【原】你的凝視扇了我一耳光

優(yōu)畫網(wǎng)藝術(shù)檔案 2019-08-16

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安格爾《大宮女》

法國畫家安格爾的《大宮女》（la Grande Odalisque）創(chuàng)作于1814年，畫面上，一位土耳其宮女赤裸著側(cè)躺在柔軟的床上，表情平靜，她手握孔雀羽扇，頭戴土耳其頭巾，身材豐滿，軟若無骨，一張東方美人臉，黃色的皮膚和床上飾物呈現(xiàn)出不同于西方風(fēng)格的異國情調(diào)，為了美感，這位宮女的身材比例被刻意變形，按照常識(shí)，安格爾至少多畫了三節(jié)脊椎骨。

馬奈《草地上的午餐》

馬奈《草地上的午餐》則在1863年完成，在傳統(tǒng)學(xué)院派把持的藝術(shù)圈，這幅“有傷風(fēng)化”的畫作顯然犯了眾怒。此畫描繪了巴黎常見的娛樂方式——野餐，但不常見的是他在世俗環(huán)境中畫了裸體，而且一反當(dāng)時(shí)繪畫遵循的筆觸精細(xì)、色調(diào)沉郁等規(guī)則。

畢加索《亞維農(nóng)少女》

1907年，畢加索以《亞維農(nóng)少女》開啟立體主義畫派，與他備受好評(píng)的前期風(fēng)格決裂，亞維農(nóng)是著名的紅燈區(qū)，想必給了畢加索無數(shù)的性和靈感，他畫了五個(gè)女人，人物均由幾何體構(gòu)成，不同觀察角度下的形狀重疊在一起，五官錯(cuò)亂，面孔猙獰，空間和背景也被扭曲，帶有非洲神秘主義藝術(shù)元素。

這三幅創(chuàng)作于不同時(shí)期、來自不同畫家的名作有一些明顯的共同之處，畫里有女人，而且是裸體的女人，當(dāng)你觀看這幅畫，凝視她們，她們報(bào)之以回望，似乎比你更清楚她正處于被觀賞的地位，因而做出迎合男性目光的姿態(tài)，這是明顯在男性凝視（male gaze）下誕生的作品。

所謂人類藝術(shù)史，一直都是男性凝視下的藝術(shù)史。

就像現(xiàn)代人常以“男人來自火星，女人來自水星”這種并不科學(xué)的論調(diào)來區(qū)分性別差異，千百年來，不論東西方，女性被視為和男性完全不一樣的群體，女性的日常行為被社會(huì)文化規(guī)訓(xùn)，她在社會(huì)上總是從屬于男人，如同男人的財(cái)產(chǎn)一般，而她的身體，也始終被觀看，被凝視，被客體化甚至商品化，在藝術(shù)作品里這些特征暴露得極為明顯。

如同約翰·伯格（John Berger）在《觀看之道》里寫道：“我們也許可以這么簡單地說：男性行動(dòng)，而女性顯現(xiàn)。女性觀看被觀看的自己。這不僅僅決定了男性與女性關(guān)系的大部分，也決定了女性自己內(nèi)在的關(guān)系。女性自身中的觀察者是男性，即被觀察者是女性。這樣她將其自身轉(zhuǎn)化為一個(gè)客體，尤其是轉(zhuǎn)化為一個(gè)視覺的客體，即一種景觀。”

在這種長久以來固化的男性凝視下，再來討論為何女性藝術(shù)家為什么那么少是不公平的，女性被剝奪了各種機(jī)會(huì)并被束縛在家庭和社會(huì)期望的“女性氣質(zhì)”營造當(dāng)中，正如第一代女性人類藝術(shù)史家琳達(dá)·諾克林認(rèn)為的，這不單單是女性在歷史上被遺忘的問題，而關(guān)乎意識(shí)形態(tài)與整個(gè)社會(huì)機(jī)制的問題。

藝術(shù)表達(dá)的不僅僅是美。對(duì)人類固有思維模式的沖擊、帶來全新的不迂腐的嶄新觀念一向是藝術(shù)家們追求的目標(biāo)之一。從二十世紀(jì)開始的婦女參政運(yùn)動(dòng)，到如今蔓延到全世界的 # MeToo 反性騷擾運(yùn)動(dòng)，近幾十年來，伴隨著生產(chǎn)方式的變革和生活模式的巨大變化，女性在不斷覺醒并爭取原屬于自身的權(quán)利，藝術(shù)領(lǐng)域也出現(xiàn)很多女藝術(shù)家的身影，她們對(duì)自身感受如實(shí)表達(dá)，一些令人震動(dòng)的作品不失為對(duì)傳統(tǒng)男性凝視的挑戰(zhàn)。

上世紀(jì)七十年代，女性主義藝術(shù)的發(fā)起人朱迪·芝加哥歷時(shí)六年（1974年到1979年），創(chuàng)作了大型裝置作品《晚宴》（The Dinner Party），她“希望通過作品改變?nèi)藗儗?duì)女性的看法，確保女性的歷史能被公正書寫”。

該裝置由每邊長約 15 米的等邊三角形宴會(huì)桌構(gòu)成，三角形是古代象征女人的符號(hào)，也是女人作為傳統(tǒng)家庭主婦角色的影射。餐桌上的設(shè)有 39 個(gè)盤子一一對(duì)應(yīng)從古希臘至今的西方歷史上 39 位卓有成就的女性，比如詩人愛米莉·狄金森、作家弗吉尼亞·伍爾夫、英國女性參政論者蘇珊·安東尼等，中間的地板上書寫著 999 個(gè)女性的名字，暗示這 39 位宴席上的“貴賓”的成就建立在其他女性的基礎(chǔ)上。

桌上盤子里放著形如蝴蝶或花卉的女性生殖器圖案，桌毯則融合了刺繡、鉤織、珠飾、拼縫等傳統(tǒng)的女性手工藝。整個(gè)作品以盛大的具象形式，回顧被遺忘的女性歷史，釋放出女性主義的宣言：你的身體就是戰(zhàn)場。

與朱迪同時(shí)代的另一位女性主義藝術(shù)家夏皮羅也同樣關(guān)注女性手工藝材料，她熱衷于“傳統(tǒng)女性的技巧”，比如用大量的織物碎片拼貼組合出一系列作品，展示女性獨(dú)有的工藝之美。

早期的女性主義難免過于強(qiáng)調(diào)自己的女性身份以及兩性差異，以完成女性身份的建構(gòu)與地位的提高，女性不再是被觀看的客體或景觀。但這并不意味著完全擺脫了男性凝視的傳統(tǒng)視角，相反，這很容易陷入二元對(duì)立之中，難道充滿生活質(zhì)感、溫柔甜美、擅長家庭工藝等特征必須與女性藝術(shù)掛鉤嗎？所謂特定的女性氣質(zhì)不正是男性凝視之下女性內(nèi)化于自身的一種無形枷鎖嗎？當(dāng)現(xiàn)代生活方式?jīng)_擊了傳統(tǒng)社會(huì)男女角色定位，而消費(fèi)主義企圖物化女性以后，這種懷疑更為常見，對(duì)于藝術(shù)家而言，這也是不得不面臨的議題，我們期待更多的藝術(shù)作品來參與類似的探討。