藝術(shù)的理論與藝術(shù)的實(shí)踐的差別,可以說是推斷與驗(yàn)證的差別。
       簡(jiǎn)單地從理論到理論的研究,必然會(huì)使我們的研究陷入困境。因?yàn)?藝術(shù)的美學(xué)決不能靠哲學(xué)的推理、演繹來完成,而這恰恰又是我們目前的理論中常見的現(xiàn)象。與藝術(shù)相比,哲學(xué)主要是用理性來認(rèn)識(shí)世界,它是抽象的、純粹概念符號(hào)的,著眼于本體論和認(rèn)識(shí)論的思辨。而藝術(shù)主要用情感來認(rèn)識(shí)世界,它是感性的,不是理性的;是具體的,不是抽象的;是生動(dòng)的形式與關(guān)系,不是概念的、邏輯的。所以對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí),只能體驗(yàn),不能證明;只能是悟性的,決非是推理的。盡管,藝術(shù)美學(xué)最初屬于哲學(xué)的一部分,而最終因其對(duì)象的特殊性,它所研究的領(lǐng)域、方法也就因此而有別于一般的哲學(xué),并成為獨(dú)立的學(xué)科。作為書法的美學(xué),理應(yīng)在此基礎(chǔ)上設(shè)立自己的研究領(lǐng)域,以及與其相適應(yīng)的研究方法和途徑。
       而我們目前的研究,有些則偏重于從理論到理論的陳舊的模式,停留在對(duì)以往理論作種種不同的詮釋,卻忽視了對(duì)藝術(shù)品本身作新的驗(yàn)證。僅此而言,我們至少會(huì)遇到這樣一些難題:(一)不管是我們的哲學(xué)還是文藝?yán)碚?都具有鮮明的感性色彩,其表現(xiàn)為:(1)無系統(tǒng)性的隨感錄和筆記體模式;(2)論述語言的模糊性,即對(duì)較抽象的問題,往往喜用寓言體和比喻體的表達(dá)方式來說明,這來源于古典哲學(xué)和美學(xué)中的一對(duì)深刻的命題:(a)言不能盡意;(b)立象以明言。這就造成了理論中的概念的寬泛性和模糊性。如果沒有對(duì)藝術(shù)本身有極內(nèi)行、極深刻的領(lǐng)悟,誤解、曲解也就成了平常之事。(二)每個(gè)時(shí)代都有其自己的藝術(shù)品和藝術(shù)理論,這些都是那個(gè)時(shí)代的氣候和土壤培育出來的奇葩異花,都有自身的合理性。就是說,我們不能輕率地將某一時(shí)代的理論來作為我們研究的首要依據(jù),否則,我們便會(huì)在藝術(shù)本身內(nèi)發(fā)生沖突。我們也無法顧及全部,否則,我們自身會(huì)處于矛盾之中。要解決這一問題,只有到藝術(shù)的共性中尋找確實(shí)的依據(jù)。(三)理論的發(fā)展與實(shí)踐的發(fā)展并非是同步的。某一時(shí)代的理論,是否就是這一時(shí)代的實(shí)踐的總結(jié)?藝術(shù)品是否真實(shí)地反映了這些觀念?而理論是否已將實(shí)踐解釋清楚了?在沒有對(duì)各種藝術(shù)現(xiàn)象重新審視之前,我們不能作出任何確切的回答。理論與實(shí)踐畢竟是兩回事。藝術(shù)的存在,決定藝術(shù)的理論,而不是藝術(shù)的理論,決定藝術(shù)的存在。盡管,當(dāng)一門藝術(shù)趨于高峰和低潮時(shí)期,藝術(shù)的理論往往能起催化的作用;但作為一門藝術(shù)的美學(xué),所研究的是人對(duì)藝術(shù)的審美反應(yīng),其中包括藝術(shù)的創(chuàng)作。假如,我們僅僅局限于對(duì)以往理論的引證、詮釋和證明,那么這種研究只能是批評(píng)的,而非嚴(yán)格意義上的藝術(shù)美學(xué)。藝術(shù)美學(xué)必須立足于這樣一個(gè)關(guān)系上:即創(chuàng)作者、欣賞者與藝術(shù)品之間的關(guān)系。正因如此,以往的理論只能被看作有待于進(jìn)一步驗(yàn)證的藝術(shù)觀念,而不是對(duì)藝術(shù)本身的總結(jié),即我們應(yīng)該將它看成是已知的未知數(shù)。如果說,以往的理論對(duì)我們有什么好處的話,那就是它提供了一個(gè)極為廣闊的問題領(lǐng)域,這個(gè)領(lǐng)域,恰恰是我們進(jìn)行思索、研究和驗(yàn)證的起點(diǎn)。因?yàn)?我們不能將任何現(xiàn)存的東西看成是終點(diǎn),任何有價(jià)值的理論,都是批判的理論。
       既然分清了理論與實(shí)踐的關(guān)系,也就確立了我們研究的第一步,即問題階段。如果要使研究得以系統(tǒng)化、合理化的深入,我們必須將藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞中的具體現(xiàn)象一起搬入研究的領(lǐng)域,即將那些既定的理論回復(fù)到最生動(dòng)、最豐富的創(chuàng)作和欣賞領(lǐng)域中,進(jìn)行科學(xué)的驗(yàn)證。要真正做好這一步,必須具備兩個(gè)條件:(1)必須精通這門藝術(shù),即有一對(duì)書法的眼睛。這樣,才能識(shí)別哪些是藝術(shù)的欣賞,哪些是非藝術(shù)的欣賞。(2)最好自己從事藝術(shù)創(chuàng)作,即有一雙書法的手和一個(gè)書法的頭腦和心境。這樣,才能科學(xué)地猜測(cè)和驗(yàn)證藝術(shù)創(chuàng)作中的種種復(fù)雜的心理現(xiàn)象。不然,我們的研究是無法深入的。盡管藝術(shù)品對(duì)任何人都是一視同仁的,但每個(gè)人所得到的并非相等。從人的認(rèn)識(shí)規(guī)律上看,你所能認(rèn)識(shí)的,也就是你所熟悉的;你所不熟悉的,也就是你所不能認(rèn)識(shí)的。不然,這種研究只能算作“自作多情”。
       書法美學(xué)永遠(yuǎn)應(yīng)該建立在活生生的實(shí)踐上,它是一門藝術(shù)與人的關(guān)系的科學(xué),既著眼于藝術(shù)本身,又著眼于藝術(shù)的發(fā)展和認(rèn)識(shí)。它的研究途徑是:
       問題階段→驗(yàn)證階段→理論的重建藝術(shù)創(chuàng)作的中介與審美中介。
       盡管現(xiàn)在的美學(xué)流派眾多,大體上可分審美主體的研究與審美客體(作品)的研究?jī)纱箢悺Ｇ罢咧赜趯徝乐黧w同藝術(shù)品的關(guān)系,后者則從藝術(shù)品的角度來研究審美的普遍感受性。彼此間似乎是一個(gè)相反的研究途徑,即:
       主體研究: 普遍感受性→藝術(shù)品→普遍感受性客體研究: 藝術(shù)品→普遍感受性→藝術(shù)品
       這種研究的顯著弱點(diǎn),是沒有將藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的種種主體精神現(xiàn)象歸入研究的領(lǐng)域。藝術(shù)品是由藝術(shù)家創(chuàng)作出來的,而藝術(shù)品之所以為人普遍感受,其很重要的一點(diǎn),在于藝術(shù)家吸取了前人和他周圍人的那種最有生氣、最有意味的東西,并通過他個(gè)性化的形式表現(xiàn)出來,既符合眾望,又出乎眾望。另一方面,藝術(shù)家創(chuàng)作任何一幅作品,其本身既是歷史的,又是現(xiàn)實(shí)的。因?yàn)?他的作品一方面體現(xiàn)了同時(shí)代人的最高水平,并標(biāo)志著當(dāng)時(shí)最典型的美學(xué)思想;另一方面,又體現(xiàn)了他們同前輩藝術(shù)家們的淵源關(guān)系。如王羲之和顏真卿,他們既分別代表了晉代和唐代書法,又分別體現(xiàn)了同張芝、鐘繇和褚遂良、張旭的繼承和發(fā)展。所以,一旦離開了對(duì)藝術(shù)家的研究,我們就難以理解他們的作品和所擁有的觀眾。
       根據(jù)藝術(shù)的創(chuàng)作與被欣賞的關(guān)系,我們可以將整個(gè)領(lǐng)域分成三個(gè)區(qū)域和兩個(gè)過程:
       而這兩個(gè)過程,又可具體表現(xiàn)為:
       (A) 動(dòng)機(jī)因→材料因→形式因→創(chuàng)作因→最后因(作品)
       (B)最后因 (作品)→形式因 (美感)→材料因→創(chuàng)作因→動(dòng)機(jī)因 (認(rèn)識(shí))從而可以看出,不管是哪一個(gè)過程、哪一種關(guān)系,都是通過藝術(shù)品(中介)來實(shí)現(xiàn)的。對(duì)審美來講,只要進(jìn)入形式因,其目的就達(dá)到了。但對(duì)美學(xué)研究來說,只有進(jìn)入動(dòng)機(jī)因,我們才能真正認(rèn)識(shí)藝術(shù)品本身。當(dāng)然,這種動(dòng)機(jī)因,在書法創(chuàng)作中往往表現(xiàn)為一種情感的沖動(dòng)和某種藝術(shù)欲望的實(shí)現(xiàn)。前者如喜、怒、哀、樂,其典型的作品是顏真卿的 《祭侄稿》和 《劉中使帖》;后者則是欣然欲書,既表現(xiàn)了對(duì)某種美的意象的追求,又流露了某種情調(diào),如米芾的某些“跋尾”帖。這種動(dòng)機(jī)因在創(chuàng)作中,作為一種潛在的力量,溶入藝術(shù)的形式之中。如果不明確這一點(diǎn),我們就無法體驗(yàn)《祭侄稿》和《劉中使帖》中所流露出來的兩種截然不同的情感(前者是悲憤的,后者是欣喜欲狂的)。
       假如再進(jìn)一步,上述兩式便可表現(xiàn)為:
       (1) 對(duì)創(chuàng)作者而言,客體包含兩個(gè)方面: (a)漢字,即被借用的物質(zhì)性形式;(b)客觀自然,但這個(gè)自然不在于具體的形態(tài),而是其中的精神狀 (即意),即張懷瓘《書議》中所謂“夫草木各務(wù)生氣,不自埋沒,況禽獸乎?況人倫乎?猛獸鷙鳥,神采各異,書道法此?！币簿褪恰稌V》中所謂“同自然之妙有”。這兩者在創(chuàng)作中作為不可分割的統(tǒng)一體為書家所運(yùn)用。對(duì)觀賞者而言,客體便是藝術(shù)品。但由于它們兩者的來源和對(duì)象的不同,其含義則是不同的。前者可以看成是“商品”,是藝術(shù)家主觀化了的客體;后者可以看作是“消費(fèi)品”,純粹是審美的客體。(2)藝術(shù)形式對(duì)兩個(gè)主體來說,都是媒介,即藝術(shù)創(chuàng)作的媒介和審美的媒介,都是達(dá)到各自目的的中介實(shí)在。而我們對(duì)這兩者主體的研究,也只有通過這兩種不同含義的媒介才能真正實(shí)現(xiàn)。(3)創(chuàng)作者的結(jié)果(藝術(shù)品)成了觀賞者的前題(審美客體),意味著藝術(shù)的目的開始實(shí)現(xiàn)。所謂的藝術(shù)性質(zhì)、價(jià)值和作用,就是在這樣一種轉(zhuǎn)換過程中得到實(shí)現(xiàn)的。我們可以將(A)看成是藝術(shù)的生產(chǎn)過程,(B)看成是藝術(shù)的消費(fèi)過程。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作,一方面為了表現(xiàn)自己的才華和對(duì)世界的感性認(rèn)識(shí),以滿足某種精神的需要;另一方面,他無時(shí)無刻不在爭(zhēng)取他的觀眾。因?yàn)?沒有觀眾的藝術(shù)家,就像沒有消費(fèi)者的商品生產(chǎn)者一樣,客觀上是不存在的。藝術(shù)家也只有當(dāng)他擁有了自己的觀眾,他的使命才算得到真正的實(shí)現(xiàn)。而觀賞者,一方面在“消費(fèi)”藝術(shù)品,以滿足精神上的快感;另一方面,他又必定對(duì)藝術(shù)品予以一定的評(píng)判。這既是一種對(duì)藝術(shù)品本身的反映,又作為一種信息的反饋程序,促進(jìn)著藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。(4)作為書法美學(xué),其研究的過程恰好同上述兩個(gè)過程相反。從(A)式上看,我們最終將涉及到創(chuàng)作主體和藝術(shù)本體的認(rèn)識(shí),其中包括書法藝術(shù)的起源和形而上的觀念研究;從(B)式上看,我們研究的最終目的,是對(duì)審美主體和藝術(shù)品的本質(zhì)特征的具體認(rèn)識(shí),其中包括人對(duì)藝術(shù)品所作出的種種審美反映,以及藝術(shù)形式與風(fēng)格間的關(guān)系,等等。
       然而,僅僅作這兩方面的研究并不能使我們最終得以滿足,只有當(dāng)我們將藝術(shù)品和審美客體作為研究的中介,才能使上兩者得到內(nèi)在的溝通,并形成一個(gè)完整的系統(tǒng)。不然,我們就無法理解創(chuàng)作主體與審美主體、藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)品、藝術(shù)與人等等關(guān)系。也就是說,它是我們研究中最為關(guān)鍵的區(qū)域,它是決定書法美學(xué)研究的命脈。著眼于這一點(diǎn),我們才能深刻地把握其他兩極,才能使書法美學(xué)真正成為藝術(shù)與人類關(guān)系的科學(xué)。