人類脫離動物界，開始刀耕火耨的文明進(jìn)程，通常是以人工造物出現(xiàn)這一標(biāo)志性事件開始算起的。造物不僅是人類歷史發(fā)展的里程碑，還是人類文明的記錄者。造物既是圖像表現(xiàn)的對象之一，也是圖像依附的主要載體。回首往昔，古代中國的輝煌早已湮沒于歷史的塵埃之中，傳世文獻(xiàn)中的有關(guān)記載云遮霧罩，無從證實(shí)，我們唯有通過出土的遺物，透過青銅器上的斑斑銹跡，玉器中的絲絲沁紋，陪葬坑中發(fā)掘出來的吹彈可破的漆皮，……才能捕捉到過往千年的蛛絲馬跡。然而，即便如此，這些古代造物所受到的關(guān)注仍然十分有限。通常情況下研究者們只是對古代造物進(jìn)行分門別類，對古代造物的材料進(jìn)行一些走馬觀花或者籠而統(tǒng)之的考察，至于器物的雕琢工藝、刻畫細(xì)節(jié)、形制起源以及相關(guān)的制度、規(guī)范卻有意無意地被輕描淡寫，甚至忽略。而那些鮮見的微觀研究，實(shí)際上也是剝離了器物所屬原境的望文生義，有關(guān)造物本身的多樣性與豐富性在探討時(shí)往往由抽象的時(shí)代特征取而代之。

以墓葬而為例，造物遺存有時(shí)會成為對墓葬年代、死者身份以及與圖像意義進(jìn)行有效解讀的重要證據(jù)。正如考古研究的類型學(xué)方法所揭示的那樣，通過對造物遺存形制的排比，可以確定特定范圍內(nèi)相關(guān)事物的時(shí)空關(guān)系。如果沒有具體的造物遺存[1]，比如商代的銅鼎、戰(zhàn)國的車跡、漢代的漆器、唐代的三彩瓷器、明代的香爐等，沒有它們所提供的信息，多數(shù)情況下，我們很難判斷一座墓葬所處的確切時(shí)空坐標(biāo)，掌握墓主的身份、社會地位、時(shí)代背景等相關(guān)信息，即使我們假定墓葬中可能存在疑似為墓主的畫像，但它們所具有的參考價(jià)值也遠(yuǎn)不及前者，畢竟中國的肖像畫傳統(tǒng)表明：所謂的寫真（像）往往與真人相去甚遠(yuǎn)，甚至根本不去關(guān)注或傳達(dá)本人（在墓葬語境中則為墓主）的基本視覺特征。從這個意義上來看，古代造物遺存不僅可以記錄歷史、反映時(shí)代，還可以成為社會活動重要節(jié)點(diǎn)的指示符號。換句話說，造物在人類文明史中其實(shí)可以起到標(biāo)簽的作用，它們存儲了所屬時(shí)代[2]的坐標(biāo)信息，一旦被封藏于墓葬或其它禮儀性瘞坎，便脫離了自身所屬時(shí)代的歷史軌跡，成了那個時(shí)代的化石。

對造物進(jìn)行系統(tǒng)研究的意義其實(shí)遠(yuǎn)不止于此，它還可以在多學(xué)科的橫向及交叉研究中發(fā)揮作用。眾所周知，古代文化遺產(chǎn)，大多數(shù)是以器物形態(tài)留傳下來的。但已有研究中，在深化對其認(rèn)知上的努力似乎微不足道。遠(yuǎn)的以廣西合浦出土漢代器物來看，其中有些反映了中西方文化交流的狀況。它們不僅保留了古代絲綢之路遺留下來的烙印，甚至從中還可以還可以看出不同文化之間交流、影響與互動的脈絡(luò)，但是因?yàn)橄嚓P(guān)研究極少，因此人們對它的了解也非常的片面、有限。近的就拿清末民初的皮影藝術(shù)遺存來看。從現(xiàn)象上看，它們大多都是進(jìn)入了博物館或者個人收藏的物質(zhì)形態(tài)的文明碎片，但是它原生態(tài)的存在形式實(shí)際上與民族、民間文化都息息相關(guān)。形而下的，表現(xiàn)為物質(zhì)形態(tài)的皮影道具還在，但是活態(tài)層面的皮影表演藝術(shù)卻隨著社會的發(fā)展與嬗變消失了。從更深層次上來看，代表工業(yè)文明的影視文化、多媒體藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展，對代表農(nóng)業(yè)文明的皮影藝術(shù)造成了巨大的沖擊，圖像時(shí)代下討論皮影藝術(shù)的非遺保護(hù)問題，恐怕只談皮影的美學(xué)價(jià)值是非常不夠的。近年來，考古學(xué)的研究有藝術(shù)史化的趨勢，這種趨勢與歐美的中國古代藝術(shù)乃至東亞藝術(shù)的研究更加注重藝術(shù)多視角與多元化綜合考察的特點(diǎn)遙相呼應(yīng)，[1]它們均打破了學(xué)科自身的囿限，把目光投向更廣闊的學(xué)術(shù)視界。對造物進(jìn)行傳統(tǒng)意義上的金石學(xué)研究，或者近現(xiàn)代出現(xiàn)的歷史學(xué)、考古學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)研究，以及利用最新的科學(xué)技術(shù)或研究方法（如大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)分析）進(jìn)行研究，這個進(jìn)程不斷地刷新了人們對造物所能包蘊(yùn)的信息容量的認(rèn)識。多學(xué)科、跨學(xué)科的攜手合作與探索，日益增進(jìn)我們對傳統(tǒng)造物的認(rèn)知度。

研究造物意味著讀取被造物封存的歷史信息，意味著我們要對它們進(jìn)行有效的解碼。解碼是有條件的，首先要對造物與圖像共處的場域作正確的認(rèn)知。[2]以往的研究對關(guān)于造物所處場域方面的問題缺乏應(yīng)有的關(guān)注和討論，研究壁畫者通常不大關(guān)心壁面下方是否放置何物？壁面前方又有何物？壁面朝向有何特點(diǎn)？研究器物者一般也不關(guān)心器物的擺放方式、位置、組合規(guī)律，器物品質(zhì)的對比關(guān)系等。這樣的研究隨意性很大，不是在一個統(tǒng)領(lǐng)全局的整體意識或場域觀指導(dǎo)下展開，其結(jié)果往往不是盲人摸象，就是隔靴搔癢，抓不住問題的關(guān)鍵，在遇到解釋不清的細(xì)節(jié)和問題時(shí)，往往采取“回避政策”，或者毫無根據(jù)地胡亂揣摩，甚至只選擇有利于文本討論的細(xì)節(jié)、論據(jù)，或者個案，結(jié)論自然靠不住，遑論學(xué)術(shù)價(jià)值。

然而，出土的造物或者是遺物在歷史空間中其實(shí)是一個似是而非的存在。今天博物館中呈現(xiàn)于我們眼前的造物，多數(shù)情況下既非古人眼中所見的造物，也不是與當(dāng)下人們生活息息相關(guān)的事物。我們甚至不能說今天所見到的“古代造物”就是古代人們所創(chuàng)造之物的遺存。在馬王堆漢墓發(fā)掘的現(xiàn)場，膏泥內(nèi)發(fā)現(xiàn)的翠綠竹葉，一暴露到空氣中就瞬間碳化，其隕滅的速度可謂令人“猝不及防”。兵馬俑也有類似的情況，它們身上的色彩在穿越千年的時(shí)光隧道中，大多數(shù)都消褪無遺，只有極少量的一些兵馬俑，出土?xí)r身上尚且殘留著五顏六色，有些甚至可以用艷麗來形容（雖然這種情況目前尚不能推廣到全部的兵馬俑上，但很有代表性）。畫像石也是如此，神木大堡當(dāng)?shù)漠嬒袷遣噬模歉嗟貐^(qū)的畫像石什么顏色也沒有。當(dāng)然，我們也不能因此一概而論，那些靈光乍現(xiàn)的驚艷瞬間就是古代造物封存于地下之時(shí)的本來樣子。但從考古發(fā)掘出土的總體情形來看，色彩消褪，痕跡模糊，卻是出土遺物蛻變的大致趨勢，可見它既不是古人造作它們或者埋瘞它們時(shí)所見到的原本面目，也非大多數(shù)人在博物館中所見。[1]更多的情況是，我們常常以“包漿”“沁”“拙樸”之類的標(biāo)準(zhǔn)用來審視和評價(jià)古代物質(zhì)遺存。問題是，古人——造物的使用者或擁有者[2]——是如何看待那些事物的？他們喜歡外觀富有歷史滄桑感，光澤含蓄、古雅的器物，還是鮮艷華美、流光溢彩的器物？以筆者所見，事物之表面飾以各種間色、復(fù)色為基礎(chǔ)的灰色裝飾圖案組合，恰恰反映了現(xiàn)代文明語境下的色彩觀。在中國古代，人們使用的著色劑以礦物質(zhì)顏料和植物顏料為主，其顏色與今天的化工顏料相比，色彩的飽和度并不見得會低多少，不足之處僅在于可能會比較容易褪色，既色彩的純度（或飽和度）不易保持。曾有當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論提出，古人所使用的顏色以灰色系列為主，色階差別較小，對比溫和，顯得高貴、典雅，并極力主張棄用現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)帶來的鮮艷色系，恢復(fù)古典時(shí)代的色彩觀，甚至回歸到手工萃取色素的手法上去。但問題是，古人其實(shí)一直致力于提高色彩的飽和度、穩(wěn)定性。就陶器裝飾（陶器上的色彩經(jīng)過高溫條件下的化學(xué)反應(yīng)，相對來說不易受環(huán)境影響，表現(xiàn)極為穩(wěn)定）規(guī)律的發(fā)展?fàn)顩r來講，越是鮮艷、對比強(qiáng)烈的顏色出現(xiàn)得越早。原始時(shí)期的彩陶，色彩單純、熱烈，發(fā)展到瓷州窯時(shí)，雖然一般只裝飾黑白兩色，但是其對比度也極為強(qiáng)烈，景德鎮(zhèn)的青花瓷系，再往后出現(xiàn)了斗彩，顏色越來越多樣，甚至是五彩繽紛，可見尋找色彩對比強(qiáng)烈、富麗堂皇一直是古人在追求裝飾品質(zhì)上努力的方向，并不像現(xiàn)代設(shè)計(jì)師們所理解的那樣。灰色或者灰色調(diào)子，其實(shí)是為古人所鄙棄的。認(rèn)識灰色的價(jià)值是現(xiàn)代科學(xué)的產(chǎn)物，科學(xué)的發(fā)展，尤其是光學(xué)、視神經(jīng)學(xué)的發(fā)展，使人們對色彩、光、視網(wǎng)膜成像規(guī)律有了深入、系統(tǒng)的了解。對于色彩在各種場合中的作用、功能和特點(diǎn)加以研究，在這個過程中發(fā)現(xiàn)了灰色，作為一種中性、溫和的色彩所具有的特殊價(jià)值。同時(shí)，由于它與老舊的古物、蒼白的遺存相聯(lián)系，因此，在情感上也逐漸被抬高到高貴、典雅的貴族地位?？梢姽哦衅洚?dāng)代性，文物遺存在某種意義上是一種悖論性的存在。

正因?yàn)槌鐾猎煳镌诒举|(zhì)上的這種特殊性，對它進(jìn)行研究絕不能簡單地停留在利用圖像來證史或?qū)ζ魑镒鲌D像志描述上，而是要通過梳理圖像（或造物形象）與文獻(xiàn)之間的內(nèi)在理路來恢復(fù)歷史原境，勾勒故事。當(dāng)代藝術(shù)史、藝術(shù)考古研究中最新出現(xiàn)的一些研究范式，比如整體研究[1]和超細(xì)研究（也有人稱之為超細(xì)讀），它們中多數(shù)的研究重點(diǎn)都聚焦于考察造物遺存上，可見造物在揭示古代文化內(nèi)涵上所起的作用越來越大，在彌合傳統(tǒng)文化中宏觀概論與微觀探究之間的鴻溝上起到了很好的聯(lián)通（緩解張力）作用，以造物為中介，傳統(tǒng)文化中存在的諸多問題與爭議得到了很好的梳理。正是基于此，對造物如下幾個研究方向的集中交流與討論就顯得意義非常：第一，器物辨識。包括名物考證，器物上的銘文、圖案、刻劃的研究，等等。第二，器物與環(huán)境研究。包括器物的具體適用環(huán)境，以及使用方式、時(shí)間及對象等的研究。第三，器物與文化研究。包括造型演變、源流，與特定的文化、事件、現(xiàn)象、信仰之間的關(guān)系等。筆者策劃與發(fā)起的“制器尚象”學(xué)術(shù)研討會雖然已經(jīng)結(jié)束，但它所帶來的影響才剛開始，并將持續(xù)發(fā)酵，本文集的編寫便是其中的一個自然延伸，希望有更多的學(xué)者了解到，有那么一批出色的學(xué)者，也希望更多的研究者可以從他們的成果中受益。