《“馬”說中國(guó)夢(mèng)》

第四章 走馬觀花

馬：為中華民族留下豐富的文化遺產(chǎn)（下）

馬：為中華民族留下豐富的文化遺產(chǎn)（下）

繪畫

馬是中國(guó)最古老的繪畫主題之一。歷經(jīng)西周至明末，馬逐漸成為了一種象征性語言，隱喻著不同時(shí)代的政治與社會(huì)的方方面面。時(shí)光荏苒，中國(guó)畫里馬的形象在象征性與風(fēng)格化的演變過程中，融入了日益多樣化且因人而異的畫風(fēng)，而獲得了豐富的象征意義。

唐代：唐代的馬畫分為兩種形式。第一種是紀(jì)事性質(zhì)的場(chǎng)景畫，描繪放牧、行獵和戰(zhàn)爭(zhēng)(唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中記錄了不少這類畫作，包括《車馬圖》、《車馬人物圖》、《長(zhǎng)安車馬人物圖》等)。第二種是只有馬匹出現(xiàn)的肖像畫，包括帝王坐騎、進(jìn)貢馬匹或者是傳說中的神駒。以上兩種形式都可以在當(dāng)時(shí)的壁畫、畫像石、金屬飾品和紡織物上看到。這其中的第二種形式從此成為了唐以后馬匹繪畫發(fā)展的主要趨勢(shì)。

早期的繪畫史記錄下了兩個(gè)最重要的馬畫主題：“穆王八駿”和“伯樂三馬“，這兩個(gè)主題都蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的政治隱喻，也發(fā)展出兩個(gè)最典型的馬畫系列：御馬像和人馬圖。在之后的中國(guó)歷史中，這兩個(gè)系列也隨著政治和社會(huì)氣候的更迭而不斷變化。

最早的中國(guó)御馬圖可能就是《穆王八駿圖》。它記錄了當(dāng)年周朝第五位君王周穆王的游歷西方，流連忘返。在他周游期間，政治暖風(fēng)吹向了他的政敵、徐國(guó)國(guó)君徐偃王，原先臣服于穆王的九夷開始與徐國(guó)熱絡(luò)。中原空虛，宗周危機(jī)，穆王聞?dòng)崳⒓刺M(jìn)八匹良駒所拉的馬車，晝夜兼程，返回宗周，興師東征，大破徐夷。為了紀(jì)念他的凱旋和政權(quán)鞏固，他吩咐人畫下了他的八匹戰(zhàn)馬。從此以后這個(gè)主題就成為了中國(guó)馬畫的典型圖示并為許多后來的帝王紛紛仿效，來贊頌、記錄自己的戰(zhàn)馬。

被完好保存的御馬記錄中包括秦始皇的七匹戰(zhàn)馬，漢文帝的九匹戰(zhàn)馬，唐太宗的十匹戰(zhàn)馬和唐玄宗的八匹戰(zhàn)馬。

另一個(gè)早期中國(guó)馬畫的主題是“伯樂三馬圖”，描繪了公元前七世紀(jì)伯樂發(fā)現(xiàn)三匹千里馬的故事。伯樂相信，只有那些有著特殊才能的人才能識(shí)別一匹出眾的馬。伯樂與千里馬之間特殊的相互依賴關(guān)系，也被用來隱喻賢明的統(tǒng)治者與良臣之間的關(guān)系。因此，伯樂與三匹馬很快就成為了一個(gè)極具象征意義的主題。此主題的繪畫所呈現(xiàn)出的政治社會(huì)隱喻很容易就能被解釋成任何一種正面贊美訊息或是反面的規(guī)勸進(jìn)諫。

唐太宗受《穆王八駿圖》啟發(fā)，也把自己的軍事成就以六匹戰(zhàn)馬像的形式銘記。這六匹馬的畫像后來被復(fù)制到石板上，放在了太宗的陵墓昭陵里，被稱為“昭陵六駿”。

唐玄宗即位后，馬畫進(jìn)入了黃金時(shí)期，涌現(xiàn)了一大批善于畫馬的畫家，韓干是其中的佼佼者，也是影響最為深遠(yuǎn)的一位。韓干的馬具有現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)采。當(dāng)時(shí)，通常的畫法都著重于呈現(xiàn)奔馳中的駿馬身上的肌肉和骨骼，韓干則著眼于如何真實(shí)描摹出每一匹馬獨(dú)特的相貌、姿勢(shì)、狀態(tài)和性格。尤能夠體現(xiàn)其風(fēng)格的是《照夜白》和《牧馬圖》，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《牧馬圖》，至少可以追溯到宋朝。與《照夜白》一樣，這幅畫同樣在現(xiàn)實(shí)主義的描摹及表現(xiàn)動(dòng)物生命靈氣之間找到了某種平衡。韓干擅長(zhǎng)描摹馬匹結(jié)實(shí)、壯碩的身軀，其所描繪的馬匹臀部光滑的曲線、有力的脖頸、強(qiáng)壯的四肢和堅(jiān)硬的鐵蹄是后來者無法超越的。更令人欽佩的是，韓干抓住了牧馬人制服黑馬的那個(gè)瞬間。

宋朝：直至宋朝建國(guó)一百年后，韓干的風(fēng)格依然主導(dǎo)著馬畫藝術(shù)。郭若虛在《圖畫見聞志》中的評(píng)論證實(shí)了這一狀況：“近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古?！蔽闹羞€提及一位名為卑顯的畫家，稱其“工畫馬，有韓干之風(fēng)，而筆力勁健”，卑顯被列在三位馬畫家之首。韓干之名廣為傳頌，尤其是在其馬畫冊(cè)頁《雜色駿騎錄》問世之后?！　∪欢纬匀辶?guó)的右文政策主導(dǎo)著整個(gè)藝術(shù)界，隨之而來的是一種更富于哲思的繪畫方法。在波士頓藝術(shù)博物館收藏的北宋畫家郝澄的《人馬圖》中可以得到證實(shí)。

這幅畫作描繪了一名馬倌試圖用手里的干草引誘一匹馬。這匹馬看上去疑心重重、小心翼翼，雖然很渴求食物，但仍擺出一副猶疑的姿態(tài)。雖然郝澄以敏銳的洞察力和獨(dú)特的表達(dá)方式在宋代馬畫史中樹立了一個(gè)新的豐碑，但他仍然受唐代傳統(tǒng)馬畫的約束，他的畫面結(jié)構(gòu)竟與新疆阿斯塔納唐墓壁畫上一幅馬畫非常相似。此外，消失的地平線、畫面的敘事性及其令人回味的圖像也共同為這幅畫作蓋上了北宋的時(shí)代印記。

大約在12世紀(jì)末期，文人畫潮流席卷宋朝，鄧椿以《畫繼》一書續(xù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》和郭若虛《圖畫見聞志》二家之著。此書記載了北宋熙寧七年(1074年)至南宋年間畫家二百十九人。在《畫繼》中，鄧椿按照社會(huì)地位將畫家歸類，把文人(軒冕才賢)直接放在了皇室之后。

在文人畫家中，蘇軾(1035-1101年)、李公麟(1049-1106年)和米芾(1051-1107年)最為作者稱道。

李公麟在馬畫上的成就尤其體現(xiàn)在“白描”(單線勾勒)技法上。在早期繪畫實(shí)踐中，他十分勤奮刻苦，從臨摹韓干之作和御馬馬廄寫生開始。經(jīng)過了效法古人的階段之后，他開始對(duì)已掌握的傳統(tǒng)技法進(jìn)行再創(chuàng)造，通過單線的粗細(xì)、虛實(shí)、曲直、濃淡、剛?cè)岬陌盐諄砣〈屎完幱?。而他早期練?xí)時(shí)，師法顧愷之和吳道子的線條運(yùn)用也為他之后的繪畫風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。《五馬圖》是李公麟最為著名的杰作之一。此圖描繪了宋朝元祐年間(1086-1094年)西域進(jìn)貢給北宋王朝的五匹駿馬，各有奚官牽引。馬后有黃庭堅(jiān)小行書簽題馬的年歲、尺寸、進(jìn)貢年月等。它們分別是：鳳頭驄(1086年)、錦膊驄(1086年)、好頭赤(1086年)、照夜白(1087年)，第五匹馬的描述丟失了，但許多專家相信它應(yīng)該叫“滿川花”。據(jù)黃庭堅(jiān)記載，在李公麟畫滿川花之后不久，那匹馬就死了。元代：到了元代，“外邦人”統(tǒng)治中原，許多門類的繪畫逐漸萎縮，而馬畫依然是焦點(diǎn)。馬畫對(duì)蒙古人的巨大吸引力也不難理解。在整個(gè)元朝，無論朝廷內(nèi)外，畫家經(jīng)常用馬這個(gè)主題來傳達(dá)大量的政治社會(huì)信息。李公麟倡導(dǎo)的白描技法也成為了元朝繪畫的主要表現(xiàn)手法。

龔開的《駿骨圖》是最早的元朝馬畫之一，所畫主題甚蕃，涉及景物、人物和馬，并且成功表達(dá)對(duì)統(tǒng)治者的憤怒和對(duì)前朝覆滅的遺恨，《駿骨圖》即是一典型例子。這幅作品描繪了一匹饑腸轆轆的馬，它瘦骨嶙峋，幾乎抬不起頭來，但仍可從其如炬目光中感受到不屈精神。

繼龔開之后的是趙孟頫(1254-1322年)，他是元朝最著名的馬畫家之一。作為元朝文人畫運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，他提出“作畫貴有古意”的口號(hào)，扭轉(zhuǎn)了北宋以來古風(fēng)漸湮的畫壇頹勢(shì)，使繪畫從工艷瑣細(xì)之風(fēng)轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然。就馬畫而言，趙孟頫吸收唐宋各家之技藝，包括李公麟的白描。正如他的山水畫一般，趙孟頫的馬畫也別具一格。比如在臺(tái)北故宮博物院展出的《調(diào)良圖》，雖然有唐風(fēng)的韻味，但正像龔開的《駿骨圖》那樣，趙孟頫特有的筆觸和賦予畫的象征意義使這幅畫有了新的詮釋。

任仁發(fā)(1255-1328年)是與趙孟頫同時(shí)代的馬畫名家。在任仁發(fā)的作品中，收藏于美國(guó)尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館(Nelson-AtkinsMuseumofArt)的《九馬圖》或許是最為重要的一幅。這幅作品描繪了御馬廄中喂食的情景，分為3個(gè)部分。第一部分描繪了兩匹馬由馬倌牽著出發(fā)；第二部分描繪了兩匹馬在水槽中飲水，另外一匹馬由馬倌牽著匆匆趕來；第三部分描繪了圍繞著食槽的四匹馬，其中兩匹正低頭吃草，另外兩匹則昂首四顧，兩位馬倌正在伺候它們進(jìn)食，其中一位撥弄著食槽，另一位手持托盤走向食槽。圖中對(duì)馬的姿態(tài)與脾性的描繪如此生動(dòng)而真切，正體現(xiàn)了觀察者細(xì)膩敏銳的目光和嫻熟專業(yè)的繪畫技巧。任仁發(fā)《九馬圖》的聲譽(yù)一直延續(xù)到元末，也為后世眾多馬畫家提供借鑒。

最后一位元朝馬畫家也許就是周朗了，他曾為元順帝時(shí)期的宮廷畫師。關(guān)于他的信息，今存少之又少，他曾經(jīng)因?yàn)椤斗鹄蓢?guó)貢馬圖》而名聲大噪。這幅圖描繪了當(dāng)時(shí)的羅馬教皇送給元順帝的一匹好馬?！　?/p>

北京故宮博物院還藏有周朗的《杜秋娘圖》原作，從這幅作品中我們可以一窺周朗在人物畫上的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。通過《杜秋娘圖》中細(xì)致的筆法和《佛郎國(guó)貢馬圖》中對(duì)女性的描繪進(jìn)行比較，我們可以了解周朗的原作在明朝復(fù)本中喪失了什么。這兩幅作品都給我們提供了能夠重新認(rèn)識(shí)周朗風(fēng)格和十四世紀(jì)晚期中國(guó)馬畫的有價(jià)值線索。

明朝：開國(guó)皇帝朱元璋認(rèn)為除非有宣教目的，否則繪畫無足輕重。即便如此，他也曾為政治宣傳目的在1371年委托畫師創(chuàng)作了一幅御馬肖像。當(dāng)時(shí)，蜀地割據(jù)政權(quán)大夏國(guó)由皇帝明升統(tǒng)治。這匹來自大夏國(guó)的貢馬被命名為“飛躍峰”。盡管歷史文件并未記錄該畫家的姓名，但有證據(jù)指向一位名叫陳遠(yuǎn)的畫師。他的哥哥陳遇是朱元璋的重要謀士。陳氏兄弟都擅長(zhǎng)肖像畫。1370年，陳遠(yuǎn)還曾被招入宮中為皇帝繪制御容。1371年，貢馬來朝時(shí)，陳遠(yuǎn)正在宮中，因此皇帝要求陳遠(yuǎn)為貢馬作像，將這件事情記錄下來。自那以后，陳遠(yuǎn)的馬畫就遠(yuǎn)近聞名起來。永樂皇帝要求畫師將他征戰(zhàn)生涯中戰(zhàn)死的八匹駿馬畫作《八駿圖》，這八匹馬的形象出現(xiàn)在永樂皇帝和仁孝文皇后徐氏的合葬墓長(zhǎng)陵中?！栋蓑E圖》的手卷后來被切作兩半。1576年，萬歷皇帝(1573-1620年在位)在皇家收藏品中再次發(fā)現(xiàn)這幅畫卷時(shí)，畫面上只剩下四匹戰(zhàn)馬的

形象(分別為龍駒、赤兔、棗騮、黃馬)。宣德時(shí)期，當(dāng)朝皇帝終于得以騎著駿馬享受和平與繁華盛世。明宣宗是天生的運(yùn)動(dòng)家，他不僅騎馬參與各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，并且還會(huì)將自己最喜愛的馬匹親手畫下來。文獻(xiàn)資料記載了至少三幅宣德皇帝的馬畫：一幅是落款1431年的黑馬，一幅是白馬，還有一幅是帶有雜色斑點(diǎn)的灰馬。

宣德皇帝對(duì)于馬畫的興趣自然影響了明朝畫院中很多一流的馬畫家，包括商喜、周全、鄭克剛和鄭時(shí)敏等。在這些畫家中，只有商喜和周全的畫作留存了下來。

在商喜的傳世作品中，最能夠代表他馬畫風(fēng)格的是現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《明宣宗行樂圖》。商喜描繪了宏大的皇家游獵場(chǎng)景。在商喜的精心設(shè)計(jì)下，明宣宗朱瞻基被布置在畫面上方的山坡上，騎著他最喜愛的白色駿馬，隔著一個(gè)緩坡和層疊的樹木，他的隨從被布置在畫面下方的區(qū)域。一絲不茍的細(xì)節(jié)、千般變幻的馬匹樣貌和姿態(tài)、大尺幅的風(fēng)景、散落畫面的飛鳥和禽獸，無不展示出這位被歷史低估的明朝早期宮廷畫家的非凡技藝。

周全同樣在《射雉圖》中描繪了皇帝出獵的景象，這幅作品現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院?；实墼诋嬅嬷刑幱陲@著位置，他穿著龍紋盛裝，騎著心愛的白馬。幾步以外，一位隨從牽著兩匹馬守衛(wèi)在旁。三匹馬身上都掛著紅纓，它們的尾部的鬃毛被精心梳理過，分成了三股。畫面上，當(dāng)皇帝伸手接過隨從遞來的弓箭時(shí)，雙眼依然緊盯著獵物野雉，周全試圖通過這種布置營(yíng)造出緊張情緒。與商喜相比，周全在營(yíng)造畫面氣氛和表達(dá)人馬情緒上更為敏感。明朝馬畫與同時(shí)期其他流派、內(nèi)容的繪畫一樣，承載著政治、社會(huì)思想，也同樣表達(dá)著或傳統(tǒng)或新穎的主題。最具代表性的兩大新的發(fā)展：“驄馬行春”與“五馬圖”，都是對(duì)于明朝官方的頌揚(yáng)，前者是針對(duì)監(jiān)察官員，后者是針對(duì)太守。馬畫繼續(xù)表達(dá)著政治與社會(huì)思想。

清代：隨著中國(guó)皇帝對(duì)傳教士油畫家的御用，西方畫家開始云集中國(guó)朝廷，一些具有西洋畫藝的傳教士得到中國(guó)高層統(tǒng)治者的認(rèn)可，成為宮廷的御用畫家，其中最為著名的如清代宮廷畫家意大利傳教士郎士寧、法國(guó)傳教士王致誠(chéng)、波希米亞傳教士艾啟蒙、法國(guó)傳教士賀清泰、意大利傳教士安德義等。

康熙曾贊許西洋畫的寫實(shí)技能但并不喜歡油畫，要求郎世寧學(xué)習(xí)中國(guó)畫的意蘊(yùn)，郎世寧于是向當(dāng)時(shí)的中國(guó)名家和皇宮收藏的古代名畫學(xué)習(xí)，開始接觸中國(guó)的筆、墨、紙和硯和其它傳統(tǒng)繪畫的材料，努力學(xué)習(xí)中國(guó)畫的技巧，綜合了中西不同的觀察和表現(xiàn)方法。

繪于雍正六年（1728年）的長(zhǎng)卷《百駿圖》，是郎士寧融中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法和西洋光影透視畫法于一體的代表作品，充分顯示了中西合璧的審美趣味。100匹駿馬，姿態(tài)各異，神采飛揚(yáng)。此畫采用中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫材料，廣泛運(yùn)用歐洲焦點(diǎn)透視法、光影明暗法，具體分析物象的解剖結(jié)構(gòu)、造型特征，準(zhǔn)確逼真地描繪了馬匹、人物的結(jié)構(gòu)神態(tài)，極富空間體積感和真實(shí)感。對(duì)于松針、樹皮、草葉的墨線勾勒，石塊、土坡的皴擦，馬匹、樹干的暈染，仍然采用中國(guó)傳統(tǒng)手法加以描繪，加強(qiáng)了線條在造型中的作用.即使是馬匹及樹干上的陰影表現(xiàn)，亦是以中國(guó)傳統(tǒng)的渲染方法來完成。整幅畫卷采用了西洋風(fēng)景畫法中常見的近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的透視技法，使物象繁多的畫面主次分明，節(jié)奏和諧，渾然一體，產(chǎn)生空曠幽遠(yuǎn)的意境。

與郎世寧同為清王朝畫院供奉的波希米亞傳教士畫家艾啟蒙繼承了郎世寧所開創(chuàng)了的新體畫法，亦將西洋繪畫技法融入到中國(guó)工筆繪畫之中，絹本設(shè)色作品《八駿圖》與中國(guó)傳統(tǒng)的畫馬作品也是風(fēng)格迥異，中國(guó)古代畫家善于使用延綿遒勁的線條來勾勒馬匹的外輪廓，而艾啟蒙所繪的八匹駿馬使用的是素描的表現(xiàn)手法，用準(zhǔn)確的比例關(guān)系、恰當(dāng)?shù)耐敢暯嵌?，不同的深淺調(diào)子來表達(dá)馬匹的體態(tài)結(jié)構(gòu)、皮毛褶皺、肌肉紋理和神態(tài)動(dòng)作，充分體現(xiàn)了畫家高超的寫生技巧，畫面鈐有御用“乾隆御覽之寶”印章與朝廷重臣的題贊，可見艾啟蒙這幅運(yùn)用中國(guó)國(guó)畫材料，以西洋畫法為基礎(chǔ)所繪制的駿馬圖雖然沒有得到中國(guó)主流藝術(shù)家即文人畫家們的認(rèn)可，但迎合了當(dāng)時(shí)乾隆皇帝和部分翰林院學(xué)士的旨趣。東西方藝術(shù)在郎士寧、艾啟蒙等宮廷御用畫師手里得到了天才的整合，類似的中西結(jié)合的作品不勝枚舉，隨著雍正、乾隆時(shí)期的院畫發(fā)展，以西方傳教士畫家郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙等為代表的新體畫派影響力日益增加，使得中西合璧、新穎精致、華貴高雅、別開生面的新體繪畫風(fēng)格成為雍正、乾隆時(shí)代的宮廷繪畫主流，并逐漸形成了清朝中期宮廷院畫的主要風(fēng)格之一，代表了當(dāng)時(shí)的宮廷藝術(shù)水平。　　

清朝中期有些中國(guó)宮廷畫家對(duì)傳教士畫家的繪畫技法雖然不能全盤接受，但對(duì)他們畫馬的技巧卻是百般模仿，如丁觀鵬、姚文瀚、王幼學(xué)、張為邦等。當(dāng)時(shí)宮廷中西畫家們常常聯(lián)手作馬畫，以記宮中盛事。曾與郎士寧合作過的姚文翰是一位技藝十分全面的畫家，人物、道釋、動(dòng)物、山水、樓閣建筑都有所擅長(zhǎng)。從姚文瀚仿照郎世寧新體畫法所繪制的《春郊閱駿圖》摹本中可以看出他受西畫法的影響。在姚文翰的筆下雖然有郎世寧繪畫風(fēng)格的影子，但是學(xué)得不夠精到，畫中有些人物、動(dòng)物的比例明顯不夠協(xié)調(diào)，此外，姚文翰雖然運(yùn)用了素描技巧描繪馬匹皮毛質(zhì)感，但由于對(duì)馬匹的解剖結(jié)構(gòu)不甚了解，對(duì)駿馬骨架、肌肉、形態(tài)的描繪就顯得力不從心，捉襟見肘。　　

現(xiàn)代的徐悲鴻則以潑墨寫奔馬，融會(huì)中西，堪稱寫意畫馬第一人。他長(zhǎng)期觀察研究馬的肌肉、骨骼和神情動(dòng)態(tài)，經(jīng)常在山鄉(xiāng)和有馬的地方對(duì)著真馬寫生，下筆時(shí)“全馬在胸”，筆墨酣暢。早年流落上海時(shí)，他曾畫了一幅馬寄給上海美術(shù)館，主持該館的嶺南派畫家高劍文兄弟觀之贊賞：“雖古之韓干，無以過也?！?/p>

張弘，筆名夢(mèng)云。中國(guó)民主促進(jìn)會(huì)會(huì)員，天津市民進(jìn)統(tǒng)戰(zhàn)理論研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，天津市作家協(xié)會(huì)會(huì)員，天津市政協(xié)書畫研究會(huì)會(huì)員，天津市李叔同研究會(huì)會(huì)員，《境界》藝術(shù)總監(jiān)，《當(dāng)代藝術(shù)》特約編輯。

作品：《生命因火而精彩·夢(mèng)云報(bào)告文學(xué)自選38篇》、小說散文集《流星雨》、詩集《傷逝與記憶》、大型紀(jì)實(shí)報(bào)告文學(xué)《寫在網(wǎng)絡(luò)上的中國(guó)道德》《平民校長(zhǎng)40年教育生涯》、美術(shù)評(píng)論集《西流的世界》《物相·心相》等。

山水畫作品在香港、澳大利亞、新加坡、新西蘭、俄羅斯等國(guó)家和地區(qū)的報(bào)刊雜志做專版介紹并參展，美術(shù)評(píng)論文章被翻譯成多國(guó)語言發(fā)表并參與國(guó)際文化交流。