我們最早接觸的文學(xué)作品，大概要算詩了。譬如王之渙的《登鸛雀樓》：

譬如孟郊的《游子吟》：

這些優(yōu)秀的詩篇，已經(jīng)印在我們的腦海里，融在我們的血液里。

詩歌作為一種文藝體裁，除了借形象集中地反映生活外，還要有飽滿的感情與鮮明的節(jié)奏。一般文學(xué)體裁多采用人們?nèi)粘Ｊ褂玫淖匀徽Z言，而詩歌則要對自然語言進行加工，使其具有鮮明的節(jié)奏。具有鮮明的節(jié)奏是詩歌在語言形式方面區(qū)別于其他文學(xué)體裁最主要的特點。

今天咱們就一起來了解詩歌的節(jié)奏。

郭沫若在《論節(jié)奏》一文中指出：

節(jié)奏原來是音樂術(shù)語，《禮記·樂記》說雅、頌之聲的“節(jié)奏足以感動人之善心”，孔穎達疏曰：“節(jié)奏謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之?！?/strong>可見節(jié)奏是有規(guī)律的運動形成的，所以詩歌創(chuàng)作中有規(guī)律地運用語言也會形成詩歌的節(jié)奏，而有規(guī)律地運用語言主要表現(xiàn)在押韻、大致整齊的語言形式、有規(guī)律地使用聲調(diào)，以及采用某些修辭手法等方面。

什么是押韻？讓我們先讀一下李白的《靜夜思》：

我們會覺得特別順口動聽，其原因除每句詩都是五個字外，還在于“光”“霜”“鄉(xiāng)”這三個字互相押韻。

那么這三個字為什么互相押韻呢？因為漢字的讀音基本上是由聲母與韻母組成的，如：光，聲母是g，韻母是uang；霜，聲母是sh，韻母是uang；鄉(xiāng)，聲母是x，韻母是iang。顯然押韻與韻母有關(guān)。而有些韻母是由韻頭、韻腹、韻尾組成的，如：uang的韻頭是u，韻腹是a，韻尾是ng；iang的韻頭是i，韻腹是a，韻尾是ng。

當(dāng)然，有的韻母可能無韻頭，或無韻尾，或既無韻頭也無韻尾，如：ia與ua有韻頭而無韻尾；a只有韻腹，既無韻頭也無韻尾?？梢娫娢闹械囊恍┳值捻嵞赶嗤蝽嵞钢械捻嵏瓜嗤?，或韻母中的韻腹及韻尾相同，就能形成互相押韻。

押韻的形式多種多樣，但就有助于形成鮮明的節(jié)奏而言，主要有逐句末字押韻與隔行末字押韻兩種。

因為逐句押韻，缺少變化，讀起來比較單調(diào)，所以運用不廣。但是在一些訴諸聽覺的詞曲中，為了唱起來順口，聽起來悅耳，一些篇幅短小的詞曲仍然采用這種押韻方法，如張可久的《天凈沙·暮春即事》：

隔句押韻包括兩種形式，一種是第一句與第二句押韻，一種是第一句與第二句不押韻。隔句押韻因為容易使讀者獲得預(yù)期的效果，韻腳的選擇余地比較大，所以被普遍采用，是押韻的主要形式。

律詩要求一韻到底，其他詩體則允許換韻。所謂換韻就是在一首詩中交換使用兩種以上不同韻部里的同韻字，其優(yōu)點是韻腳富于變化，可以根據(jù)抒情的需要廣泛利用不同韻部里的同韻字。

寫比較長的詩往往需要換韻，有些詞牌也要求換韻，如《調(diào)笑令》《菩薩蠻》《清平樂》《虞美人》等。試以加了襯字的敦煌曲子詞《菩薩蠻》為例：

此詞上片首兩句為仄聲韻，三、四兩句為平聲韻，下片用韻平仄同上片。這首詞不是正面歌頌?？菔癄€不變心，而是寫可以變心，但是又提出一系列不能實現(xiàn)的自然現(xiàn)象作為變心的條件。

這一系列的條件又是采用排比的方法提出來的，因而顯得分外有力，最后還出人意料地提出了一個更為苛刻的條件，真是出人意外。采用換韻的形式，顯然有助于表現(xiàn)如此變化莫測的內(nèi)容。

押韻的主要作用就是形成鮮明的節(jié)奏，因為有規(guī)律地使用韻腳，使一些字的韻母，或韻母中的韻腹、韻尾有規(guī)律地反復(fù)出現(xiàn)，讓人讀起來朗朗上口、悅耳動聽，實際上也就使詩產(chǎn)生了鮮明的節(jié)奏。當(dāng)然抒發(fā)不同的思想感情，也要選擇不同的韻腳。

除押韻外，詩的節(jié)奏主要是由大體整齊的語言形式形成的。

大體整齊的語言形式包括三個方面：一是大體相同或相近的字?jǐn)?shù)，二是大體整齊的句式，三是朗誦或歌唱時，大體相當(dāng)或者說是有一定規(guī)律的停頓的次數(shù)和位置。

需要注意的是，字?jǐn)?shù)整齊并不等于句式整齊，如《世說新語·言語》中有“木猶如此，人何以堪”兩句，其感情飽滿，形象生動，均為四個字，但我們?nèi)哉J(rèn)為它是散文句子，而非詩句。因為其句式為“木│猶│如此，人│何以│堪”，完全處于自然狀態(tài)，缺乏一致的停頓節(jié)奏。

而有些詩的詩句參差不齊，但它們在朗讀或歌唱時，停頓的次數(shù)和位置倒可能是相當(dāng)整齊的，如關(guān)漢卿的《一半兒·題情》：

此曲句子雖然有六言、七言、八言、九言之分，然而讀起來都停頓四次，而且最后兩頓幾乎都是3個字（只有“一半兒肯”是四個字，但是“兒”字弱化，就讀音而言，也可以算作三個字），所以唱起來或讀起來都會覺得節(jié)奏特別鮮明。當(dāng)然，朗誦或歌唱時停頓次數(shù)與位置可以視具體情況而定，是相對自由的。

我國古代詩歌可分為齊言詩、雜言詩兩類，應(yīng)當(dāng)說其形式都是大致整齊的。齊言詩有三言詩、四言詩、五言詩、六言詩、七言詩，它們的形式是整齊的，無須說明；說雜言詩的形式是大致整齊的，須略作分析。

所謂雜言詩就是雜用不同句式的詩。雜言詩是我國詩歌史上普遍存在的現(xiàn)象，譬如我們所熟悉的《詩經(jīng)·邶風(fēng)·式微》的句式就是參差不齊的，全詩兩章，今錄之如下：

此詩每章句子不多，但是兩言、三言、四言、五言均有，是典型的雜言詩。該詩采用雜言的形式，較好地抒發(fā)了勞動者在艱苦的環(huán)境中替主人干活，遲遲得不到休息的憤懣情緒。

我們讀這首詩仍然覺得節(jié)奏很鮮明，為什么呢？首先是“微”與“歸”，“故”與“露”，“躬”與“中”押韻，造成了樂感。其次是該詩兩章的句式結(jié)構(gòu)完全一樣，循環(huán)往復(fù)，也增強了詩的節(jié)奏感。

下面再談?wù)勗~。同雜言詩一樣，詞的句子外在形態(tài)也顯得參差不齊，但是仔細分析后會發(fā)現(xiàn)詞的句式仍然是大致整齊的，如蘇軾的《水調(diào)歌頭》：

此詞共19句，其中三言3句，四言1句，五言9句，六言5句，七言1句。可見五言句約占一半，形成了全詞的基調(diào)。而且全詞的首尾、6句含有韻腳的關(guān)鍵句子，均為五言。

此外，該詞除四、六言句子外，三、五、七言句全都以三言收尾，特別是所有含有韻腳的句子，均以三言收尾。

詞中的1個四言句、5個六言句，均不在押韻處，這樣不但沒有影響全詞的和諧，相反使整首詞的節(jié)奏富于變化，因而顯得生動活潑。

再如毛澤東的《如夢令·元旦》：

讀罷這首詞，我們會覺得這首詞的節(jié)奏與紅軍戰(zhàn)士在山間小道上行軍的腳步節(jié)奏是一致的，從中我們仿佛感受到了紅軍戰(zhàn)士輕快而矯健的步伐。

這種鮮明的節(jié)奏是怎樣產(chǎn)生的？除押韻外，主要就是因為大體整齊的形式。此詞共6句，除三、五兩句外，每句都是6個字，而且讀起來都停頓三次。

我們?nèi)绻麑⒁髡b詩詞時每句最基本的讀音自然停頓單位稱作“頓”的話，那么這首詞除“向”字外，每頓都是由兩個字組成的。正是由于兩字一頓，特別有規(guī)律，所以讀來才使人們對紅軍戰(zhàn)士輕快的行軍步伐節(jié)奏感同身受。

而且五言在第三句，四言在第五句，都不在一句話的完結(jié)處，因此既不影響全詞六字一句的基本結(jié)構(gòu)，又使六字一句的基本結(jié)構(gòu)富于變化。

上一首詞基本上是由三言、五言、七言等富于變化的奇數(shù)字句為主，穿插使用四言、六言等偶數(shù)字句，所以整首詞節(jié)奏顯得舒展自如。此詞則由缺少變化的四言、六言等偶數(shù)字句為主，穿插使用五言奇數(shù)字句，所以整首詞節(jié)奏顯得明快而跳躍。

還有的詞，表面上看句式變化很大，仔細體會，其形式仍然是大體整齊的，如毛澤東的《十六字令三首》之一：

這首詞只有四句16個字，卻涵蓋四個句型，但我們讀起來覺得特別順口。什么原因呢？除押韻外，它們?nèi)际怯善鏀?shù)字句構(gòu)成的。如果分成兩個單元來看，前兩句共8個字，可分四頓；后兩句也是8個字，誦讀時也略可分為四頓。所以，我們說它的形式仍然是大致整齊的。

漢字讀音有聲調(diào)的差別，古代漢語大體可分為平、上、去、入四聲。將不同聲調(diào)的字詞有規(guī)律地組合在一起，也會增強詩歌的節(jié)奏感。

平、上、去、入四聲可分兩類。一類是平聲，其特點是調(diào)值不變，讀音不升不降，也沒有先降后升現(xiàn)象，讀音響亮，并且可以延長，平聲字入此類。一類是仄聲，其特點是調(diào)值有變化，讀音有升有降，或先降后升，讀音不夠響亮，也不能延長，延長就會變調(diào)，上聲字、去聲字、入聲字入此類。

不同聲調(diào)的字詞如何組合才能做到悅耳動聽呢？簡言之，要體現(xiàn)平仄相重相間的原則。

符合這個原則的詩句稱為律句，如五言律句有四種類型：仄仄平平仄、平平仄仄平、平平平仄仄、仄仄仄平平。五言絕句、五言律詩就是將這四種類型的五言律句按照一定的原則組合在一起構(gòu)成的。

其組合的原則主要有兩個：

一是要押韻，為了便于歌唱，一般都壓平聲韻，所以“平平仄仄平”、“ 仄仄仄平平”兩句要放在韻腳所在的那一行，就五言絕句而言，也就是放在第二行、第四行，如果第一行需要押韻，也可以放在第一行。那么“仄仄平平仄”與“平平平仄仄”兩句只能放在第三行，如果第一行不押韻，也可以放在第一行。

二是為了實現(xiàn)音樂美，必須遵循平聲與仄聲相間的原則，也就是說要做到“仄仄平平仄”與“平平仄仄平”相對，“平平平仄仄”與“仄仄仄平平”相對。

試舉一例：

如果第一句押韻，如下面所引，便打破了這一規(guī)律，但是一、二兩句中關(guān)鍵的二、四兩個字，平仄仍是相對的，試讀：

欲知其詳，可參考《漢語詩律學(xué)》《詩詞格律》等探討詩詞格律的專著，本文限于篇幅，不作深入討論。

聲調(diào)和諧的最大作用就是形成詩歌鮮明的節(jié)奏，增強詩歌的音樂美。此外聲調(diào)的恰當(dāng)運用還有利于表達相應(yīng)的思想感情，如岑參《白雪歌送武判官歸京》開頭四句是：

前兩句多用仄聲字，并押入聲韻，這一韻律與所描寫的冰天雪地的景象是契合的；而后兩句多用平聲字，并押平聲韻，這一韻律與所描寫的春暖花開的景象也是吻合的。

適當(dāng)運用修辭手法也能增強詩的節(jié)奏感，下面就介紹幾種能增強詩歌節(jié)奏感的修辭手法。

對仗在修辭學(xué)中也稱對偶，要求上、下句字?jǐn)?shù)相等的兩句詩，同一位置要做到詞類相同，即名詞對名詞，代詞對代詞，動詞對動詞等。律詩中的對仗還要求上、下兩句中相對應(yīng)的字平仄相對。對仗有工對、寬對、流水對、隔句對、當(dāng)句對、借對、鼎足對等多種類型，茲不詳論。

由于漢字是字體獨立的單個的方塊字，所以特別適合運用對仗這種修辭手法。對仗不僅在聲調(diào)上，而且在句式上增強了詩歌的節(jié)奏感。采用對仗這種修辭手法，人們讀了上句，會立刻在下句體會到相應(yīng)的音韻節(jié)奏，從而獲得閱讀的快感。

如杜甫的《絕句四首》之三：

此詩以兩組對偶句組成，首句“兩個黃鸝”顯然一公一母，正在碧綠的柳枝上談情說愛，春光之美、作者心情之好可想而知。次句不寫白鷺在水邊覓食，而寫它們高飛遠舉，也反映了作者輕松愉快、希望遠走高飛的心情。黃與綠是類似色，白與青是臨近色，顏色之間的搭配是十分和諧的。第三句寫山（成都之西有大雪山）之高，第四句寫水之長。范成大《吳船錄》云：“蜀人入?yún)钦?，皆從合江亭登舟，其西則萬里橋。杜詩‘門泊東吳萬里船’，此橋正為吳人設(shè)?！比姴粌H對仗工整，而且也反映了杜甫還鄉(xiāng)的愿望。

使詩歌具有鮮明節(jié)奏最重要的修辭手法要算排比了。將語氣基本一致，結(jié)構(gòu)基本相同的詞語、句子、段落按照一定順序排列在一起的修辭手法叫排比。

陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》說：

《詩經(jīng)》中的許多詩實際上是用來歌唱的，唱了一遍，意猶未盡，換一些詞語，再唱第二遍、第三遍，于是就形成了排比段。這樣做既延長了歌唱時間，又充分表達了詩歌中所蘊涵的感情，容易收到預(yù)期效果，從而增強了詩歌的感染力，如《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》：

又如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》稱贊衛(wèi)侯之妻之美，連用了“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀”四句排比，讓人印象深刻。

此外，樂府民歌中也多用排比修辭手法以增強詩歌的感染力，如《木蘭辭》寫木蘭還鄉(xiāng)時：

正是這一連串的排比句，將木蘭勝利歸來與家人團聚的喜悅之情充分表現(xiàn)了出來。

律詩強調(diào)對偶，排比句比較少，詞、曲與民歌中使用排比句則是非常普遍的現(xiàn)象，有的散曲基本上就是由排比句組成的，如下面這首《掛枝兒·春》：

這首民歌的構(gòu)思非常巧妙，作者運一連用5句排比詳細寫了去年的春天之美之樂，令人留戀，但結(jié)尾筆鋒一轉(zhuǎn)，只用了兩句話，說出今年春色依舊，但去年與自己在一起的人兒卻音信全無，無限悵惘之情盡在不言中。全詩采用多個排比句一氣貫注，既增強了散曲的節(jié)奏感，又充分表達了抒情主人公內(nèi)心無限遺憾之情。

所謂反復(fù)就是將字、詞、詞組、句子加以重復(fù)的修辭手法，詩歌中常用疊字和頂針來構(gòu)成反復(fù)，它也經(jīng)常被用來加強詩歌的節(jié)奏。

疊字。相同的字無間隔地重復(fù)使用就構(gòu)成了疊字。陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》稱疊字有兩個優(yōu)點：

運用疊字，能使句式整齊，音調(diào)流美。

如顧炎武《日知錄》卷二一指出：

唐人也善于運用疊字，如劉希夷的《代悲白頭翁》中的兩句詩“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。此詩寫的是“人生易老天難老”這么一個傳統(tǒng)主題，但是用了兩組疊字后，讀者就很快記住了?！澳昴隁q歲”與“歲歲年年”意思完全一樣，但是經(jīng)詩人顛倒重疊使用后，為我們展現(xiàn)了兩個完全不同的境界，使人回味無窮。

人們的探索是無止境的，李清照的《聲聲慢》一開頭就用了七組疊字：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！毕缕钟昧藘山M疊字：“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴?！标戞v《問花樓詞話·疊字》對之作了很高的評價：“二闋共十余個疊字，而氣機流動，前無古人，后無來者，可為詞家疊字之法?！?/p>

頂針。用上一句的結(jié)尾部分做下一句的開頭部分，使前后兩句首尾蟬聯(lián)，上遞下接，這種修辭手法叫做頂針。

頂針的好處是能夠使原來彼此相對獨立的詩句緊密相連，形成一個有機的整體，朗讀起來顯得意脈十分連貫，詩歌本身也會給人一氣呵成之感。

漢末樂府民歌《平陵東》就熟練地運用了這一手法。

詩句之間又有一些特殊的頂針手法，如宋代詩人王十朋的《杜鵑巖》：

有些詞作，部分句子需要重疊，實際上也等于采用了頂針方法，如南宋劉克莊的一首《憶秦娥》：

此詞兩處頂針，將上下片前后兩部分的內(nèi)容緊密聯(lián)系在一起，使我們體會到作者借此詞表達的對北方淪陷區(qū)人民的深切同情，對南宋小朝廷偏安政策的強烈不滿，對世事滄桑的無限感慨。可見在詞作中局部使用頂真手法效果也非常好。

也有章節(jié)與章節(jié)之間、詩與詩之間采用頂針方法的。如王安石《憶金陵三首》，每首絕句間都用頂針的方法加以連接：

反復(fù)可分為連續(xù)反復(fù)與隔離反復(fù)兩種情況。連續(xù)反復(fù)的詞語或句子，其間沒有其他的詞語或句子間隔，如曹操《秋胡行》中的“晨上散關(guān)山，此道當(dāng)何難。晨上散關(guān)山，此道當(dāng)何難”，“去去不可追，長恨相牽攀。去去不可追，長恨相牽攀”等。

隔離反復(fù)的詞語或句子，其間有其他的詞語或句子間隔。隔離反復(fù)能夠形成排比段，從而制造出鮮明的節(jié)奏感，如漢代繁欽的《定情詩》：

黃永武在《詩與美》中《詩的形式美》一文中分析道：

使詩歌具有鮮明節(jié)奏的方法很多，我們只介紹了幾種主要的。其實才華橫溢的詩人總能千方百計地用其他手法來增強詩歌的節(jié)奏感，試讀杜甫的《聞官軍收河南河北》：

這首詩的節(jié)奏十分明快，浦起龍《讀杜心解》稱此詩為杜甫“生平第一首快詩”，“八句詩，其疾如飛”。那么，這首詩的明快節(jié)奏是怎樣形成的呢？其中幾個副詞與動詞的運用頗值得注意。

“忽傳”與“初聞”都是由副詞與動詞構(gòu)成的偏正詞組，前者表現(xiàn)喜訊來得突然，后者表現(xiàn)剛剛聽到喜訊。正因為如此，作者才會迅速而強烈地作出反映，正如顧宸《律注》所說：“此詩之忽傳、初聞、卻看、漫卷、即從、便下，于倉卒間寫出欲歌欲哭之狀，使人千載如見?！?/p>

關(guān)于尾聯(lián)可圈可點之處頗多，杜甫本襄陽人，曾祖依藝為鞏縣令，徙河南。父閑，為奉天令，徙杜陵，而田園尚在洛陽?？梢娝掂l(xiāng)路線如此明確，也是他朝思暮想、夢寐以求的結(jié)果。尾聯(lián)還采用了兩組后一字相同的地名，這種形式實際上是一種特殊的當(dāng)句對，從語言結(jié)構(gòu)和讀音兩個方面造成反復(fù)，從而增強了詩句的音樂感與節(jié)奏感。’’

總之，具有鮮明的節(jié)奏是詩歌同其他文學(xué)體裁在語言形式上的最大區(qū)別。而形成鮮明的節(jié)奏主要靠押韻、大體整齊的語言形式。此外，聲調(diào)、修辭方法的合理使用，也可以起很大作用。

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