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朦朧詩里，詞充滿了象征和隱喻意義，和物之間不再有過去那種透明的必然性關(guān)系。詞和物從同一走向分裂，是漢語詩歌的一次斷裂性發(fā)展。從?？碌?/span>“認(rèn)識(shí)型”角度來看，詞和物的這種關(guān)系，可以和“古典時(shí)代”模式對(duì)上表：物除了成為自己所是的一切以外，不再成為其他任何東西；詞不再是物的標(biāo)記，而是沉睡在布滿灰塵的書本中。在這種模式下，能指和所指處于一種對(duì)立的關(guān)系中，語言不再是世界的相似物，而要把世界攬入懷中。這讓受到維特根斯坦、索緒爾的語言哲學(xué)，福柯的知識(shí)考古學(xué)，羅蘭巴特的零度寫作等思想影響的部分第三代詩人不滿意，以楊黎為首的“非非主義”，以韓東、于堅(jiān)為首的“他們”，認(rèn)為漢語詩歌應(yīng)該有更先進(jìn)的語言觀，提出“詩從語言開始”“詩到語言為止”“拒絕隱喻”等現(xiàn)代語言詩學(xué)主張，想讓語言去掉此前的表象功能，專注于在自身的存在中表演。 楊黎的“廢話詩”，表現(xiàn)得最為極端。詩完全放棄了“言志”“緣情”，不再和任何現(xiàn)實(shí)世界或文學(xué)觀念相關(guān)聯(lián)，詩就是語言的自我呈現(xiàn)。他把漢語詩歌的敞口，從延續(xù)了數(shù)千年的內(nèi)容事實(shí)，徹底向語言事實(shí)轉(zhuǎn)移。語言取代現(xiàn)實(shí)，成為廢話詩唯一的宗教。有人認(rèn)為這是無效的實(shí)驗(yàn)，甚至不客氣地說是“語言游戲”。楊黎也為此承擔(dān)了當(dāng)代詩“口水化”的主要罪責(zé)。今天，對(duì)第三代代表詩人的認(rèn)識(shí)，楊黎身上依然存在著極大分歧，在我看來，倒是好事情。因?yàn)閷?duì)多數(shù)第三代詩人而言，分歧越來越小，往往意味著他已經(jīng)成為過去式。他過去被高估的寫作，他提供的那些屬于當(dāng)代詩在1.0版本階段的好詩，在2.0版本階段的今天，已經(jīng)不再有效。如果他也沒有在詩學(xué)建設(shè)上提供有效的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)他的認(rèn)識(shí)確實(shí)已經(jīng)不需要有太多分歧了。這種共識(shí)，雖然正在越來越多的行家之間形成，但很少有人公開談?wù)摚圆⒉挥绊懰F(xiàn)在還能以大詩人自居，充當(dāng)各種場(chǎng)合的重要角色。 楊黎身上聚集的分歧，說明他的寫作，他的廢話理論，還在產(chǎn)生作用。比如廢話詩的后起之秀烏青，在詩的廢話程度上表現(xiàn)得比楊黎更狠，也被批得更狠。但他能在最沒有詩意的地方，靠出色的語感，生出微妙的詩意來。在當(dāng)代詩里，語感本身成為詩歌內(nèi)容，也是廢話詩能在過去三十年里持續(xù)保有生命力的原因。但語感，牽涉到心理、情感等各方面的經(jīng)驗(yàn)，可劃歸神秘事物范疇。那微妙語感的傳遞，與其他詩性經(jīng)驗(yàn)的傳遞相比，對(duì)擁有不同聲音的讀者之接收系統(tǒng)而言，信號(hào)更不穩(wěn)定。而讀者對(duì)語感的接收能力，完全依靠自己的感悟力，甚至無法由別人教育、轉(zhuǎn)述。語感信號(hào)容易在傳播中丟失，也基本無法建立有效的批評(píng)話語體系?？空Z感寫作，多數(shù)時(shí)候只能是自說自話。 楊黎早期的非非主義詩歌，是一種帶有純?cè)娦再|(zhì)的語言詩。把詩完全當(dāng)成語言材料的組織，對(duì)語義刻意抽空，使他三十年前的作品，現(xiàn)在依然有著某種迷人氣息。當(dāng)年的楊黎，應(yīng)該是帶著理想主義來寫詩的，語言盡量要抽空其現(xiàn)實(shí)意義，讓詩成為能指被無限放大的話語編織物。他或許想做到?？旅枋龅哪菢樱骸霸~既不能擁有聲音，也不能具有對(duì)話者，在那里，詞所要講述的只是自身?！钡@樣的工作，我把它視為繆斯女神對(duì)楊黎進(jìn)行的無休止的懲罰，類似于諸神對(duì)西西弗斯的懲罰。無論西西弗斯多少次把巨石推上山頂，巨石依然會(huì)在重力的作用下滾下來。這是一項(xiàng)極具悲劇意味的工作。意義與語言的關(guān)系，就像重力與石頭的關(guān)系。只要在地球上，沒有人能把重力從石頭里清除，楊黎也不可能把意義從語言里清除，意義是語言的自然屬性。所以，世界上并沒有真正的廢話詩。意義可以來自于主體或現(xiàn)實(shí)世界，也可以來自于語言自身的生長(zhǎng)，來自于語言對(duì)主客體的誤解或遺忘。成熟的詩，意義藏在語言中，像游走在渾水里的魚，固然難以捉住它，但能看到它在游動(dòng)。某些當(dāng)代詩，雖然呈現(xiàn)出廢話詩的某些特點(diǎn)，但這廢話，也能使詩性意義處于某種敞開狀態(tài)，游走在它自身的澄明中。 廢話詩抽空了詩的意義和深度，把詩視為自足的語言結(jié)構(gòu)，拒絕解釋。這種完全排除外部評(píng)論，將語言視為唯一現(xiàn)實(shí)的寫作可能嗎？有誰能真正寫出不夾帶意義的語言結(jié)構(gòu)？這讓我想起法國“新小說”派主將羅伯·格里耶。他被羅蘭·巴特視為小說界的哥白尼，成為后者闡釋“零度寫作”觀念的樣本作家。巴特稱格里耶開創(chuàng)的是一種無厚度無深度的風(fēng)格，創(chuàng)作的是一種表層的文本結(jié)構(gòu)——“表面小說”。盡管早期的格里耶對(duì)巴特給自己小說貼的“物化”標(biāo)簽頗為受用，因?yàn)檫@個(gè)帶有實(shí)驗(yàn)藝術(shù)色彩的標(biāo)簽，能讓自己可讀性并不強(qiáng)的小說被人們廣為談?wù)?。后來，他的“物化”小說被指控把法國小說帶入了死胡同時(shí)，決定不再買巴特的賬，說巴特“在我身上發(fā)現(xiàn)那種不是我的，而是他自己的理論”。曾經(jīng)反對(duì)比喻語言的他，在一次訪談中卻坦然承認(rèn)：“我批判了隱喻，與此同時(shí)，我寫了《嫉妒》，而這本書卻是我對(duì)隱喻文體的稱頌?！?/span> 楊黎的寫作，似乎也有類似的變化。他早期的詩，必須要求無意義，現(xiàn)在的詩，他對(duì)詩歌有無意義已經(jīng)無所謂。借用楊黎的詩題《打炮》說一句，雖然無意義的廢話寫作算是他自己約的炮，如果真不想打了，未必需要含著淚把炮打完。很多大詩人，都是在不斷修正自己對(duì)詩的理解，以抵達(dá)新的高度，成就自己的。雖然當(dāng)年的楊黎，年紀(jì)輕輕就閃亮登場(chǎng)，迎來了自己的高潮，但我不認(rèn)為，對(duì)一個(gè)天賦很高，也對(duì)詩歌一直保持著熱情的詩人來說，有那一次高潮體驗(yàn)就足夠了。何況，楊黎現(xiàn)在依然有旺盛的體力，幾乎每天都能寫詩。對(duì)他目前寫的《遠(yuǎn)飛》系列，我主要當(dāng)作行為藝術(shù)來看。他或許想用張口就來，極度松弛的分行行為，對(duì)另一些過于煞有介事的寫作進(jìn)行嘲諷吧。楊黎是一個(gè)好玩的人。 最后說句題外話。就是當(dāng)代詩這個(gè)主流的壇子，如果說還虧欠什么人的話，我想到的第一個(gè)名字是楊黎。或是他們對(duì)他的誤解太深吧，發(fā)出去那么多獎(jiǎng)項(xiàng)，居然沒發(fā)過一個(gè)給他。就算我并不認(rèn)可楊黎的廢話理論，就算楊黎的廢話理論要糾偏，甚至出現(xiàn)被后人完全否定的極端情況，談?wù)摋罾璧膬r(jià)值，也要站在觸及當(dāng)代詩某些本質(zhì)問題的高度來談，他畢竟用自己的寫作和理論，涉及到當(dāng)代詩的走向問題，也產(chǎn)生過實(shí)際影響?，F(xiàn)在看來，詩歌要進(jìn)行完全意義上的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，在西方也受到質(zhì)疑。第三代之后的部分詩人，進(jìn)行了相應(yīng)調(diào)校，他們重新思考詩歌與生命、語言和世界的關(guān)系，他們將詩歌寫作視為一次語言行動(dòng)，又不滿足讓詩停留于將語言視為絕對(duì)之物的層面。但無論如何，這些對(duì)新詩的現(xiàn)代性改造工作，與第三代的“非非”“他們”等將漢語新詩與西方語言哲學(xué)進(jìn)行重新對(duì)表的努力分不開。而某些著名的流行詩人，到現(xiàn)在為止，真正能明白自己在寫什么的有幾人？那些娘娘腔似的悲憫情懷，遍地的懷鄉(xiāng)病，矯飾的小資情調(diào)，變著花樣的修辭練習(xí)，是不是還在現(xiàn)代性的皮毛上撓著小癢癢？ |
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