淮南王。自言尊。百尺高樓與天連。后園鑿井銀作床。金瓶素綆汲寒漿。汲寒漿。飲少年?！蔽杓穆暉o不泰。徘徊桑梓游天外。

這是漢代樂府對淮南王歌舞生活的唱嘆。

可惜，很少人能理解淮南之游樂。當年我就曾批評劉綱紀先生在他與李澤厚合作的《中國美學史》中，對《淮南子》的闡釋，不能說明淮南子在美學上的價值。

恰好，近日有友人談到貝爾講藝術作品是「有意味的形式」、蘇珊朗格說「藝術是感情的符號」等等跟中國傳統(tǒng)觀念之異同的問題，乃以《淮南子》為例，示例說說淮南美學觀。

一、 藝術要“中有本主”

孔子曾說：「禮云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓云乎哉」，孟子也說：「生乎其心，害于其政」，都有禮樂言說應本之于內(nèi)心的意思。

中國文學的抒情性，已在此時確立了，文被認為乃是情之發(fā)顯于外者。如《淮南子·齊俗篇》所說「喜怒哀樂，有感而自然者也。故哭之發(fā)于口，涕之出于目，此皆憤于中而形于外者也，譬若水之下流、煙之上尋也，夫有孰推之者？故強哭者雖病不哀，強親者雖笑不和。情發(fā)于中而聲應于外」。

 “文”并不是人為地制作一套典章制度禮儀形式；而是內(nèi)在情感自然地表現(xiàn)出來。內(nèi)有喜怒哀樂，外有哭笑歌舞。這就是文學上表現(xiàn)論的濫觴，是「詩言志」的發(fā)展。

由于一切文都被認為是情感的外顯，因此，文之創(chuàng)作，也就不是技術性地知道那一套套鐘鼓儀度節(jié)奏徐疾踴舞等形式而已，而是應注意內(nèi)在情性之問題，所謂「中有本主」。

《淮南子·泛論篇》說師曠或韓娥、秦青等人歌唱得好、琴彈得好，都不是技術問題，乃是內(nèi)在情意自然發(fā)之于外，發(fā)而中節(jié)使然。近年有些注解《淮南子》的人把這種講法理解為：「創(chuàng)作者對藝術創(chuàng)作規(guī)律的準確把握和對藝術創(chuàng)作技巧的精通」，恰好就完全顛倒了。

同樣地，〈齊俗〉說：「今夫為平者準也，為直者繩也。若夫不在于繩準之中，可以平直者，此不共之術也」。也不是說藝術創(chuàng)作須如工匠之技，久而精熟，乃是說創(chuàng)作真正的力量并不在形式與技巧上。

由于此處引工匠為喻，因此我們可以借用柯林烏德（Robin George Collingwood）的說法來對勘。

二、西方藝術觀之錯誤

柯林烏德《藝術原理》一書曾以區(qū)分「藝術」與工匠「技藝」來駁斥藝術的技巧論與再現(xiàn)論。他認為藝術創(chuàng)作與那些為了實用功能而有計劃地制作之技藝不同，它可以同時具有技藝，但本質上卻并非工藝品。

他從手段與目地、計劃與執(zhí)行、原料與成品、形式與物質，諸技藝間之等級關系等各個方面，比較藝術與技藝之不同，并總結道：「單憑著經(jīng)驗或學習他人之技藝而獲得的技巧，并不能使人成為一個藝術家，因為一位技師可以造就，而一位藝術家卻是天生的」（第二章第四節(jié)）。

順著這個觀點，他繼續(xù)說道：「如果真正的藝術并不屬于任何一種技藝，那么它就不能是一種再現(xiàn)，因為再現(xiàn)是個技巧問題，是一種專門技藝」（第三章第一節(jié)）。

而這種主張，乃是反對其傳統(tǒng)的。西方自希臘以來均視藝術為對自然的模傚，故柯林烏德言：「主張一切藝術都是再現(xiàn)的理論，可歸諸柏拉圖與亞里士多德。某些類似見解，也是文藝復興時期和十七世紀理論家們所主張的」（第三章第二節(jié)）。

柯林烏德卻說這些再現(xiàn)理論談的均非真正的藝術，故他批評亞里士多德《詩學》未涉及真正的藝術，只談了再現(xiàn)型藝術，且僅為某一種類之再現(xiàn)型藝術；更只分析了公元前四世紀的娛樂文學作，卻要據(jù)以規(guī)定創(chuàng)作規(guī)則。

他認為真正的藝術應是表現(xiàn)感情的，藝術家通過作品而表現(xiàn)他自己，而不是像再現(xiàn)藝術（包括娛樂藝術與巫術藝術）那樣，通過再現(xiàn)實際生活以激發(fā)觀眾之感情。

《淮南子》與柯林烏德的不同，在于并未將藝術創(chuàng)作和工匠技藝分開，它直接從工匠及歌者舞者之技，講「入于冥冥之眇，游乎心手之間」。但它說明藝術真正的精神或精髓不在規(guī)矩鉤繩弦柱等具械技法上，也不來自學習與經(jīng)驗，卻與柯林烏德有異曲同工之妙。

三、是表現(xiàn)而非再現(xiàn)，表現(xiàn)也不重形式

將文學與工匠技藝區(qū)別開來，乃是西方柏拉圖以降之傳統(tǒng)，在我國則未必，故庖丁解牛，亦可合于桑林之舞、中于經(jīng)首之會。技既可進于道，詩文亦輒可與雕蟲篆刻博奕藻繪合論。

技術與藝術之分，乃因此不是從類別上說，而是從技術與藝術本身的性質區(qū)分上論。凡只涉及規(guī)矩鉤繩節(jié)奏調律形式儀制者，是技術；能中有本主，不受于外而自為儀表，則是藝術。

藝術，遂因此而非「再現(xiàn)」，乃是情志盈積之后的表現(xiàn)。《淮南》與柯林烏德，在這一點上也是合符的。

但相對于西方傳統(tǒng)，卻有差異。

西方現(xiàn)代美學，自克羅齊首唱表現(xiàn)說，柯林烏德繼武其后，始逐漸與傳統(tǒng)文藝理論分途，而成為英美美學之大宗。我國則自孔子說「詩言志」以來，如《淮南子》此類言論，層見迭出，表現(xiàn)論實居主流之地位，謂情志積乎中，自然流露于外，與西方傳統(tǒng)是老早就分道揚鑣了的。

而我國此種表現(xiàn)論，也仍與柯林烏德之說有些差別。

柯林烏德所說的表現(xiàn)情感，并非描寫或暴露情感，而是作者只意識到有一種情感在體內(nèi)充塞著，令他煩躁不安或興奮激動，卻不真確明白它是什么；所以他通過說話的方式，把它表現(xiàn)出來。通過語言表現(xiàn)出來之后，它便不再是無意識的了，作者也從受情感激擾的情況中放松出來了。

這種「通過言說以表現(xiàn)自己」的想法，使得柯林烏德非常重視語言。在他之后，西方表現(xiàn)論美學，如貝爾講藝術作品是「有意味的形式」、佛萊說「審美感情只是一種關于形式的感情」、卡西勒說「藝術可以定義為一種符號的語言」，蘇珊朗格說「藝術是感情的符號」等，都沿其波而繼其流。

我國的表現(xiàn)論卻不如是，基本上主張誠于中者形于外，如瓶積水則盈而溢，屬于自然地流露，不得不然，故亦無待于思量形式、斟酌語言。

《淮南子·詮言篇》曰：「不得已而歌者，不事為悲；不得已而舞者，不務為麗」，即是此意。后來唐韓愈說：「人之為言也亦然，有不得已者而后言」（送孟東野序）、宋楊萬里說：「詩人滿腹著清愁，吐作千詩未肯休」（紅葉詩）等等，也大抵如此。

如此論表現(xiàn)，當然就更會強調內(nèi)在的主體精神，所謂「中有本主」，上接先秦之知言養(yǎng)氣說，下開宋人以參禪煉丹論學詩之路。

四、表現(xiàn)亦非表演

表現(xiàn)論同時也非表演論。因為它只是有不得已而后言，原不是為了創(chuàng)制一詩一歌來供人欣賞。

這一點，柯林烏德倒也有同感。所以他說真正的藝術并非娛樂藝術，也不「激發(fā)」觀者的感情，「它首先指向表現(xiàn)者自己，其次才指向任何聽得懂的人」「只有在人們聽到藝術家表現(xiàn)自我并理解他們所聽到的東西時，藝術家才算有了觀眾」。

勞者自歌，非求傾聽，然而能聽之者，則非知音莫辦?！葱迍掌翟疲骸赣袷囝愓?，唯良工能識之。書傳之微者，唯圣人能論之?！魰x平公令官為鐘，鐘成而示師曠，師曠曰：『鐘音不調』，平公曰：『寡人以示工，工皆以為調，而以為不調，何也？』師曠曰：『使后世無知音則已，若有知音者，必知鐘之不調』」。真正的藝術，是有個人化傾向的，它當然也并非無普遍性，只不過這種普遍性必須要讀者真正能懂得他，與欣賞對象處在同一種情志境界中方能達成理解，成為知音。

創(chuàng)作者須要「中有本主」，才能表現(xiàn)為真正的藝術；欣賞者也同樣需要「有符于中」，才能理解它。這就涉及鑒賞者做為審美主體的修養(yǎng)問題。

不同的聽眾、不同的心靈層次，所能理解的藝術即不同。這是宋玉〈對楚王問〉時已提出過的觀點。下里巴人聽不懂陽春白雪，實乃審美之主觀條件所形成的客觀限制。

但從點明這個限制出發(fā)，卻可能發(fā)展成一種強調只給少數(shù)知音欣賞，不愿多數(shù)人叫好的文藝創(chuàng)作觀。如宋黃山谷所說：「詩到無人愛處工」「俗人猶愛未為詩」，即順著《淮南》此等言論而生。

同理，相同的聲音，不同的審美心境聽之，感受互異。這種體會，事實上也就是晉嵇康〈聲無哀樂論〉的先聲。哀樂在心，不在于聲。黃山谷詩云：「峽猿亦無意，隴水復何情，為到愁人耳，都作斷腸聲」，所言亦是此理。故〈齊俗篇〉說：「載哀者聞歌聲而泣，載樂者見哭者而笑。哀可樂、笑可哀者，載使然也」。

五、于無聲處聽驚雷

淮南「必有其質，乃為之文」的文藝觀既如上述，它審美的標準當然也將與柯林烏德一樣，反對激發(fā)聽眾感情的藝術，說：「趙王遷流于房陵，思故鄉(xiāng)，作為〈山木〉之謳，聞者莫不殞涕。荊軻西刺秦王，高漸離、宋意為擊筑，而歌于易水之上，聞者莫不瞋目裂眥，發(fā)植穿冠。因以此聲為樂而入宗廟，豈古之所謂樂哉！故弁冕、輅輿，可服而不可好也；大羹之和，可食而不可嗜也；朱弦漏越，一唱而三嘆，可聽而不可快也。故無聲者，正其可聽者也；其無味者，正其足味者也。妖聲清于耳、兼味快于口，非其貴也」（泰族篇）。

柯林烏德之所以反對喚起觀眾的感情，是因如此必將使其語言適應觀眾，而非真正地表現(xiàn)自己的感情。

《淮南子》之反對激揚聽眾感情的音樂，則是因哀樂本不應在聲而在心，淫樂扭轉了這個原理，使人「中失所主」，服從于音樂的旋律，以致事實上形成了「失其情性，逐物不返」的狀況。

因此《淮南子》認為：只有雅頌平淡的藝術，由于無聲無味，所以才能不淫惑人心，且其本身也是「本于情」而創(chuàng)作出來的，所以格外受其推重。謂：「雅、頌之聲，皆發(fā)于詞、本于情，故君臣以睦、父子以親。故〈韶〉〈夏〉之樂也，聲浸乎金石、潤乎草木。今取怨思之聲，施之于弦管，聞其音者，不淫則悲。淫則亂男女之辨，悲則感怨思之氣，豈所謂樂哉！」

這是柯林烏德還沒想到的境界，也是我國儒道兩家共同的審美主張：「大樂必易，大樂無怨」。

龔鵬程