一、折腰體

格律詩在平仄上的一種變格。最早出現(xiàn)于唐代高仲武編選的《中興間氣集》。該書選錄了大歷十才子之一崔峒的《清江曲內(nèi)一絕》：“八月長江去浪平，片帆一道帶風輕。極目不分天水色，南山南是岳陽城。”關(guān)于折腰體，唐代并沒有明確的定義。宋人的多種詩話中，亦提及過一說，大致定義為“中失粘而意不斷”。也就是說，所謂，第一，要“從中”失粘；第二，雖格律上“從中”失粘，但在詩意上并不截斷。簡而言之，折腰體只是平仄格律上的一種變化，與整首詩的詩義無關(guān)。嚴羽《滄浪詩話·詩體》云：“有絕句折腰者，有八句折腰者?！边@里的“八句”，即是指律詩（包括七律、五律，不包括長律）。絕句只有四句，所謂“中失粘”，即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的，而故意作失粘處理。同理，八句的律詩，第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的，而故意作失粘處理。要強調(diào)的是，折腰后的平仄，須繼續(xù)按粘對的規(guī)律順承下去，該對的仍需對，該粘的仍需粘。（從形式上看，后半部分的平仄基本與前半部分的平仄相同。）古人在創(chuàng)作格律詩時，極大部分是嚴格按照平仄格律的正格進行創(chuàng)作的。但為了防止千篇一律，也進行了一些平仄變化的嘗試，就是其中之一，這可以說是一種對審美更高意義上的追求。這種少量存在的不和諧，由于不對正格構(gòu)成威脅，故反而形成了一種辯證意義上的缺陷美。

舉例：如王維《送沈子福歸江東》：

楊柳渡頭楊柳稀，罟師蕩槳向臨圻。

惟有相思似春色，江南江北送君歸。

又如韋應物《滁州西澗》：

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

前者是仄起式，后者是平起式；其共同特點除二、三句失粘外，還有幾點須注意：1、第三句第五字均用仄聲；2、凡遇“仄仄平平仄仄平”句時，第五字均改用平聲（“楊柳渡頭楊柳稀”是孤平拗救，“上有黃鸝深樹鳴”與“野渡無人舟自橫”則三平連用）。此為最典型之折腰體，唐人頗愛用之。如白居易《游仙游山》：

暗將心地出人間，五六年來人怪閑。

自嫌戀著未全盡，猶愛云泉多在山。

此為平起式，第二句“人”字平聲；第三句第五字“未”用仄聲，下句第五字以平聲“多”拗救；格式同與韋應物《滁州西澗》相同。

又如趙彥昭《奉和圣制人日玩雪應制》：

始見青云干律呂，俄逢瑞雪兆陽春。

今日回看上林樹，梅花柳絮一時新。

應制竟用折腰體，可知已成一時之風氣矣！此詩格式略同于王維的《送沈子福歸江東》，第三句第五字亦用仄聲，只首句不押韻耳。崔峒《清江曲內(nèi)一絕》實亦此格，唯第三句不用拗體，首句則遵王維體用韻而已。

亦有只折腰而不用拗句者，如上官儀《春日》：

花輕蝶亂仙人杳，葉密鶯啼帝女桑。

飛云閣上春應至，明月樓中夜未央。

此詩乃平起式，除首句不入韻外，三四句亦不用拗體（可見第三句第五字均用仄聲的要求不是必須的），蓋初唐格律初定，詩人往往循規(guī)蹈矩，不敢越雷池半步也。

“折腰體”并非僅限于七絕，近體詩中五絕、五律、七律均可用之。茲各舉例，略作說明。五絕之折腰者，如：

 自君之出矣，不復理殘機。思君如滿月，夜夜減清輝。

       ——張九齡《自君之出矣》

對酒不覺暝，落花盈我衣。醉起步溪月，鳥還人亦稀。

——李白《自遣》

前者為平起式，二三句之間折腰，但每句均合律；后者為仄起式，除二三句失粘外，每句均拗，首句連用五仄，次句“盈”字，既救上句“不覺”，又救本句之“落”，句法蒼堅高古。三四句“步”、“人”平仄聲互換，與韋應物“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”聲律相同，蓋將七言前二字截去，即是“帶雨晚來急，無人舟自橫”也。

五律之折腰者，如：

故鄉(xiāng)杳無際，日暮且孤征。川原迷舊國，道路入邊城。

野戍荒煙斷，深山古木平。如何此時恨，噭噭夜猿鳴。

——陳子昂《晚次樂鄉(xiāng)縣》

不信最清曠，及來秋已空。數(shù)點石泉雨，一溪霜葉風。

業(yè)在有山處，道歸無事中。酌盡一杯酒，老夫顏亦紅。

——唐求《題鄭家隱居》

前者平起，只是首聯(lián)與頷聯(lián)間失粘，其余各句都合乎律詩要求；后者仄起，每聯(lián)之間均失粘，且每聯(lián)都用與李白“醉起步溪月，鳥還人亦稀”同類的拗句，格調(diào)極為高古。

七律之折腰者，如：

搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。

悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。

江山故宅空文藻，云雨荒臺豈夢思。

最是楚宮俱泯滅，舟人指點至今疑

——杜甫《詠懷古跡》

苦憶荊州醉司馬，謫官尊酒定常開。

九江日落醒何處，一柱觀頭眠幾回。

可憐懷抱向人盡，欲問平安無使來。

故憑錦水將雙淚，好過瞿塘滟滪堆。

——杜甫《所思》

絳幘雞人報曉籌，尚衣方進翠云裘。

九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕琉。

日色才臨仙掌動，香煙欲傍袞龍浮。

朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。

——王維《和賈舍人早朝大明宮之作》

三首均仄起，但第一例是首聯(lián)與頷聯(lián)失粘；第三首失粘處在頸聯(lián)與尾聯(lián)之間，“悵望千秋一灑淚”與“朝罷須裁五色詔”，均在第五字用仄聲，而第六字未以平聲相救，與“惟有相思似春色”小有不同，第二例則在四五句與六七句間兩次折腰，中間四句聲律都略同于韋應物的“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，其中“一柱觀頭眠幾回”用孤平拗救，讀來音調(diào)更為宕折激楚。

另有所謂“折腰句”，語出元人韋居安《梅磵詩話》卷上：“七言律詩有上三下四者，謂之折腰句。”并引白居易“大屋檐多裝雁齒，小航船亦話龍頭”、歐陽修“靜愛竹時來野寺，獨尋春偶到溪頭”等句為例。然此皆從句法著眼，與詩體無關(guān)，且并不只限于七言律詩。

 唯古人常將“折腰體”與“折腰句”相混，故特為拈出。（發(fā)現(xiàn)人生若只如初見好像是折腰句）

      二、偷春格

 這種情況是就律詩的對仗而言. 詩中雖然存在兩聯(lián)對仗,但不是都用在中間,而是用在首聯(lián)和頸聯(lián)。有的詩評家稱這種形式為“偷春格”,是因其把本應在頜聯(lián)出現(xiàn)的對仗用在首聯(lián),“如梅花偷春色而先開也”。這種情況在唐代就出現(xiàn)了. 另外,少數(shù)律詩僅有頸聯(lián)一聯(lián)對仗,這種情況不能算是偷春格.

例如:送杜少府之任蜀州 王勃

(城闕輔三秦，風煙望五津。)與君離別意，同是宦游人。

(海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。) 無為在岐路，兒女共沾巾。

輞川閑居贈裴秀才迪 王維

(寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。)倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。

(渡頭余落日，墟里上孤煙。)復值接輿醉，狂歌五柳前。

因為律詩里必須要對仗,即使只有一聯(lián)也往往出現(xiàn)在頸聯(lián)里.在首聯(lián)補足一聯(lián)對仗,是為了彌補頜聯(lián)因行文需要而出現(xiàn)的不對仗,是種補救的手法,往往是高手所為!它不是正格,如果沒有行文的特殊需要還是盡量避免,以免弄巧成拙.

 三、“錦鯉翻波”體

 這種情況是就律詩的平仄而言.此為拗救手法,五、七言律句各有一種常用的變格句型.

五言律句仄仄腳：（平）平平仄仄，可變格為:平平仄平仄。變格后，仄仄腳變成了平仄腳。如：移舟泊煙渚（孟浩然《宿建德江》）

七言律句仄仄腳：（仄）仄（平）平平仄仄，可變格為:（仄）仄平平仄平仄。如：羌笛何須怨楊柳（王之煥《涼州詞》）。

此變格句型唐代出現(xiàn),宋代已作為正格廣泛使用,"使通篇嚴整而有變化，如錦鯉翻波",由此而得名.

律詩多用在尾聯(lián)出句，這是為了盡量避開中間的對句,畢竟對句里出現(xiàn)拗救不是很自然的,所以出現(xiàn)在第七句為最多;絕句則用于第三句.

運用此變格時，須注意五言第一字，七言第三字，應用平聲,例外情況很少見!

此體運用得當可使作品有活潑跳脫之感!

 四、“孤雁出群”格

唐宋人常不拘首句韻腳之規(guī)，而借用鄰韻。明代的謝榛在其所著《四溟詩話》中說：“七言絕律，起句借韻，謂之‘孤雁出群’。”

金昌緒的《伊州歌》：

打起黃鶯兒，（支韻）莫教枝上啼（齊韻）。啼時驚妾夢，不得到遼西（齊韻）。

不過此法在命名上卻略有爭議。

清代的汪師韓其所著《詩學纂聞》中說：“唐律第一句多用通韻字，蓋此韻原不在四韻之數(shù)，謂之‘孤雁入群’?！?他認為所謂“孤雁出群”，是指“末句所押之韻，非在同一韻部之內(nèi)，稱之為‘飛雁出群格’或稱‘孤鶴出群格’?！?

例如唐代元稹的《故宮行》：

寥落古行宮（東韻），宮花寂莫紅（東韻）。白頭宮女在，閑坐說玄宗（冬韻）。

現(xiàn)代詩論家在首句借鄰韻時一般多取謝榛的孤雁出群說，而把汪師韓所舉《故宮行》末句借鄰韻（不建議使用）之例稱為孤雁入群。

此法在律詩中應用還是較多的，在首句上采用鄰韻，兩韻的差別不大，可使韻聲之間相互呼應配合，取得聲韻和諧的效應，增強本韻的音響旋律，作為正格視之倒也無妨。

另外，借韻時一定要選用鄰韻字，不能隨意用其它韻部的字。鄰韻可通押的分類如下：

1.東--冬，2.江--陽，3.支--微--齊，4.魚--虞，5.佳--灰，6.真--文--元（半），7.寒--刪--先--元（半），8.蕭--肴--豪，9.庚--青--蒸，10.覃--鹽--咸.。

      平聲三十韻中唯有歌、麻、尤、侵等四個韻部沒有鄰韻。具體韻字查看韻書即可。

五、轆轤格、進退格與葫蘆格

魏慶之《詩人玉屑》引《緗素雜記》說，唐代鄭谷與僧齊己、黃損等共定今體詩格云："凡詩用韻有數(shù)格：一曰葫蘆，一曰轆轤，一曰進退。葫蘆韻者，先二后四。轆護韻者，雙出雙人。進退韻者，一進一退。失此則謬矣。"

今人郭紹虞先生《滄浪詩話校釋》在注解“有轆轤韻者雙出雙人，有進退韻者一進一退”時亦引用了《緗素雜記》之語，并解釋說:“凡兩韻相通者，先二韻甲，后四韻乙，為葫蘆格。滄浪指律體言。律詩只四韻，故不言葫蘆格。若律詩先二韻甲，次二韻乙，為轆護格。兩韻間押，為進退格?！?

（百度百科上關(guān)于葫蘆格說法大不相同：詩韻術(shù)語。與進退格同為用韻的一格。葫蘆韻者，一般用在首句押韻的律詩中，前二后三。如“東”、“冬”通押，先二韻“東”，后三韻“冬”。先小后大，有似葫蘆，故稱。不知百科上的內(nèi)容從何而來，個人是反對的，即我支持先二后四的說法，即律詩中沒有葫蘆格。我曾見到有詩如下：

次韻楊宰葫蘆格 宋陳造

生常信流坎，老不嘆漂零。下平九青

雪后菊未死，雨馀山更青。下平九青

仍煩析塵語，遠寄打包僧。下平十蒸

政績隨詩價，多君日日增。下平十蒸

依照之前的說法，這應是轆轤格，我認為這是陳造個人的錯誤，不足為訓。）

進退格是兩韻間押，即第二、第六句用甲韻，第四、第八則用與甲韻可通的乙韻，如"寒"、"刪"或"魚"、"虞"等，一進一退，相間押韻，故稱。轆轤韻者，雙出雙入。即律詩第二、第四句用甲韻，第六、第八句用與甲韻可通的乙韻，如先用“七虞”，后用“六魚”等，雙進雙出，前面一格,后面一格,此起彼落，有似轆轤，五七言律詩中經(jīng)常用到,故稱。

注：進退格、轆轤格中，首句是否用韻無關(guān)緊要，關(guān)鍵在第二、四、六、八句。

舉例：嘲淮風進退格 楊萬里

絮帽貂裘莫出船（下平一先），北窗最緊且深關(guān)。(上平十五刪)

顛風無賴知何故，做雪不成空自寒。(上平十四寒)

不去掃清天北霧，只來卷起浪頭山。(上平十五刪)

便能吹倒僧伽塔，未直先生一笑看。(上平十四寒)

謝送宣城筆 黃庭堅（轆轤格）

宣城變樣蹲雞距（上聲六語），諸葛名家捋鼠須。（上平七虞）

一束喜從公處得，千金求買市中無。（上平七虞）

漫投墨客摹科斗，勝與朱門飽蠹魚。（上平六魚）

愧我初非草玄手，不將閑寫吏文書。（上平六魚）

醉微陽：對于葫蘆韻，觀點不同，【先二后四】在我看來是沒必要去談的，而樓主所說【前二后三】，應該正是葫蘆韻的定義，其關(guān)鍵在于首句入韻的情況，這樣就有五個韻句，而且除了前【前二后三】，【前一后三】（【前一后四】屬于正常用韻）也該是葫蘆韻的一種。

醉微陽： 回復 醉微陽 :傷心莫過小橋東,依舊年年楊柳風。人去空留花爛漫,燕來獨聽水丁冬。新潮女子常更伴,舊日歡情總在胸。何日學成歸國后,怕奴秀色已無蹤。 這個是網(wǎng)上找到的例子~首句入韻 這是【前二后三】

又有轆轤體，（與上述轆轤格完全是兩個概念），詩體的一種，雜體詩名。此體要求寫律詩五首，五首都有一句相同，這公用的一句，分別用作五首詩的第一、二、四、六、八句?；蜃鹘^句四首，公共句用作各首的一、二、三、四句，公共句若是放在第三句則需換韻；若作絕句三首，公共句用各首的一、二、四句，無需換韻。

關(guān)于進退格、轆轤格、葫蘆格說法混亂不一，剛剛發(fā)現(xiàn)一篇文章舉例很詳實，該作者認為沒有所謂的雙入雙出的的轆轤格形式，并認為轆轤格是進退格的另一種說法。