陶詠白 陶詠白 女性藝術(shù)史才剛剛開始 從陶詠白女性繪畫批評(píng)方法說起

　　在藝術(shù)史中的女性通常不是作為創(chuàng)作主體被論及，我們可以通過藝術(shù)史中女性母題的變遷，來說明迄今為止的文明史父權(quán)始終控制著觀看的權(quán)力。從原始時(shí)代后期生殖崇拜的男性化，到古典藝術(shù)性愛意識(shí)的理想化，再到現(xiàn)代藝術(shù)中女性特征的丑陋化，以及逶迤至后現(xiàn)代時(shí)期色情再現(xiàn)的公開化，我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)，女性不是作為藝術(shù)的生產(chǎn)者，而是一次又一次作為男性欲望對(duì)象的載體由他者界定。女性形象的呈現(xiàn)始終處于對(duì)象性存在的位置，她們沒有自己的思想和意識(shí)，她們是權(quán)力規(guī)范下的審美對(duì)象和消費(fèi)對(duì)象。而對(duì)于女性藝術(shù)家，人們則往往忽略她們的藝術(shù)創(chuàng)作及特殊價(jià)值，更愿意帶著好奇心來挖掘其私人生活，以供窺視之需。比如潘玉良，人們注意得更多的不是她的藝術(shù)創(chuàng)作，而是與其身世有關(guān)的感情和身份問題。女性從來沒有作為歷史主體出現(xiàn)，僅僅是作為客體，作為一種物——準(zhǔn)確地說是尤物——存在于男性社會(huì)之中。

　　對(duì)傳統(tǒng)畫史的研究，陶詠白和李是作了大量的工作。在她們合著的《失落的歷史——中國(guó)女性繪畫史》一書中，陶詠白站在女性主義批評(píng)的立場(chǎng)，考察了各個(gè)時(shí)期男權(quán)中心意識(shí)對(duì)女性藝術(shù)創(chuàng)作的鉗制，也對(duì)各個(gè)時(shí)期的女性繪畫作出了自我自省。她指出：“這種悲劇，有女性自身主觀上的軟弱性、依賴性，更有客觀上的社會(huì)原因，千年來‘男主外’、‘女主內(nèi)’的封建禮教，使女性似乎天經(jīng)地義地成了‘家庭的奴仆’，成了藝術(shù)的‘犧牲品’?！保ㄗ?）

　　陶詠白從中國(guó)史前藝術(shù)一直追述到解放前時(shí)期的美術(shù)。在前言中，她討論了女性繪畫一詞的由來，分析了西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷的三個(gè)不同階段，對(duì)女性繪畫作了一個(gè)明確定義：“出自女畫家之手，以女性的視角，展現(xiàn)女性精神情感，并采用女性獨(dú)特的表現(xiàn)形式——女性話語，凡此種種的繪畫稱為女性繪畫?！保ㄗ?）由此，她力圖確立女性主義的批評(píng)方法，得出女性主義批評(píng)史觀與傳統(tǒng)不同之處在于：“更注重人物的女性立場(chǎng)和作品中的女性意識(shí)，以及在婦女運(yùn)動(dòng)進(jìn)程中的歷史意義?！保ㄗ?）她得出結(jié)論，中國(guó)繪畫史是女性缺席的歷史。

　　在分析古代女性繪畫時(shí)，她認(rèn)為古代女性繪畫史是一部以沉寂為基調(diào)的歷史，女性繪畫只是男性畫壇的一個(gè)陪襯，大多數(shù)女畫家的創(chuàng)作目的只是修身養(yǎng)性，作為高雅消遣以達(dá)到自娛自樂自誡的目的。在現(xiàn)代篇中，她分析了中國(guó)女畫家所處的不同社會(huì)背景，她們沖破封建的成規(guī)陋習(xí)，走出閨閣，參與社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)，進(jìn)入了被男性獨(dú)霸的畫壇。和男性一樣面臨中西文化藝術(shù)沖撞所帶來的藝術(shù)觀念和藝術(shù)手法的變革?！暗蠖鄶?shù)女畫家并沒有明確的主張，缺少理論的思考和自覺超越傳統(tǒng)，超越自我的藝術(shù)和魄力，依然以男性的審美標(biāo)準(zhǔn)為指向，這與她們長(zhǎng)期以來處于社會(huì)從屬的第二性地位，缺乏獨(dú)立思考的本質(zhì)有關(guān)?！保ㄗ?）

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　　20世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)的發(fā)展是在“女性解放”的歷史背景下展開的，但也必須看到，中國(guó)女性的解放之路，主要是在外力推動(dòng)下進(jìn)行的。在啟蒙運(yùn)動(dòng)中被喚醒的中國(guó)婦女，由于正處在全民族面臨重大危難的時(shí)期，難以將女性自身的利益放在首位。女性在歷史關(guān)鍵的時(shí)刻不是為自身的利益和命運(yùn)，而是為民族的利益和前途而奔走、而吶喊。而男性倡導(dǎo)婦女解放，其本意也不盡在女性自身的權(quán)益，而在于使之成為男界的勁援。到了毛澤東時(shí)代，中國(guó)女性藝術(shù)家的歷史境遇出現(xiàn)了與民國(guó)時(shí)期截然不同的情況。一方面，毛澤東時(shí)代使廣大婦女在名義上“徹底翻身解放”，使她們獲得了憲法上的平等權(quán)利；另外方面，也對(duì)婦女提出了和男人一樣擔(dān)負(fù)社會(huì)職責(zé)的要求，即“婦女能頂半邊天”，“男人能辦到的事女人也能辦到”。在這里婦女是作為一個(gè)整體概念被提出的，不是女性的個(gè)體解放或女性個(gè)體的解放。因此，這個(gè)賦予女人平等權(quán)利的時(shí)代，也成了一個(gè)同化女性從而抹煞性別差異的時(shí)代。

　　陶詠白根據(jù)美術(shù)史形式風(fēng)格的演變，用圖像學(xué)與社會(huì)學(xué)相結(jié)合的方法分析女性繪畫。這種重寫女性藝術(shù)史的努力，力圖改變確立的藝術(shù)體制，也力圖確立對(duì)抗的藝術(shù)體制。陶詠白等人的工作一方面有效地?cái)U(kuò)充了藝術(shù)史的內(nèi)容，另一方面，也讓我們有了能去反省中心話語規(guī)定的藝術(shù)史——把男人視為創(chuàng)作力、生產(chǎn)者，把女人視為創(chuàng)作對(duì)象、生產(chǎn)對(duì)象的藝術(shù)史。陶詠白的本意在于承認(rèn)女性作為藝術(shù)創(chuàng)作者的事實(shí)，承認(rèn)過去被忽視的女性藝術(shù)家及其作品，承認(rèn)女性藝術(shù)的特征。但問題在于僅僅根據(jù)生物學(xué)上的性別區(qū)分提出與男性藝術(shù)截然對(duì)立的藝術(shù)史觀，把女性與藝術(shù)史的歷史情境及其他因素割裂開來，女性藝術(shù)的價(jià)值能夠真正體現(xiàn)出來嗎?至多只能為美術(shù)史上的女性創(chuàng)建一張孤立的年表。

　　把婦女增加到藝術(shù)史中就是女性主義的藝術(shù)史嗎?研究女性藝術(shù)家及其作品，我們首先要理清兩個(gè)慨念：一個(gè)是女性藝術(shù)，一個(gè)是女性主義藝術(shù)。女性藝術(shù)，實(shí)際上是一個(gè)以性別來界定藝術(shù)的概念，即女人所畫的畫，它極有可能是按照男性的審美模式和話浯方式來創(chuàng)作的繪畫。而女性主義藝術(shù)則是在西方女性主義運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生藝術(shù)文化現(xiàn)象。女性主義藝術(shù)涉及一系列與性別、身份、傳統(tǒng)、習(xí)慣相關(guān)、與歷史社會(huì)無法分割的問題。

　　藝術(shù)并不能單純作為藝術(shù)來思考，它是一種世界觀，也是一種歷史情境。要打破現(xiàn)行體制下的男性話語中心，恐怕很難靠重寫一部女性藝術(shù)史來改變。這種抗?fàn)幑倘槐磉_(dá)了女性主義者的不滿情緒，但實(shí)際上并不能改變什么。如果所謂女性藝術(shù)史只能證明男性藝術(shù)更加偉大，我們即使從策略上考慮，也只能去書寫一部女性如何在藝術(shù)中被男性異化、矮化和弱化的歷史，而不是一部女性畫家在屈抑之中還保留著零星女性特征的歷史。更何況，這小僅僅是策略問題，歷史是基于未來的，克羅齊說任何歷史都是當(dāng)代史，能否真正站在當(dāng)代研究歷史是最重要的。女性主義在當(dāng)代文化語境里，不是單一的女性生理特征和心理特征研究，而是與種族、邊緣群體、個(gè)體性取向、同性戀亞文化等聯(lián)系在一起的，其中特別注重的是女性與女性、女性與男性因國(guó)家、種族、階級(jí)、宗教不同而形成的各種差異。

　　陶詠白對(duì)女性藝術(shù)史的描述，體現(xiàn)了女性主義對(duì)傳統(tǒng)的反思與挑戰(zhàn)，但其解決問題的思路卻貫穿著理想主義和道德勸喻，是一種典型的女性主義藝術(shù)史烏托邦。

　　其實(shí)，在男性主宰一切的歷史中不可能有真正的女性藝術(shù)史，至多只有前女性藝術(shù)。而既往的女性藝術(shù)，無法被統(tǒng)合在已有的藝術(shù)史結(jié)構(gòu)里，因?yàn)檫@些結(jié)構(gòu)并非單一的藝術(shù)與藝術(shù)家范疇，而是涉及性、性欲與權(quán)力的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，“藝術(shù)體系甚至藝術(shù)史本身具有被制度化的性別主義，正如同大部分父權(quán)社會(huì)所有”。（注5）女性藝術(shù)在歷史上并沒有什么根基，它通常是一種對(duì)女性處于社會(huì)邊緣狀態(tài)的角色分析。重寫一部女性藝術(shù)史是不可能的，因?yàn)樵跉v史上即使以女性來串聯(lián)的藝術(shù)史也不過是一部女性被掩蓋、被異化與被改寫的歷史，它只是事實(shí)的陳述而不是觀念的改寫。女性藝術(shù)史從某種意義上講，意味著一個(gè)話語權(quán)對(duì)另一個(gè)話語權(quán)的替代，結(jié)果是再一次強(qiáng)調(diào)了性別二元對(duì)立、中心與邊緣的對(duì)立。女性藝術(shù)史只能從女性主義的出現(xiàn)開始，其內(nèi)容應(yīng)包括女性藝術(shù)家創(chuàng)作研究、關(guān)于女性的藝術(shù)作品研究、有關(guān)女性視角的藝術(shù)作品研究以及對(duì)男性藝術(shù)的女性視角研究等等。

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　　女性藝術(shù)及相關(guān)的女性主義理論，對(duì)主宰藝術(shù)世界的理性結(jié)構(gòu)有著重要的沖擊力。但真止的女性主義應(yīng)該是超越性別的，作為一種觀念意識(shí)，承擔(dān)著解構(gòu)理性中心的任務(wù)。然而女性主義者與少數(shù)族群、同性戀一樣，嘗試著重新研究并且重新闡釋歷史。女性藝術(shù)家在創(chuàng)作其藝術(shù)作品時(shí)往往強(qiáng)調(diào)其自身情感和自身經(jīng)驗(yàn)，而這種情感和經(jīng)驗(yàn)是男性無法體驗(yàn)和無法表達(dá)的。女性藝術(shù)家往往不顧藝術(shù)史對(duì)于精制與工藝的偏見，常用布、花邊、飾物等一些與手工工藝有關(guān)的媒材來表達(dá)自已的藝術(shù)思想，把主流精英藝術(shù)所不齒的、所排斥的東西納入到藝術(shù)中，給予日常生活用品某些特權(quán)，探索物質(zhì)性與身體性相關(guān)的女性特質(zhì)，力圖消解邊緣和中心的界限。任何女性藝術(shù)作品，在女性主義批評(píng)審視時(shí)，同時(shí)也帶上了烏托邦式的女權(quán)意識(shí)，它既是對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)，也是對(duì)整個(gè)價(jià)值體系的質(zhì)疑。正是基于此，女性主義必須在質(zhì)疑權(quán)威的同時(shí)也不斷反省自身。在批評(píng)話語中，女性藝術(shù)家不應(yīng)從男性同盟中抽離出來，我們所要認(rèn)可的是女性所達(dá)到的成就，以確定她們不致因?yàn)槟行缘木壒识獾胶鲆?。“盡管女藝術(shù)家遭到現(xiàn)代藝術(shù)史的否定和忽略，即使提到也是貶損，女藝術(shù)家和她們的藝術(shù)在藝術(shù)史活語中依然扮演著結(jié)構(gòu)性的角色。實(shí)際上，發(fā)現(xiàn)女性及其藝術(shù)的歷史，就等于從根本上解釋了藝術(shù)史書寫的方式。揭示藝術(shù)史書寫所包含的假定，它的偏見和沉默，就是揭示它否定的方式，也就是女藝術(shù)家被記錄或者被刪除的方式。這對(duì)于藝術(shù)史所創(chuàng)造出來的關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的概念具有決定性的影響。因此，女性主義藝術(shù)史要做的首要任務(wù)就是批判藝術(shù)史本身?！保ㄗ?）

　　我不認(rèn)為在藝術(shù)史中只把那些男性藝術(shù)史家忽略的女性藝術(shù)家提出來，就可以做成一部關(guān)于女性的藝術(shù)史，也不認(rèn)為把她們所受到歧視記錄下來，就可以解釋她們?cè)谒囆g(shù)史上失聲的原因。我認(rèn)為在藝術(shù)史中，男性藝術(shù)家和女性藝術(shù)家并非對(duì)抗性的。在中國(guó)沒有接受西方女性主義之前，藝術(shù)中出現(xiàn)的女性意識(shí)是潛在的、不自覺的，是我們站在今天立場(chǎng)上的一種觀察和分析。女性為爭(zhēng)取自身權(quán)益，參與社會(huì)實(shí)踐，經(jīng)常是與其他進(jìn)步力量相結(jié)合的。

　　女性主義雖然以爭(zhēng)取兩性平等為宗旨，但女性主義所針對(duì)的是整個(gè)父權(quán)社會(huì)及其意識(shí)形態(tài)，而非某一個(gè)具體的“男人”，或男人的“集合”。女性主義是一個(gè)開放的體系，不僅向不同的性別及性別追求開放，而且也向不同文化及文化身分的要求開放，即使在第三世界也存在著特定的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、階級(jí)、民族、年齡、種性以及社會(huì)背景的差異性定位。從階級(jí)和民族的意識(shí)層面，女性主義既要堅(jiān)持著生理性別和社會(huì)性別的差異立場(chǎng)，又要超越生理和社會(huì)的性別中心主義。父權(quán)資本主義社會(huì)文化意識(shí)以女性生物學(xué)特征為符號(hào)的性消費(fèi)、性經(jīng)濟(jì)，帶來女性身體的商業(yè)化是女性主義特別要加以批判的東西。女性主義是一種批判意識(shí)。真正的女性主義者不是由性別決定的，一個(gè)男性藝術(shù)家或批評(píng)家完全可以言說女性主義話語，而一個(gè)男性藝術(shù)家也完全可以用女性主義觀念去創(chuàng)作和寫作。這正如杜尚在做《對(duì)奕》這一行為藝術(shù)所顯露的一樣，男女的交鋒是一種智力的互動(dòng)，女性也有決定勝負(fù)的權(quán)利。它所顯示的男女二元對(duì)立狀態(tài)，其中有一點(diǎn)不容忽視，也就是男女在交鋒過程中對(duì)自我命運(yùn)的把握。智力的交鋒，隱含了文明社會(huì)發(fā)展的新的可能性，即女性智慧同樣可以改變文明發(fā)展的方向。

　　?？掳褮v史看成是一個(gè)譜系化的圖景，要把歷史打散、拆開，從而使我們意識(shí)到歷史的異己性、疏離性，使現(xiàn)代合法性遭到真正質(zhì)疑，使非本質(zhì)、非等級(jí)秩序、非合法性的知識(shí)等，成為人文科學(xué)的真正研究對(duì)象。他雖然不是一個(gè)女性主義理論家，但他的權(quán)力話語思想為我們研究女性主義理論提供了重要的依據(jù)。女性主義的藝術(shù)實(shí)踐及其理論，借用了?？聦?duì)總體性打散并解構(gòu)的方法，從而介入并打破了藝術(shù)史中男權(quán)中心的實(shí)踐霸權(quán)。這樣做的結(jié)果，并小是為女性藝術(shù)家在藝術(shù)史中謀求一席之地，它的意義在于為當(dāng)代的藝術(shù)體系建立一個(gè)持久的、影響深遠(yuǎn)的批評(píng)。使受壓制的話語得以釋放。關(guān)鍵是語境的轉(zhuǎn)變。不同時(shí)期的女性藝術(shù)反映出的藝術(shù)觀念不同，她們并非一味對(duì)抗主流社會(huì)。“我們需要描繪出藝術(shù)家和女性不斷變化著的定義，如果我們?nèi)鄙龠@些方面的意識(shí)，我們提出的任何關(guān)于女性、藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)的歷史結(jié)論都毫無政治意義。它將退回到個(gè)人成功或失敗的逸事，而不能成為一種社會(huì)和意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)換的理論?！保ㄗ?）

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　　在已有的女性藝術(shù)批評(píng)中，認(rèn)為女性藝術(shù)具有一種不同于男性的偉大，因此主張一種獨(dú)特的和可辨認(rèn)的女性風(fēng)格。通常來說，女性在社會(huì)中的地位導(dǎo)致可了她們個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與男性的不同，反映在繪畫中，便形成不同的特性，反過來這種女性氣質(zhì)又強(qiáng)化了女性藝術(shù)家所表達(dá)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在社會(huì)中的地位。作為一種策略，女性藝術(shù)實(shí)踐很有可能在有意識(shí)、有目的的情況下統(tǒng)一成某種特定的風(fēng)格，或特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是在藝術(shù)創(chuàng)作中作為固定的、可標(biāo)識(shí)的女性特質(zhì)卻不能用來形容所有的女性藝術(shù)家。所以在批評(píng)實(shí)踐中強(qiáng)化這種女性氣質(zhì)是一種不具說服力的觀念，把藝術(shù)僅僅當(dāng)做個(gè)人情感的表現(xiàn)，是一種天真的看法。“大量學(xué)院藝術(shù)史的失敗，以及大量的藝術(shù)史都描繪了不被承認(rèn)的價(jià)值系統(tǒng)，藝術(shù)史調(diào)查中一個(gè)強(qiáng)塞的主題的出席，女性主義的批評(píng)同時(shí)承載著它觀念上的自鳴得意，它的改變歷史的天真。”（注8）

　　在解讀女性藝術(shù)作品的時(shí)候，大多數(shù)的批評(píng)家無疑事先都作了一個(gè)女性氣質(zhì)、男性氣質(zhì)的劃分，所有的女性藝術(shù)都被看做單一的、來自性別的品質(zhì)，女性藝術(shù)是作為一個(gè)差異的的型來看待的?！皩?duì)于女性藝術(shù)不同的價(jià)值評(píng)估的詭辯術(shù)將女性藝術(shù)限制在性別定義的范疇之內(nèi)，同時(shí)，藝術(shù)鑒賞的一般標(biāo)準(zhǔn)依然使用于討論男人的作品。男性藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之所以仍然是超性別的，恰恰因?yàn)榕运囆g(shù)的評(píng)判依靠的是局部的或建立在內(nèi)部的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之上?！保ㄗ?）正是由于大多數(shù)的批評(píng)和價(jià)值觀在判定女性藝術(shù)作品的時(shí)候，將其納入到性別定義的范疇內(nèi)，因此在解讀她們的作品時(shí)，往往是從她們自身感性經(jīng)驗(yàn)著手，聲稱它表達(dá)了與身體相關(guān)的女性特質(zhì)，或者解釋為女性生殖器官的形狀和女性的官能體驗(yàn)，所有這些形式的、心理學(xué)的、風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)都用來評(píng)價(jià)女性藝術(shù)，這種標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的話語結(jié)果卻遠(yuǎn)離了真正的藝術(shù)批評(píng)觀念。

　　總之，女性主義的話語實(shí)踐應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)發(fā)展中顯現(xiàn)出自身的語義邏輯和靈活性，而非限定在統(tǒng)一的“女性方式”或“女性主義認(rèn)識(shí)論”之中。女性主義始終與差異性、復(fù)雜性、多變性、多樣性甚至沖撞性交織為一體，以克服生物論的本質(zhì)主義或“歷史主體”概念的形而上。盡管對(duì)女性主義的史學(xué)書寫仍面臨種種深淵和陷阱，但由于女性主義的生態(tài)性建構(gòu)力量和對(duì)于真實(shí)體驗(yàn)的獨(dú)特智慧，它正在逆轉(zhuǎn)女性作為藝術(shù)母題的他者化傾向，而日益凸現(xiàn)出自身以及自身變化所引起的人類變化。對(duì)于藝術(shù)史而言，女性主義所帶來的變化才剛剛開始。

　　注釋：

　?、偬赵伆住⒗钍牵骸妒涞臍v史——中國(guó)女性繪畫史》，第120頁，湖南美術(shù)出版社，2000年6月版。

　?、谕?，第4頁。

　?、弁?，第7頁。

　　④同上，第256頁。

　?、輱u子《后現(xiàn)代藝術(shù)系譜》，下卷，第410頁，重慶出版社，2001年5月第一版。

　?、拚岳罱ㄈ旱茸g《失落與尋回——為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》中的葛內(nèi)塞爾達(dá)?波洛克《觀點(diǎn)、聲音和權(quán)力：女性主義藝術(shù)史和馬克思主義》，第154頁。

　?、咄?，第157頁。

　?、嗾岳罱ㄈ旱茸g《失落與尋回——為什么沒有偉大的女藝家》中的琳達(dá)?諾克林《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》，第15頁，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年11月版。

　　⑨同⑥，157頁。

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