幾年前，一位自詡為女權(quán)主義者的畫家朋友，送給我一本小而厚的，有關(guān)歷史上女藝術(shù)家留存下來(lái)的作品的畫冊(cè)。我當(dāng)場(chǎng)翻閱起來(lái)，我清楚地記得他一邊看，一邊說(shuō)：這就是幾千年來(lái)女藝術(shù)家的精華了，總的來(lái)說(shuō)，大都屬于二流，繪畫的確不是女人擅長(zhǎng)的。我聽(tīng)了后，既不服又存疑，但一時(shí)也找不著例子和理由來(lái)反駁他。

不久，另一位明顯的男權(quán)主義畫家，在一次交談中，在談到中國(guó)女藝術(shù)家時(shí)，不諱言他對(duì)大部分女性藝術(shù)的不屑，他認(rèn)為女性從事藝術(shù)，總是將它作為消愁譴恨的工具，視情緒的變化而創(chuàng)作，不具有專業(yè)精神。從自省檢討的角度，我覺(jué)得他的話透穿了女性藝術(shù)脆弱窄化的一面，但另一方面，我又感到這似乎并不能說(shuō)明幾千年來(lái)女性藝術(shù)弱勢(shì)的主要原因。

時(shí)隔幾年，當(dāng)我再度以審視的目光來(lái)檢看當(dāng)代女性藝術(shù)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，令人樂(lè)觀的場(chǎng)面已經(jīng)出現(xiàn)，性別已不再是決定作品是否偉大的理由。女性意識(shí)的陰性在習(xí)慣認(rèn)知上不能作為偉大的觀念，也在兩性之中慢慢解體，涉足于當(dāng)代藝術(shù)史主流的女藝術(shù)家已逐漸躋身大師之列。

奧姬芙，畫家，代表作是《鳶尾花》。奧姬芙是一個(gè)本質(zhì)上的女性主義者。從28歲成名到98歲去世，她都活在自己的沙漠和花卉中。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)的潮起潮落，從表現(xiàn)主義到波普，從行為藝術(shù)到現(xiàn)成品復(fù)制，她一概視若不見(jiàn)，一概不加理會(huì)，一生都在一個(gè)寂莫的地方畫著已變得寂寞的花。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是一種生活方式，是一種選擇，是任何藝術(shù)之外的潮流或運(yùn)動(dòng)或形式都無(wú)法改變的。

1997年，美國(guó)《藝術(shù)新聞》雜志精心組織了一部分藝評(píng)家、美術(shù)館館長(zhǎng)，和藝術(shù)史家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品的意見(jiàn)調(diào)查，去蕪存精，挑選出了他們認(rèn)為2022年以后，誰(shuí)會(huì)成為仍然留名青史的大師？調(diào)查表明：在嚴(yán)格篩選之后，女藝術(shù)家路易斯·布爾喬亞榮歸第一，而與另一位男性藝術(shù)家并列第二的，也是女藝術(shù)家辛迪·希爾曼。

也就是說(shuō)，在當(dāng)代藝術(shù)不斷轉(zhuǎn)換和孌化的今天，在無(wú)法預(yù)測(cè)未來(lái)的藝術(shù)定論的現(xiàn)在，在承受藝術(shù)輪盤賭的一次次壓力下，即使走向2022年之后，也會(huì)有女性藝術(shù)家成為眾望所歸的大師，被載入史冊(cè)。同時(shí)會(huì)被未來(lái)的學(xué)者一再研究，鑒賞。

女藝術(shù)家路易斯·布爾喬亞作品。路易斯·布爾喬亞是富有影響力的雕塑家、畫家，批評(píng)家與作家，享有世界聲譽(yù)的女性藝術(shù)家之一。其作品總和人與人之間的關(guān)系有關(guān)，背叛、復(fù)仇、焦慮、迷惑、攻擊、不平、孤獨(dú)，抽象深?yuàn)W但具有情緒上的震撼力。她終生被這些主題吸引，但卻不斷變換材質(zhì)、風(fēng)格、形式，進(jìn)行反復(fù)探索，因此面貌豐富而多變。 1982年美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)館專程為她舉辦了個(gè)人回顧展，極少有在世的藝術(shù)家能享受到這項(xiàng)殊榮，何況她是一位女性。

當(dāng)我把這一消息告訴那位送我畫冊(cè)的畫家朋友時(shí)，他也不得不承認(rèn)，并說(shuō)：進(jìn)入當(dāng)代之后，女藝術(shù)家的確越來(lái)越優(yōu)秀了。

也許我們應(yīng)該感謝杜尚，杜尚用一個(gè)尿壺就改變了藝術(shù)的命運(yùn)，同時(shí)，他也象一個(gè)現(xiàn)代煉金術(shù)士，把藝術(shù)煉得什么也沒(méi)了，然后，他還對(duì)你說(shuō)：這就是金子。它的確也就成了金子。從杜尚以來(lái)，西方藝術(shù)家翻來(lái)復(fù)去的折騰，一會(huì)兒是波普，一會(huì)兒是行為，一會(huì)兒是觀念。煉來(lái)煉去，都沒(méi)有跳出杜尚這位太上老君的火爐。于是，二十世紀(jì)下半葉，藝術(shù)仍在杜尚關(guān)于藝術(shù)等同于生活的爐中攪著。

可以這么說(shuō)，杜尚以一種自由的生命狀態(tài)，顛覆了西方藝術(shù)的全部基礎(chǔ)。他那“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的人生姿態(tài)和準(zhǔn)則放到藝術(shù)中，真就是解放了全人類，也解放了他自已。

對(duì)于女性藝術(shù)而言，他所帶來(lái)的啟迪就是：解放千百年來(lái)對(duì)女性藝術(shù)的束縛和已有的偏見(jiàn)。而當(dāng)藝術(shù)一旦進(jìn)入生活的范疇，女人們就開始證明她們才是生活的高手?；蛘哒f(shuō)，女人與生活本身就是藝術(shù)。

杜尚裝置藝術(shù)：《泉》。馬塞爾·杜尚（1887年7月28日－1968年10月2日），是一位法國(guó)藝術(shù)家，二十世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先鋒，對(duì)于第二次世界大戰(zhàn)前的西方藝術(shù)有著重要的影響，是達(dá)達(dá)主義及超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物和創(chuàng)始人之一。

他的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程?？梢哉f(shuō)，西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是第二次世界大戰(zhàn)之后的西方藝術(shù)，主要是沿著杜尚的思想軌跡行進(jìn)的。因此，了解杜尚是了解西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵。

現(xiàn)在，她們開始用一個(gè)全新的邊框，將生活納入一個(gè)充滿創(chuàng)意的命題中。近年來(lái)，女性藝術(shù)家的活動(dòng)量和她們所表現(xiàn)出來(lái)的把握事物的能力，都以一個(gè)美學(xué)的前進(jìn)加速度增長(zhǎng)。女人終于可以說(shuō)，在生活中，沒(méi)有什么是我們不擅長(zhǎng)的。

由另一個(gè)角度看，如果沒(méi)有杜尚的新藝術(shù)概念，女性藝術(shù)會(huì)仍然被打壓在藝術(shù)史的雷鋒塔下嗎？

事實(shí)上，大師的概念基于一個(gè)傳統(tǒng)的定義：古往今來(lái)，偉大的含義即意味著必須表現(xiàn)出所處時(shí)代的外部力量和時(shí)代精神。它在外觀上則要求一種宏觀的氣勢(shì)。而女藝術(shù)家注重詮釋內(nèi)心和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而她們陰性而婉轉(zhuǎn)的表現(xiàn)方式，就被定義為視野狹隘的閨閨氣質(zhì)。

說(shuō)到底，偉大的標(biāo)準(zhǔn)已被擬定，而且作為文化慣性，多年來(lái)已被當(dāng)作約定俗成的準(zhǔn)則被接受。因此，在這一固有的權(quán)力空間之外的女性藝術(shù)，也就天經(jīng)地義地被置于之外了。

事實(shí)上，西方女權(quán)主義藝術(shù)起自于五十年代，由要求男女平等的社會(huì)象征，直至并入性解放運(yùn)動(dòng)。由反抗男權(quán)美學(xué)體制到要求建立文化新意義，在走過(guò)一段矯枉過(guò)正的彎路后，如今已開始建立新的女性主義藝術(shù)觀。女藝術(shù)家已不滿足于僅僅簡(jiǎn)單地確認(rèn)身份，或只強(qiáng)調(diào)兩性差異。而是從空間發(fā)展的角度，要求創(chuàng)立具有新的時(shí)代意義的偉大。

本書是作者從六０年代開始，針對(duì)十五位不同年齡、背景的女藝術(shù)家所做的訪談?dòng)涗洠渲邪ㄉＤ醽啞さ侣鍍?nèi)、李·克雷斯納、芭芭拉·赫普沃斯等深受肯定的典范人物。作者探詢性別在女藝術(shù)家創(chuàng)作理念與奮斗過(guò)程中所扮演的角色。由于世代差異，反應(yīng)有所不同，但她們都直接或間接地表露出性別差異會(huì)反映在藝術(shù)的不同面向上；也許是面對(duì)藝術(shù)的態(tài)度，也許是作品被看待的方式。它讓我們看到，面對(duì)性別議題需要更寬廣和細(xì)膩的角度。

當(dāng)男權(quán)遇到女權(quán)，當(dāng)杜尚與新女權(quán)主義者相撞。杜尚說(shuō)：藝術(shù)是自由的，而女藝術(shù)家則說(shuō)：自由是你們的，也是我們的。他們?cè)谀骋粋€(gè)點(diǎn)上不謀而合。從這一個(gè)點(diǎn)上，彌漫開了一種震撼性的破壞。這種破壞不僅改寫了藝術(shù)史，而且改寫了藝術(shù)的本質(zhì)。它導(dǎo)致了藝術(shù)的一片空白。在這一片空白之中，男性藝術(shù)家還掙扎于信念和歷史的失落，試圖抓一把舊時(shí)代的風(fēng)揣進(jìn)兜里。而女藝術(shù)家則一身輕松地抖擻前進(jìn)，去開拓一部經(jīng)過(guò)重新定義的藝術(shù)史。

因此，有人會(huì)說(shuō)：“路易斯·布爾喬亞從七十年代以來(lái)，對(duì)于內(nèi)在的探索將最私密和詭異的部份，賦予一種似曾相識(shí)的大眾臉龐，而且使得寫實(shí)主義象是一個(gè)溫馴的茶會(huì)一樣。我們當(dāng)代的男性藝術(shù)家很少能夠這樣不留情地將此種結(jié)果表現(xiàn)出來(lái)?！?/span>

也有人會(huì)說(shuō)：辛迪·希爾曼“重新拍攝的電影和她有關(guān)神話、藝術(shù)的作品，探討了新的主體。這種探討的可能，來(lái)自她對(duì)刻板大眾文化中主掌權(quán)力結(jié)構(gòu)的白人──男性的挑戰(zhàn)?！?/span>

辛迪·謝爾曼(CindySherman，1954—)美國(guó)人，現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里最有影響的人物之一。在她的攝影作品中，她既是主角又是導(dǎo)演，她的作品表現(xiàn)了自信和恐懼，解釋了在現(xiàn)代媒體包圍下人的心理狀態(tài)，她運(yùn)用攝影手段，從電影、電視、廣告、大眾媒介和藝術(shù)中的大量著名影像中闡述她的原則。

謝天謝地，說(shuō)這些話的是男性，也是主掌權(quán)力結(jié)構(gòu)的權(quán)威藝評(píng)家。因此，即使最有保留的男權(quán)主義者，也無(wú)法將之看作女性主義者的自說(shuō)自話。同時(shí)，它至少說(shuō)明，兩性關(guān)系，兩性文化并肩共存的時(shí)代正逐步進(jìn)入我們的社會(huì)型態(tài)。對(duì)于大師和偉大作品的文化接受已突破慣性，再要以美學(xué)的等級(jí)和權(quán)威來(lái)割裂或?qū)Υ煌詣e與特質(zhì)的藝術(shù)，連自已也會(huì)感到無(wú)聊和滑稽。

 在世紀(jì)末，作為一代人之中的“空心人”，無(wú)論男性還是女性藝術(shù)家。在當(dāng)代藝術(shù)的空虛、絕望和焦慮面前，所面對(duì)的是不分性別和特質(zhì)的同一個(gè)災(zāi)難（就象艾略特所預(yù)感的：甚至世紀(jì)末的災(zāi)難也不會(huì)以偉大的面目出現(xiàn)）。

他們不同方式的描繪和探索，形成了那個(gè)共同的合唱：這世界就是這樣告終，不是嘭的一響，而是噓的一聲。