余華的小說《河邊的錯誤》確實很難改編，因為它充滿了荒誕感，不是傳統(tǒng)意義上的類型題材。

所以必須在隱喻上下功夫，把電影做成寓言故事，導(dǎo)演負責(zé)解構(gòu)，觀眾自己剖析，得出心中答案。

這也預(yù)示著《河邊的錯誤》并不是傳統(tǒng)意義上的犯罪片，沖著這點去肯定會敗興而歸，去看它要做好看不懂的準(zhǔn)備，

因為《河邊的錯誤》不是直接明了，一目了然，導(dǎo)演不在電影中給出結(jié)果，而是激發(fā)觀眾的主觀能動性，讓觀眾瘋起來。

如何讓觀眾瘋，模糊邊界。

余華的原著中并沒有電影院這個設(shè)定，但所有人都有被人窺視的感覺，他們走的每一步似乎都在安排之下。

為了還原這個第三者視角，導(dǎo)演魏書鈞將馬哲他們的辦公地點搬到了電影院，他們在沒有幕布的舞臺上演戲。

所做的一切都像是一個無形的導(dǎo)演在導(dǎo)的一場戲，增加了電影的不真實感，《河邊的錯誤》似乎就成了拍電影的電影，形式上趨向于元電影。

類型的模糊讓電影一直游走于現(xiàn)實與虛幻之間，角色也不夠清晰透明。

這是導(dǎo)演的有意為之，因為每個人心底的鬼讓他們不能光明正大的面對周圍的環(huán)境，只能若隱若現(xiàn)的活著，若想大大方方，要么死，要么打鬼。

瘋子活在自己的世界里，不受流言蜚語的干擾，在某種意義上，他是一個純粹的人。

他在河邊看到了幺四婆婆、許亮、王宏、小孩身上的鬼，分別是好舞鞭，異裝癖，文青男的愛情，滿嘴跑火車，沒個正形。

他們的這種愛好和行為在現(xiàn)實中不被接受，如幺四婆婆只敢在隱蔽處，王宏不被家里人接受，許亮被當(dāng)成流氓，小孩被認為謊話連篇。

他們是異類，他們的鬼不能為人所知，瘋子揮舞鐮刀，想要除掉他們的鬼，讓他們不再躲躲藏藏，許亮服藥逃過一劫但最終還是走向了與他們同樣的結(jié)局，方才釋懷。

馬哲是正常人，在調(diào)查過程中逐漸發(fā)現(xiàn)了他們身上的鬼。

所以他越深入越無力，兇手就是瘋子，但他們的鬼也會因此暴露在陽光之下，當(dāng)這種真相大白于天下，答案還重要嗎？

兩難的抉擇讓馬哲迷失，正義讓他找到真相，良心讓他拒絕答案，他試過不理這個案件，把一切都交給自己的徒弟，但許亮死在他面前讓他心中的石頭始終難以落下。

他看到的幺四婆婆、許亮、王宏、小孩身上的鬼，此刻成了壓在他身上的鬼。

瘋子瞥見了馬哲的異常，引他現(xiàn)身準(zhǔn)備如法炮制，到了寺廟，墻壁上的鐘馗捉鬼圖出現(xiàn)在馬哲眼前，馬哲醒悟，化身鐘馗，開始捉鬼。

馬哲開了四槍，導(dǎo)演并沒有給瘋子被打死的鏡頭，前兩槍，畫面給的是馬哲，后兩槍，則成了畫外音，預(yù)示著馬哲打死了那四個鬼。

隨后馬哲向局長自首，局長讓他數(shù)數(shù)槍里有幾發(fā)子彈。

64式手槍的彈夾能裝7發(fā)子彈，馬哲開了四槍，應(yīng)該還剩三發(fā)，但馬哲的槍里遠不止四發(fā)子彈。

導(dǎo)演在明示這是馬哲醉后的一場夢，而馬哲之所以要走入夢境才能開四槍，打死那四個鬼，因為那四人都已離世，現(xiàn)實中已無法再幫他們。

鬼是除了，人還在，瘋子是精神病，法律不能制裁他。

于是馬哲來到河邊，用石頭砸死了他，之后導(dǎo)演并沒有用很明顯的視聽語言來證明這是虛幻還是現(xiàn)實，而是以一種語焉不詳?shù)膽B(tài)度來含糊其辭。

最后，馬哲因“破獲大案，打擊罪犯”榮膺三等功，可這個三等功到底是真是假也不確定，但可以確定的是導(dǎo)演讓馬哲以一種似是而非的方式對得起良心與正義。

正因為這種模棱兩可讓電影沒有流暢的敘事秩序，導(dǎo)致《河邊的錯誤》并不具備大眾層面的觀賞性。

與觀眾的二元關(guān)系也不同于其他電影的拿來主義，而是激發(fā)觀眾的自反性，即沒有答案，自我思考。

就像導(dǎo)演在電影中插入的迷影元素一樣，這是導(dǎo)演對電影的自我反思。

為什么電影沒人看了，電影的招牌為什么轟然墜地了，攝影機為什么著火了。

這些情節(jié)不需要觀眾去理解，因為這是魏書鈞的思考，觀眾所做的思考是信任危機、人性異化、定義瘋子，以及什么導(dǎo)致了河邊的錯誤。

這種自反性是建立在顛覆電影文本的傳統(tǒng)時空構(gòu)建規(guī)則上，以真實和虛構(gòu)的雙重時空秩序，以及敘事的不連貫引發(fā)觀眾的注意。

導(dǎo)演確實引起了觀眾的注意，后半部分看起來有些混亂，沒有直給的敘事也在強制引導(dǎo)觀眾介入電影中積極思考，只是這種強迫容易讓觀眾逆反。

本來觀眾是被動接受，一下子變成了被推著主動介入，電影與觀眾的二元關(guān)系也有“電影-觀眾”變成了“電影-觀眾-電影”。

換句話說，觀眾看完電影后需要在腦海中腦補出一部電影，這無疑是一件費心費力的事，《河邊的錯誤》的評論兩極化由此而來。

導(dǎo)演想要利用戲中戲的敘事結(jié)構(gòu)完成一次觀眾和電影的雙重自反，從而在凝視到關(guān)注的螺旋結(jié)構(gòu)中形成對自身乃至對觀眾的反思和批判。

可導(dǎo)演恰恰忽略了很重要的一點，那就是觀眾的感受。

觀眾是否愿意跟著導(dǎo)演一起思考，觀眾看電影的訴求是什么，觀眾對魏書鈞這種作者性的東西是否熟悉。

導(dǎo)演以自我為中心來搭建電影，注定了《河邊的錯誤》是小眾的產(chǎn)物，喜歡者，奉若神明，多重解讀，討厭者，棄如敝履，浪費票錢。

但有一點是毋庸置疑的，《河邊的錯誤》不是《殺人回憶》，刑偵只是它的表層敘事。

而且《殺人回憶》是找，找兇手、找自己、找公平，《河邊的錯誤》是變，瘋子變了、人性變了、信任變了。

前者是“我”凝視，真相很重要，因為你可能就是兇手，后者是“我”被凝視，真相不重要，因為你的答案就是真相。

不過，兩者也有相似之處，如都沒有答案。

只是《殺人回憶》的沒有答案是找不到，《河邊的錯誤》的沒有答案是沒必要找，因為二者所探討的核心價值觀大相徑庭。

所以別再說《河邊的錯誤》是中國版的《殺人回憶》了。