能給年輕的中國女藝術(shù)家提供參照。我一直在想，也一直在做，不管別人對我是否關(guān)注，但我一直保持著對藝術(shù)的好奇心，新鮮感。實(shí)際上在我們周圍已經(jīng)成功的塑造出一個圈子，它不只是藝術(shù)，詩歌，也包括戲劇和哲學(xué)。盡管我們沒有定期的舉辦研討會，但是我們這種朋友間的交往，對彼此是莫大的支持。這也是在七十和八十年代不可多得的。

翟：所以我覺得有了一定的話語權(quán)之后，女藝術(shù)家就有了可供發(fā)揮的平臺，就有機(jī)會了。我覺得中國當(dāng)代藝術(shù)氛圍里面也有很好的女藝術(shù)家，但是女性批評家比較少，更不要說畫廊的經(jīng)營者了，這就導(dǎo)致女藝術(shù)家機(jī)會也比較少。開畫廊的女老板首先肯定會更關(guān)注年輕的女藝術(shù)家，她天生會有一個對女藝術(shù)家的敏感和惺惺相惜的心態(tài)。所以這是相輔相成的，就是說藝術(shù)的生態(tài)和它的環(huán)境，會造成一個女性藝術(shù)的生存狀態(tài)。

秦：女性批評家的確也是一個話題，我覺得有一類人善于理論思考，天生就有一種雄辯的欲望和樂趣。

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翟：我覺得有一個誤解，覺得理論都是男性擅長的，或者理論應(yīng)該是雄辯的、哲學(xué)的，我覺得這里面充滿了一種男性的話語。理論不一定男性的、雄辯的，也不一定非得是哲學(xué)的（可以用哲學(xué)的思維方式，但不一定要用哲學(xué)的話語），不一定非要由一些大詞組成，或者一定要引用某些哲學(xué)家的理論，我不太認(rèn)同這個。尤其在中國藝術(shù)圈形成了這么一個思路，說到理論必須應(yīng)該是國外的、西方的那一套，必須是一些時髦的名詞、必須是重要哲學(xué)家說過的很重要的話，引經(jīng)據(jù)典，其實(shí)引用人自己和大家都看不懂。

秦：我對理論是望而生畏，因為我的思考是另外一種結(jié)構(gòu)，是很直覺的、即興的、女性化的，不是滔滔不絕的，有時候是一種瞬間的、迸發(fā)的、頓悟的。這些靈感來得很突然，可能是在散步或者洗東西、做菜的時候都能夠出現(xiàn)的一些很有意思的想法。我在柏林喜歡一個人坐著公共汽車，特別隨意，看到一棵樹、看到一個街景，經(jīng)常就會受到觸動，可能它不是驚天動地的，但是它的很細(xì)節(jié)的那一面對我來說是一種儲備，能夠有很多思考撞擊的可能性。

翟：這就是純女性的視覺和純女性的觀點(diǎn)。你說到的“細(xì)節(jié)”，不一定非得是特別宏大的或者特別深刻的眼光，就是很細(xì)微的，我覺得這是很女性的一個思考方式，完全可以是你說的對一棵樹的一個頓悟，這也是東方式的哲學(xué)在發(fā)揮著作用。你的思維方式里面有很多東方的東西，這也體現(xiàn)在你的作品里面，即那些東方意象。

秦：是的，還有詩意，我希望我的作品能呈現(xiàn)比較精煉的一種東西（特質(zhì)），我對詩歌非常喜歡，詩歌就具有一種提煉的特點(diǎn)。

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翟：我以前寫過對你的作品的評論文章，談到過精煉這一點(diǎn)。第一你對中國詩歌里的精煉有自己的感受，另一方面也跟你在德國生活有關(guān)系，德國人有很理性的思維，他們的設(shè)計也是以精煉著稱的。這兩種因素在你的作品里都有體現(xiàn)，工業(yè)方面的精煉跟中國詩意的凝煉結(jié)合在你的作品中了。

秦玉芬作品  聲響裝置《玉堂春》1994  斯圖加特國立美術(shù)館

秦：你觀察得很細(xì)致，總體來說我自己喜歡有張力的作品。1994年我做了一件聲響裝置“玉堂春”，用一百多個晾衣架，每個衣架上晾的不是衣服而是宣紙 宣紙里夾藏著600多個揚(yáng)聲器，揚(yáng)聲器傳出通過電腦處理過的京劇玉堂春，以六個聲道播放。我用這樣的方式把東方與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代以重疊的方式呈現(xiàn)出來。這件作品在斯圖加特國家美術(shù)館展出時，被德國媒體評價為超詩意的作品。類似于這樣的作品大概就是你所覺察到的我的作品風(fēng)格。它既營造出東方傳統(tǒng)的氣氛，也彰顯出高科技工業(yè)材料冷峻的特征。

聲響裝置《打造天堂》2002，柏林漢堡火車站當(dāng)代藝術(shù)博物館

2000年之后，我開始使用鐵絲網(wǎng)這種材料作為作品的主體，在美國彼斯堡的作品“美麗的暴力”是針對德國新納粹現(xiàn)狀與美國的校園槍聲而做。在德國不來梅美術(shù)館的作品“對話的時間”中藥染色的絲綢糾纏著鐵絲網(wǎng)懸掛在展廳中心，給人以觸目驚心的印象。作品的初衷是有感于9.11事件。去年在北京今日美術(shù)館的作品“禁錮”，上噸重的鐵絲網(wǎng)被制約在一個八米高的金屬架構(gòu)中，這樣的作品無疑是我對社會的觀察與思考，反應(yīng)與表達(dá)。 

翟：這就是剛才說的女性思考方式和男性的不同。不一定非要在一個即定的框架里面，非得用男性批評家習(xí)慣的方法，把你歸類，然后以西方的哲學(xué)的思考來給你定位?？赡芪腋⒅匾恍┘儌€人的體驗，我對你的作品最直接的體驗，就是我看了你作品之后直接的一個頓悟，然后會是對你的作品做一個細(xì)讀、紀(jì)錄式的分析。這可能跟西方的現(xiàn)代主義的脈絡(luò)一點(diǎn)關(guān)系都沒有，是感性的，這同樣是一種批評的方法。我覺得女性有可能自己創(chuàng)造出一種批評的方法，建立起一個理論的系統(tǒng)，有可能跟男性完全不一樣，但它也是成立的。

秦：很多人在我的作品中感受到中國傳統(tǒng)文化的思考，我喜歡中國的園林、戲曲、詩歌、建筑。在一個遠(yuǎn)距離回過頭來觀察東方文化，會更知道它的價值和力量。

秦玉芬作品《風(fēng)荷-1993》 1993，廊坊

翟：你到國外以后，與中國產(chǎn)生了一種間離效果。因為你有距離，你對那個東西就看得更深。“不識廬山真面目，只緣生在此山中”，這句話很有東方的哲理思想，你身在這個地方，你不能完整地看到這座山，你可能看到的全是霧。我記得我當(dāng)初第一次看到你的作品《風(fēng)荷》，看到很多蒲扇撒在在頤和園昆明湖的湖面上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看上去就像荷葉，特別受打動。這個作品讓我感覺非常有詩意，很古典的詩意，讓我想起很多古典詩詞里的意境，不一定能說出具體的句子，就是一個語境。你的作品都有這種比較古典、詩意的氛圍。

《風(fēng)荷-1994》1994 ，頤和園

秦：我想在你的詩歌語言里也有這個特點(diǎn)。我在表達(dá)一種感覺時不喜歡用特別直白的語言，我喜歡通過一個環(huán)繞，或者需要轉(zhuǎn)一個彎來說明一個東西，詩歌也有這種特點(diǎn)。

翟：這樣的東西它更有一種空間感。

秦：所以我做作品的時候也是在找這種空間或者是制造這種空間，這樣也能給觀眾留一個空間。你看中國的園林和中國的詩歌，這里面的智慧太多了，舉不勝舉。我覺得你已經(jīng)用你的白夜做了一個非常好的事情，白夜已經(jīng)做了13年了，你的平臺從那個時候搭到現(xiàn)在，不只是為中國的詩歌，而且對中國的當(dāng)代藝術(shù)也起到了很好的推動作用。你策劃過一些藝術(shù)展覽，從很早的時候就開始進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，關(guān)注藝術(shù)家的作品，寫了很多評論，有一本專門書寫女性藝術(shù)的。

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翟：我最早對藝術(shù)感興趣，后來對當(dāng)代藝術(shù)感興趣，到最后對當(dāng)代藝術(shù)中的女性藝術(shù)家比較感興趣，是因為我覺得女藝術(shù)家總的來說很多時候被遮蔽了。當(dāng)然也可以說優(yōu)秀的女藝術(shù)家沒有那么多，但是，沒有那么多的原因也有可能就是她們被遮蔽了。女藝術(shù)家和女作家都是一樣的，她們遭受的困境肯定比男藝術(shù)家大，因為她們不像男藝術(shù)家那么容易，很多女性還要在創(chuàng)作過程中承擔(dān)家庭的負(fù)擔(dān)，女藝術(shù)家要冒出來得克服很多事情。我慢慢地開始感興趣，特別想去推動一下。這也是從我研究女性詩歌開始的。

我發(fā)現(xiàn)很多非常優(yōu)秀的女詩人、女作家被淹沒了，寫得再好，文學(xué)史覺得你不重要，那就不重要，就完全就沒有辦法了。不單是中國，在整個世界范圍內(nèi)都存在這樣的問題，但中國和一些邊緣國家更甚。

西方的婦女解放運(yùn)動、女權(quán)運(yùn)動完全是自主的，是女性自身自發(fā)來推動的，中國的女性對這個意識還不是那么的清晰，女藝術(shù)家在整個圈子里面還是處于點(diǎn)綴的地位。你80年代去德國時有這種感受嗎？

秦：當(dāng)時的西柏林就象被東德隔離的島嶼，出入柏林就象出國一樣。西柏林的國家學(xué)術(shù)交流基金會每年都邀請重要的藝術(shù)家，作家，導(dǎo)演，現(xiàn)代音樂作曲家在柏林生活和創(chuàng)作。我去后不久受基金會的邀請，住在柏林墻邊上的房子，從臥室可以看見東德崗樓的哨兵。西柏林從來不是富有的城市，但她的藝術(shù)文化環(huán)境非常好。這里聚集著不同國家來的藝術(shù)家，大家很自然地相處，做藝術(shù)。

譬如有一個柏林女藝術(shù)家瑪格麗特.阿斯裴（Magritte Raspé)有一個很大的房子和花園，她發(fā)起組織了一些藝術(shù)項目和展覽，籌集經(jīng)費(fèi)，用不多的錢邀請藝術(shù)家一起搞藝術(shù)創(chuàng)作，我曾參加了兩次名為“自由的空氣”的展覽，氣氛非常好，至今留有美好的記憶。她自己做觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)，多以環(huán)境保護(hù)，生存，死亡為題材。

另外一個女藝術(shù)家伊娃-瑪利亞是我剛到柏林就認(rèn)識至今的朋友，她在早期用手直接繪畫，很有東方的氣質(zhì)，她同時也把微生物作為題材，將高倍放大鏡下不同國家的水域里的微生物浪漫地呈現(xiàn)給觀眾。她強(qiáng)調(diào)說，這種藝術(shù)游走在藝術(shù)與科學(xué)之間，把握尺度很重要。 

翟：這個很重要，在國外有很多女性很自覺地有這樣一種意識，第一要推動藝術(shù)的發(fā)展，第二要推動女性的一種發(fā)展，她自己也在這個過程中強(qiáng)化自身的意識，自身變得更強(qiáng)大，然后，再去推動別的女性走向自我強(qiáng)大的方向。中國這樣的女藝術(shù)家比較少，這里面也涉及到經(jīng)濟(jì)、社會地位，必須有一定的經(jīng)濟(jì)地位和社會地位才能推動這樣的發(fā)展。現(xiàn)在中國處于一個非常時期，有經(jīng)濟(jì)地位和社會地位的人可能不做這些，因為各方面的準(zhǔn)備還不夠，對當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識、對整個女性自身的認(rèn)識也不夠，所以導(dǎo)致女性藝術(shù)發(fā)展得不是那么好。

秦：剛到德國的時候，必然會面對生存的壓力，語言的壓力，還要找到自己的新的創(chuàng)作語言，這個用了很長時間。如果要用一種新的語言，必須要找到它的根基，不是拿來就用的。一直堅持找到自己的語言很難，因為干擾很多，來自不同方面的，要克服這些困難和壓力。當(dāng)然我現(xiàn)在仍然處在尋找這樣的一個過程中，這對于我來說很重要，也是一個挑戰(zhàn)。

06

翟：你是一個很注重思考的藝術(shù)家，所以一直在不斷地尋找，現(xiàn)在的大多數(shù)藝術(shù)家不思考，只需要找到一個形式，變成自己的風(fēng)格，這輩子就夠用了，一直在重復(fù)自己。我覺得這是比較偷懶的一種方式。

秦：我就是一直在想有沒有什么新的可能性，這個恐怕是我終身的任務(wù)了，可能到最后我也沒有找到，但是在這個過程中我很滿足。

翟：對，真正的藝術(shù)家的價值就是在尋找這個過程中，也可能直到最后都沒有找到。當(dāng)然，沒找到是你自己這樣覺得“我沒有找到”，但是在旁人看來，你已經(jīng)找到了。因為有了“還沒有找到”這樣的思維，你才能不斷地往前走。

秦：或者是不斷地肯定、否定自己的過程，當(dāng)然也有尋找的焦慮，如果不焦慮就不用去尋找了。之所以有動力堅持在做，因為喜歡。很多年前因為生存也要去打一些工，很辛苦，可藝術(shù)給我?guī)淼臉啡ず秃途褙敻挥肿屛矣X得這種辛苦是值得的。

有一次跟朋友聊天說下輩子還要做藝術(shù)，因為它能給你一種自由，能給你一種表達(dá)上的非常大的可能性。我們以前聊到過創(chuàng)作的壓力的問題，實(shí)際上這種壓力是每個人都會遇到的，并不可怕。關(guān)鍵是如何找到柳暗花明?？梢詿o所事事，去聽音樂會，看話劇，讀書等等。 

翟：我們都屬于差不多的，有時候創(chuàng)作處于空白的狀態(tài)，或者處在一個調(diào)整期，對于我來講焦慮也沒有那么大，因為女藝術(shù)家的創(chuàng)作本來就有很多非功利的東西。比如我在90年去美國時，就一下子完全寫不出任何東西來，因為處于那么大的變化中，母語一下子斷了，自己的生活狀態(tài)也在調(diào)整，我當(dāng)時沒有經(jīng)驗，還想自己是不是江郎才盡了，但我這種懷疑也是比較隨意的，我覺得寫不出來沒關(guān)系，就去做別的事情。其實(shí)最后是要發(fā)現(xiàn)自己的潛力是無窮的，前提在于你希望改變自己，或者希望你的創(chuàng)作能夠有所變化，或者你對它有一個很嶄新的看法。

所以在調(diào)整期去做點(diǎn)別的，完全放松，這個過程其實(shí)是在重新聚焦能量，最后到一定程度必然會產(chǎn)生一個新的東西。我覺得人有時候需要一段空白，這段空白實(shí)際上是讓自己看清自己，看清楚自己的寫作、自己的創(chuàng)作怎么回事，然后再有下一個目標(biāo)。

秦：這個時間不確定，可能是幾個月甚至幾年。后來你也經(jīng)常出去，去歐洲，去紐約，這樣的距離實(shí)際上對創(chuàng)作都是很寶貴、很好的經(jīng)驗。我覺得做藝術(shù)跟寫作都是，不能只吸收你的領(lǐng)域里的東西，應(yīng)該從各個方面吸收能量。

翟：是呀，像你對音樂、對戲劇的興趣都是一種豐富、一種很好的調(diào)節(jié)。每件事情里都可以找到詩意的。