­

第二、“孤平拗救” ­

前面講過，“平平仄仄平”這個句式的第一個字（七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個字），平仄不能不論，必須用平聲字。如果用了仄聲字，則為“犯孤平”，是寫律詩之大忌。 ­

但有時根據(jù)詩意的需要，第一個字不得不用仄聲字，或用仄聲字于文意更好，那怎么辦呢?有辦法：就是在第一個字用了仄聲字之后，把第三個字改用平聲字。這樣整個句子就變成了“仄平平仄平”（七言句則變成“仄仄仄平平仄平”），這是允許的。這種變格，叫做“孤平拗救”。舉例： ­

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寵深還若驚（王禹稱《五更睡》） ­

鳥鳴春意深（陳與義《寒食》） ­

山雨欲來風滿樓（許渾《咸陽城東樓》） ­

江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》） ­

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總觀唐、宋名家之詩作，犯孤平者極為罕見，可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍，說明這是詩界歷來公認的規(guī)則。 ­

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第三、“三四字互救” ­

五言詩基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有變格的。這個變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換，達到互救的效果。這樣，這個句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變?yōu)椤柏曝破狡截破截啤薄?­

舉例： ­

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落花滿春水，疏柳映新唐。（儲光羲《答王十三維》） ­

愁來理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》） ­

朱實出傳九華殿，繁花舊雜萬年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》） ­

寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中。（韋應物《自鞏洛舟行入黃河》） ­

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這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個字（七言的第六個字），該用仄聲字而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來的律詩中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，連應試詩也允許用它。 ­

­

第四、“對句相救” ­

以五言而論，對句互救主要適用于下面這一聯(lián)格式： ­

­

仄仄平平仄 平平仄仄平 ­

­

這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對句（第二句）的第三個字如果用了平聲字，那末在出句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成了下面這樣： ­

­

(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平 ­

­

括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個字改為平聲字，而對句的第一個字，按“孤平拗救”的規(guī)則，照樣可平可仄。七言句，依此類推，只是在前面按正常規(guī)律加兩個字。 ­

舉例： ­

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野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《古原草》） ­

落日池上酌，清風松下來。（孟浩然《裴司事見尋》） ­

以上兩例，都是用對句的第三字救出句的第四字。 ­

向晚意不適，驅車登古原。（李商隱《樂游原》） ­

草木歲月晚，關河霜雪清。（杜甫《送遠》） ­

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以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多，在此不多舉。 ­

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待月月未出，望江江自流。（李白《掛席江上待月有懷》） ­

高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》） ­

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以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對句的第一個字也用了仄聲字。對句用了“孤平拗救”的規(guī)則。對句第三字的平聲字，既救本句的孤平，同時也起了救上一句的作用。 ­

再舉幾個七言的例子： ­

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南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。（杜牧《江南春》“十”是入聲） ­

宦游何啻路九折，歸臥恨無山萬重。（陸游《桐廬且泛舟東歸》） ­

馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢尋梅》“七”是入聲） ­

書當快意讀易盡，客有可人期不來。（陳師道《絕句四首》） ­

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應當注意的是，這種“對句相救”的變格形式，也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住，“一三五不論，二四六分明”不是很確切的，用時須有若干修正。 ­

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（08）簡便的公式 ­

前面已經講過了近體詩的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規(guī)則。這四條規(guī)則，主要是講拗救和變格，也都是詩律不可缺少的部分，決不是可有可無的。研究詩詞格律的權威北大王力教授有一個比喻很好，他說：“談詩律必須兼談拗救，這等于法律上的‘但書’；‘但書’應認為是法律的一部分，并非法律以外的東西?！彼终f“拗而能救，就不是病?！?­

拗救，或統(tǒng)稱變格，在詩詞創(chuàng)作中，大有用處。首先，它可以擴大遣詞用字的自由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質量。例如杜甫的詩句“遠在劍南思洛陽”，其中的劍南是地名，很難改動這個“劍”字，因而就在后面用一個“思”字來救，自然而又和諧。又如“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《過崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的變格，解決了用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主席詩句“我欲因之夢寥廓”，用的是“三四字互救”的變格，總不能為了湊成正格把“寥”和“夢”調換位置吧。變格的妙用，實不可不知。 ­

其次，有時只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗（對仗問題，以后還要專門講）。特別是涉及到數(shù)字的對仗，常常得用變格。因為按照詩韻，所有的數(shù)字，只有“三”和“千”是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對了。前面引用的一個例子，“馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，對得很好，若不用變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。 ­

平仄格式和格式以外的變格規(guī)則，并不難懂，但初學的人普遍覺得難記。為此我根據(jù)自己的體會，歸納出一個簡便的公式，與大家共酌。 ­

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一變格 ­

（仄）仄（平）（平）仄 ­

（平） 平 平 仄 平 ­

基本格 ­

（仄）仄（平）平 仄 ­

平 平（仄） 仄 平 ­

（平）平（平）仄 仄 ­

(仄) 仄 仄 平 平 ­

二變格 ­

仄 平 平 仄 平 ­

平 平 仄 平 仄 ­

­

上列基本格式與一二變格的關系，包括了前面講過的關于平仄格式和變格的全部規(guī)則。四個基本句式，四條變格規(guī)定，可在這個公式表格中一覽無馀。 ­

中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩的平仄格式，都可由它推導出來。括弧中的字，是適用于“一三五不論”的字，是平仄兩可的。 ­

上邊一變格是對應基格格式一二句的可變成的形式，即與之對應的單句變格形式。下邊第一句是對應基本格式第二句的變格，是“孤平拗救”。第二句為對應基本格式第三句的第二個變格是“三四字互救”。 ­

左邊是兩句同時變化的變格形式，（用了大括弧來聯(lián)接）即前面講的“對句相救”那種形式。 ­

初學者，在寫詩或研究詩的時候，可以隨時拿這張表來對照，比到書中去查找規(guī)則，省事多了，快捷多了。 ­

­

（09）非格律的技巧性追求 ­

關于律詩的平仄法則，上面已全部講完?？偟木褪撬膫€基本句式（加上“對”和“粘”的要求），四條規(guī)則（格式以外的）。掌握了這些，寫詩就不會違反平仄的格律。 ­

­

前面講的是歷代公認的格律規(guī)則，寫律詩時必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術追求；還有的屬于一家之言的主張。這些并不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。 ­

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第一、廣互救 ­

就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使詩句的音調顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優(yōu)美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如： ­

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若非群玉山頭見。（李白《清平調詞》） ­

故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》） ­

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有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時在對句中又救。如： ­

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千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。（杜牧《移居言溪館》） ­

樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊莊》） ­

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城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓臺。（許渾《西湖亭宴餞》） ­

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由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’聯(lián)句式，變成了下面這種形式： ­

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平仄仄平平仄仄 ­

仄平平仄仄平平 ­

這種形式，在中晚唐以后詩作中非常普遍，并不比正規(guī)格式用得少。 ­

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第二、避“上尾” ­

詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認為，上、去、入三聲應交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，則是應該避免的。還有，一首律詩的四個出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個上聲，或連用兩個去聲，或連用兩個入聲。連用了，就叫“上尾”。唐詩的許多大家，對這一點還是比較注意的，尤其是杜甫。如： ­

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蜀 相 ­

丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。 ­

映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。 ­

三顧頻煩天下計（去），兩朝開濟老臣心。 ­

出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。 ­

曲 江 ­

一片黃花減卻春（平），風吹萬點正愁人。 ­

且看欲盡花經眼（上），莫厭傷多酒入唇。 ­

江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢臥麒麟。 ­

細推物理須行樂（入），何用浮名絆此身。 ­

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從寫詩的技巧上講，“上尾”的毛病應當盡可能避免。但避“上尾”不是詩律，不是必須遵守的。 ­

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第三、不重字。 ­

許多詩人都很講究這一條，在同一首詩中決不用兩個同樣的字。當然，有的詩人為了造成雙聲疊韻，或為了特別強調某一點，而故意使用重復字，則不在此例。如：“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉”（蘇軾）；“月光如水水如天”（趙嘏）；“山外青山樓外樓”（林升）；“故園更在北山北，佳節(jié)可憐三月三”（王至）。等等。這些詩句中使用重復字，追求的是一種特殊藝術效果，不是無心之失。但也有的詩，顯然不是有意使用重復字的，如陸游的《十一月四日風雨大作》：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來?！痹娭杏昧藘蓚€“臥”字，詩人對此可能并不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩，一首很好的詩。話又說回來，在同一首詩中，對于并非有特殊效果的重復字，當然還是盡量避免為好。 ­

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（10）小律和排律 ­

前面講過，凡按照律詩的平仄要求寫的詩，每首四句的，叫絕句(五絕和七絕)：八句的叫律詩(五律和七律)。此外還有兩種：每首只有六句的，叫小律，也叫三韻小律（即使首句入韻，仍稱為三韻小律）；超過八句，達到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承認絕句、律詩、排律這三個品種，而把小律作為律詩的一種。小律和排律，這兩種詩都比較少。 ­

三韻小律舉例： ­

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寒閨夜 白居易 ­

夜半衾稠冷，孤眠懶未能。 ­

籠香銷盡火，巾淚滴成冰。 ­

為惜影相伴，通宵不滅燈。 ­

送羽林陶將軍 李白 ­

將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。 ­

萬里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。 ­

莫道詞人無膽氣，臨行將贈繞朝鞭。 ­

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排律的寫法，就像五律或七律一樣，只不過要按照“對”和“粘”的規(guī)律一直寫下去。除了首聯(lián)和尾聯(lián)以外，中間各聯(lián)都用對仗。排律常以用多少“韻”作為標題，如杜甫的《上韋左相二十韻》，劉禹錫的《武陵書懷五十韻》，等等。二十韻，就是說。全詩共四十句。五十韻，即一百句。排律很長，在此就不舉例了。（三）對仗 ­

運用對仗，是律詩的一項基本要求。對此需要著重掌握以下幾點。 ­

（01）律詩的結構。 ­

一首律詩，通常有八句。這八句的結構是怎樣的呢?《紅樓夢》第四十八回講到林黛玉教香菱寫詩，她說：“不過是起承轉合。當中承轉，是兩副對子”。起承轉合，是一首詩’的布局結構。兩副對子，就是兩聯(lián)對仗。 ­

起承轉合，也有人叫起承轉結。起，指的是首聯(lián)，它是起始，要求平直。承，是指頜聯(lián)，承接上文，承上啟下，要求有重量，有分量。轉，指頸聯(lián)，要求有轉折感，有變化。合或者叫“結”，是指尾聯(lián)，要體現(xiàn)結尾性，要求含蓄而意味深長，從前有的詩評家，特別注重和強調這個起承轉合。其實這種起承轉合式，只是律詩的一種結構，也許是一種比較好的結構，但不是唯一的。每首詩的內容都不一樣，還是應當堅持內容與形式的統(tǒng)一，結構既要合理，也需要多樣化。 ­

律詩結構的另一要求，就是中間要有兩副對子。也就是說，頷聯(lián)和頸聯(lián)要用對仗。 ­

（02）對仗的基本含義 ­

所謂對仗，就是每一聯(lián)的出句和對句之間，除了按照平仄格式使之平仄相對之外，對應詞的詞性還必須相同，即：名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞（在對仗中，形容詞常與動詞作一類而對用），副詞對副詞，虛詞對虛詞。舉例： ­

送友人入蜀 李白 ­

見說蠶叢路，崎嶇不易行。 ­

山從人面起，云傍馬頭生。 ­

芳樹籠秦棧，春流繞蜀城。 ­

升沉應已定，不必問君平。 ­

這首詩的中間兩聯(lián)，都是對仗。領聯(lián)中：“山”和“云”是名詞對名詞：“從”和“傍”是副詞對副詞：“人面”和“馬頭”，是名詞性詞組對名詞性詞組：“起”和“生”是動詞對動詞。頸聯(lián)中：“芳樹”和“春流”，是名詞性詞組相對：“籠”和“繞”，是動詞相對；“秦?！焙汀笆癯恰币彩敲~性詞組相對，而且“秦”和“蜀”都是古國名，是地域標志，對得很好。 ­

（03）對仗在一首詩中的位置 ­

絕句不要求用對仗。用對仗當然也可以，但不是必須的。 ­

五律和七律，都要用對仗。對仗的位置，正例是在中間兩聯(lián)即領聯(lián)和頸聯(lián)。一般的律詩，都是這樣。初學寫詩的，應堅持這種形式。但也需要知道，還有一些例外。 ­

第一、在一首詩中，兩聯(lián)對仗是基本的，多則不限。 ­

有的詩，有三聯(lián)對仗，也有的四聯(lián)全用對仗，這都是允許的。一首詩中，除了中間兩聯(lián)之外，首聯(lián)也用對仗的，頗不少，尤其多見于首句不入韻的詩。舉例： ­

送友 李白 ­

青山橫北郭，白水繞東城。 ­

此地一為別，孤蓬萬里征。 ­

浮云游子意，落日故人情。 ­

揮手自茲去，蕭蕭斑馬鳴。 ­

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詠懷古跡 杜甫 ­

支離東北風塵際，飄泊西南天地間。 ­

三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山。 ­

羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還。 ­

庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。 ­

以上這種包括首聯(lián)在內的三聯(lián)對仗詩，非常普遍，比正例少不了多少。首聯(lián)不用對仗而尾聯(lián)用對仗的三聯(lián)對仗詩，則比較少些。 ­

舉例： ­

悲秋 杜甫 ­

涼風動萬里，群盜尚縱橫。 ­

家遠傳書日，秋來為客情。 ­

愁窺高鳥過，老逐眾人行。 ­

始欲投三峽，何由見兩京。 ­

四聯(lián)全用對仗的律詩，唐人有一些，后世模仿的很少，但也有。 ­

舉例： ­

登定王陵 朱熹 ­

寂寞番王后，光華帝子來。 ­

千年余故國，萬事只空臺。 ­

日月東西見，湖山表里開。 ­

從知爽鳩樂，莫作雍門哀。 ­

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第二、作為變例，律詩的對仗也有單聯(lián)的。 ­

這種只有一聯(lián)對仗的詩，盛唐時期比較多見。僅有的這一聯(lián)對仗，一般用在頸聯(lián)，頷聯(lián)則不用，詩評家稱這種首聯(lián)、頜聯(lián)都不用對仗，直到頸聯(lián)才出現(xiàn)對仗的詩為“蜂腰體”，謂其腰細，“若已斷而復續(xù)也”。 ­

舉例： ­

送賈至舍人 李白 ­

翦落梧桐枝，濉湖坐可窺。 ­

雨洗秋山凈，林光澹碧滋。 ­

水閑明鏡轉，云繞畫屏移。 ­

千古風流事，名賢共此時。 ­

王維、杜甫、元稹等大家，都有一些這樣的詩，在此不多舉例。 ­

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第三、還有一種變例，詩中雖然存在兩聯(lián)對仗，但不是都用在中間，而是用在首聯(lián)和頸聯(lián)。有的詩評家稱這種形式為“偷春格”，因其把本應在頜聯(lián)出現(xiàn)的對仗用在首聯(lián)，“如梅花偷春色而先開也”。 ­

舉例： ­

送杜少府之任蜀州 王勃 ­

城闕輔三秦，風煙望五津。 ­

與君離別意，同是宦游人。 ­

海內存知己，天涯若比鄰。 ­

無為在岐路，兒女共沾巾。 ­

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總之，凡一首律詩中有兩聯(lián)對仗，而且這兩聯(lián)處于中間位置，即頷聯(lián)和頸聯(lián)的，這是正例。也可以說，只要保證中間兩聯(lián)是對仗，即為正例。在這種情況下，即使其他地方（首聯(lián)、尾聯(lián)）多用了對仗，仍屬正例。但是，只要頷聯(lián)和頸聯(lián)有一處不用對仗，即為變例，這種變例唐以后是很少見的。現(xiàn)代人寫詩最好不用變例形式。 ­

前面講的都是適用于五律和七律的規(guī)矩，至于絕句，是可以完全不用對仗。當然，要用對仗也可以，用一聯(lián)或兩聯(lián)都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住時寫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”就是全用對仗。排律，前面講過，除了首聯(lián)、尾聯(lián)可以不用對仗外，中間不論有多少聯(lián)，都要用對仗。首聯(lián)，尾聯(lián)當然也可以用，特別是首聯(lián)用對仗的十分普遍。 ­

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為了節(jié)省篇幅，本文列舉的字例不多。每一個方面的字，所以劃歸一類，是因為它們意義相關（都涉及一個大方面的事物）。同一門類的詞，在意義相關的前提下，具體內容有的相類（如植物方面的“桃”與“李”），有的相反（如方位方面的“上”與“下”），有的相趁（如天文方面的“日”與“月”）。在對仗中，也正是要取其相類、相反、相趁之意。 ­

從前人們對詞匯的分析、認識不像現(xiàn)代人清楚準確。有些當時常用的詞，現(xiàn)已基本不用，而現(xiàn)代人常用的詞匯，如汽車、飛機、公司、電腦等等，當時還沒有。所以這個分類表只能作參考。但作為研究、掌握對仗來說，這個分類還是有用處的。它為我們指出了在寫對仗詩句時對字詞進行選擇的大體方法。 ­

簡言之，出句用了某一門類的詞，對句如果也能找到這一門類的詞與之相對，就可形成工對。例如杜甫的詩句“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，其中出句用了“兩”字，是數(shù)字，對句也用數(shù)字類的字(“一”)與之相對。出句用了“黃”字、“翠”字，屬于顏色類，對句也用顏色的字（“白”“青”）與之相對。出句用了“鸝”，對句就用了“鷺”，都是鳥類。所以說，這是一聯(lián)很好的工對。 ­

掌握工對，總體須注意這樣幾條： ­

一是同類對。如前所述，造成工對，最基本的方法就：先取同門類（或鄰近的）字詞，用在出句和對句的各相應的位置上。名家作品中，字字工整的工對是可以舉出一些的。例如： ­

“轉來深澗滿，分出小池子?！保▋怍恕对伾饺罚?­

“繞郭荷花三十里，拂城松樹一千株?！保ò拙右住逗贾菝麆佟罚?­

“雪蓋青山龍臥處，日臨丹洞鶴歸時?！保▌⒂礤a《罵姑山》） ­

二是習慣對。有些字詞，在分類表上雖然并不屬于同一門類，但因意義上的關聯(lián)比較緊密，所以在傳統(tǒng)上，習慣上，歷來認為把這些字語對用屬于工對。如“詩”與“酒”，“歌”與“舞”，“聲”與“色”，“心”與“跡”，“兵”與‘‘馬”，“人”與“地”，“老”與“病”，“無”與“不”，等等。例如： ­

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“敏捷詩千首，飄零酒一杯?！保ǘ鸥Α恫灰姟罚?­

“老添新甲子，病減舊容輝。”（白居易《除夜》） ­

“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”（杜甫《九日》） ­

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三是借對。有的字，按其在詩中的意思，與另一句中相應的字是不能對的，但因這個字另有含義，而在另一含義上，是可以對的，這就是借對。如杜甫詩句：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀。”詩中的“尋常”是從“平?！边@個意義上來用的，與對句的的“七十”這個數(shù)字本來是不能相對的。但因為“尋常”在別的意義上也可作數(shù)字解（古時八尺為一尋，兩尋為一常），所以在此處可以用于對仗，形成借對。又如李商隱句：“曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅?！逼渲小笆瘛敝笆北静荒芎蜕暇涞摹敖稹弊窒鄬Γ梢越栌闷洹笆^”之“石”的意義來相對。此外，還有從諧音上來借對的。如劉長卿詩句：“事直皇天在，歸遲白發(fā)生。”其中“皇”字諧“黃”字之音，可與“白”作顏色之對。 ­

四是句中自對。出句和對句，本身內部都有對仗意味，既自對又互對，就顯得特別工整。即使兩句之間某些字對得較寬，亦堪稱為工對。例如：“草木盡能酬雨露，榮枯安敢問乾坤?！保ㄍ蹙S）在出句中，“草”與“木”對，“雨”與“露”對；在對句中，“榮”與“枯”對，“乾”與“坤”對。兩句之間又互對。又如陸游的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，也是句中自對而又互對。 ­

五是重點對。所謂工對，真正做到字字都對得很嚴格，那是少有的，通常也沒有必要。一聯(lián)詩中，只要多數(shù)字、主要字對得很好，就算工對了。特別是把數(shù)字、顏色、方位、疊字詞對好了，就會顯得很工。例如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，歷來認為是極好的工對，因為數(shù)字、顏色都對得特別好，至于“柳”字和“天”字，對得并不很工，那就不重要了，又如蘇軾的“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉?！币彩菢O好的工對?！案韫堋迸c“樓臺”，“秋千”與“院落”，都有句中自對之美感，兩句互對又很工整，特別是“細細”與“沉沉”兩個疊字詞對得很工，這就夠了。至于說“聲”字和“夜”字對得并不很工，那就不應計較了。 ­

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需要指出，對聯(lián)（楹聯(lián)、春聯(lián)等）比詩中的對仗要求更嚴。原則上，對聯(lián)都應是工對。流傳很廣的對聯(lián)，像“福如東海長流水，壽比南山不老松”，“生意興隆通四海，財源茂盛達三江”等，都是工對。創(chuàng)作對聯(lián)，也叫對對子，是一種技巧很高的藝術。寫出好對聯(lián)，需要懂平仄，懂詞性，有思想，有意境。不僅要工對，甚至要求“的對”，即對得恰切、巧妙。這方面有不少佳話。 ­

（05）寬對的必要 ­

寬對，顧名思義，就是比較寬松的對仗，只要平仄相對、同詞性的詞相對就可以了，不講究詞的具體門類。 ­

寫詩只講工對不行，大多數(shù)情況離不開寬對。 ­

第一、嚴格的工對很難，一般也沒有必要那樣苛求。在不以言害意的前提下，盡量求工，是必要的。但如求工過切，即會妨害詩意的順暢表達，甚至由于用詞總是局限于狹窄的范圍而造成同義反復。好的工對，往往屬于“妙手偶得”，不是刻意雕鑿出來的。所以多數(shù)詩作，用的都是不太嚴格的工對、鄰對（把相鄰的門類合用，如把天文、時令、地理方面的詞，合在一起用），還有寬對。即使總體上算工對的對仗，往往也有少量或個別的字用了寬對。在七言詩句中，前四個字對得較嚴格，后三字，特別是最后一個字不講究的情形，比較常見。特別是最后一字，連詞性都不對的例子，也不少。例如： ­

“不待金門詔，空持寶劍游?！保ɡ畎住都幕茨嫌讶恕罚?­

“遙知楊柳是門處，似隔芙蓉無路通?！保▌⑼队螙|湖》） ­

第二、首聯(lián)和尾聯(lián)的對仗，本屬可用可不用，如果用對仗，就更允許寬松些。有不少就是半對半不對。似對非對，這都是可以的。例如： ­

“文章千古事，得失寸心知。”（杜甫《偶題》） ­

“君游丹陛已三遷，我泛滄浪欲二年?！保ò拙右住兑顾藿帧罚?­

“霸祖孤身取二江，子孫多以百城降。”（王安石《金陵懷古》） ­

第三、錯綜對，是寬對中的一種現(xiàn)象。出句和對句中，同類相對的詞，在位置上不對應，錯了位。例如：“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云?！保ɡ钊河瘛抖咆┫囿壑匈浢廊恕罚?­

第四、流水對。一般對仗，出句和對句的內容是并列的，把兩句顛倒過來，意思仍然說得通。流水對，則是把一件事、一個意思如同流水般地連續(xù)說下來，出句和對句之間有著時空上或因果上的連貫性，互相不能顛倒。例如： ­

“一從歸白舍，不復到青門。”（王維《輞川閑居》） ­

“山中一夜雨，樹杪百重泉?！?王維《送梓州李使君》） ­

“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂?！保ǘ鸥Α堵劰佘娛蘸幽虾颖薄罚?­

“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”（杜甫，同上） ­

“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”（陸游《游山西村》） ­

以上幾例，都是對得特別好的流水對。 ­

實際上，流水對與一般并列對仗相比，在字詞的選擇上，余地更小些，難度更大些，其中有些字更難免用寬對。 ­

（06）“合掌”之忌 ­

一首詩中相鄰的兩聯(lián)對仗，句子的結構要避免完全一樣。第一聯(lián)對仗和第二聯(lián)對仗，如果結構一樣，這種毛病稱為“合掌”。例如： ­

高昌玉蕊會，崇敬牡丹期。 ­

短李芬芳酒，迂辛寂寞詩。 ­

前一聯(lián)中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一聯(lián)的“短李”、“迂辛”是人名，總之都是名詞，而且都是專用名詞。兩聯(lián)都是以專用名詞開頭，句子后三字的結構也一樣。這就是“合掌”，是對仗之大忌。上面例舉的兩聯(lián)中，有四個專用名詞，容易犯合掌的毛病，但高明的詩人有辦法規(guī)避它。這兩聯(lián)，白居易實際上是這樣寫的： ­

­

高昌玉蕊會，崇敬牡丹期。 ­

笑勸迂辛酒，閑吟短李詩。 ­

這樣一調整，就避開合掌之病了。 ­

還有人認為，一聯(lián)對仗的出句與對句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，對句用“川”；出句用“紅”，對句用“赤”，出句用“兵”，對句用“卒”，等等，形成同義反復，亦為“合掌”之弊，應予避忌。 ­

補充一下,律詩對仗除了忌“合掌”外，另一忌，就是句式雷同，以七言例：頷聯(lián)是2221結構，頸聯(lián)就應變通一下，可用1312，或其它結構。另外，頷聯(lián)已經有了同一類的詞匯，頸聯(lián)就盡可能避免，別弄的門里，窗邊，田頭，屋后在同一首里反復出現(xiàn)。