龔鵬程，祖籍江西吉安，1956年生于臺(tái)北。臺(tái)灣師范大學(xué)國文研究所博士畢業(yè)，歷任淡江大學(xué)文學(xué)院院長，臺(tái)灣南華大學(xué)、佛光大學(xué)創(chuàng)校校長，美國歐亞大學(xué)校長等職。曾獲臺(tái)灣中山文藝獎(jiǎng)、中興文藝獎(jiǎng)、杰出研究獎(jiǎng)等。有文史哲宗教藝術(shù)著作八十余種。2004年起，講學(xué)于大陸各處。現(xiàn)為北京大學(xué)中文系教授。

龔鵬程教授

文學(xué)形式中的音樂

文學(xué)與音樂的關(guān)系，主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

首先，中國文學(xué)從《詩經(jīng)》以下，本來跟音樂是二而一的?！对娊?jīng)》既是辭章，也是樂曲。文學(xué)與音樂的關(guān)系千絲萬縷，糾纏不清。《詩經(jīng)》、《楚辭》本身都可歌。后來到樂府詩、詞、曲之外，還有很多鼓書、琴書、說唱藝術(shù)、彈詞，都跟文學(xué)有關(guān)系。不懂音樂，中國文學(xué)的很多內(nèi)容是沒辦法談的。元、明、清代的戲曲，如果不懂戲，如何講起呢？

但是，這種關(guān)系既緊密，又是有區(qū)別的。區(qū)別在于，詩、樂分途。古代的詩，到后來就只是詩，而不再是音樂了?！对娊?jīng)》以后，到后來的四言詩五言詩，跟音樂有什么關(guān)系呢？像陶淵明是喜歡音樂的，但是他喜歡的是無弦琴：“但識(shí)琴中趣，何勞弦上音？”他是一位脫離音樂的音樂愛好者。詩、歌本來有血緣上的關(guān)系，但畢竟分開了。

再到后來七言詩、格律的發(fā)展出現(xiàn)之后，詩歌的聲音美就不再依從于音樂。沈約提出的“四聲八病”為什么如此之重要？當(dāng)時(shí)有很多人反對(duì)，也有很多人以為他談的是宮商角徵羽。其實(shí)宮商角徵羽的五聲，與聲調(diào)的四聲完全不一樣。沈約與陸厥辯論時(shí)，說他談的是唇吻之間、口齒之間，是文字上的四聲；而陸厥所談的是音樂上的五聲，是兩回事。因此四聲出現(xiàn)以后，文字就遠(yuǎn)離音樂了，用它自己的聲調(diào)構(gòu)成了自己的音樂性與聲音感。

詞也是如此發(fā)展的。詞本來也是歌曲，但是后來慢慢不可歌了。我們現(xiàn)在讀詞讀的只是文字。我們所謂的填詞，填的格律譜，是根據(jù)古人留下的文字作品比對(duì)以后，確定出來的規(guī)格。也就是說，只是文字譜。所以很多填詞的人也鬧不清楚聲腔。

詞本來是有宮調(diào)的，是有聲腔的。如同唱歌一樣，唱大調(diào)還是小調(diào)是不同的：黃鐘宮就不是小石調(diào)。所謂婉約派與豪放派，光看選的詞牌就知道了。各個(gè)詞牌都是隸屬于不同宮調(diào)的。豪放派詞人多半用的是《永遇樂》、《摸魚兒》、《浪淘沙》之類，本來聲情就比較豪壯。

這個(gè)道理也很像戲曲。戲曲里面的音樂體系是不同的。昆曲唱的是詞牌。湯顯祖的《牡丹亭》，從它創(chuàng)作出來就幾乎沒演出過。演出的，到現(xiàn)在多是改編本，不改編就幾乎不能演。不只是因?yàn)槌蛔兓?，宮調(diào)還非?；靵y。我們現(xiàn)在讀詞，只知《天凈沙》、《菩薩蠻》等詞牌名，沒有注意它的宮調(diào)，恐怕連詞選課本上都不會(huì)記錄它屬于哪一個(gè)宮調(diào)。為什么？因?yàn)榇蠹覍?duì)這些宮調(diào)都不在意，把音樂的部分丟掉了。金朝為什么會(huì)出現(xiàn)諸宮調(diào)呢？同樣講《西廂記》，宋人有西廂記故事，有十幾首《蝶戀花》，同一個(gè)曲子翻來覆去，去演唱一個(gè)故事；到了金朝人，覺得這樣太單調(diào)，就使用諸宮調(diào)，用不同的宮調(diào)各選曲子來唱。再以諸宮調(diào)穿插改變?yōu)閼蚯?。戲曲即是由不同的宮調(diào)組織而來的。昆曲唱的是詞牌，宮調(diào)亂了，歌者就不可歌。

不過，像評(píng)劇這種，在清朝稱為亂彈，它的演唱方式跟昆曲不一樣，屬于花部而不是雅部。這之間不只是雅俗的差別，更是演唱方式、音樂形態(tài)的不一樣：評(píng)劇不再唱詞牌，而是用板腔體，西皮、二黃、搖板、流水、慢板、拖腔、哭腔等，將一些字句套在不同的板腔調(diào)里。各種戲劇，只有了解背后音樂體系的不同，才能夠了解劇種之間的差異。

我們現(xiàn)在講文學(xué)史，很少有人再講這些了，只是就文字上審美一番。文學(xué)史越來越只重文字，而脫離了其音樂屬性。如同詞，最早本來是曲子，到東坡已經(jīng)不再是當(dāng)行本色了。后人覺得東坡這樣寫很好，能把詞當(dāng)詩來寫。這有兩個(gè)含義：第一，詞本來是給歌女唱的?，F(xiàn)在把它拿來表達(dá)士大夫的感情，抒情言志；第二，詞本來是唱的，現(xiàn)在則沒辦法唱了。李清照批評(píng)當(dāng)時(shí)士大夫詞只是句讀不整齊的詩罷了。這句話其實(shí)就道破了宋詞的奧秘。

宋詞后來的發(fā)展，就是音樂性不再重要，重要的是把它當(dāng)成句讀不整齊的詩。詞的寫作處處模仿詩。早期是把唐人詩直接用在詞里面，后來慢慢熔鑄后，再把詞雅化成為詩一般的句子，脫離了流行歌曲的范疇，成為士大夫清雅的創(chuàng)作。詞人“尊體”，就是說自己隸屬于詩的傳統(tǒng)。

曲的發(fā)展也是同樣的道理，發(fā)展到以文辭為重。

音樂的沒落

這也說明中國音樂的發(fā)展到后來慢慢不行了。理由非常多，但其中一個(gè)重要的原因就是：音樂與文字發(fā)展競爭的時(shí)候，文字最終打敗了音樂。文學(xué)本來從音樂中出來，但是文學(xué)的發(fā)展使得它的競爭力越來越強(qiáng)。實(shí)際上各種藝術(shù)形式最終都是向文字靠攏。

首先看歌與舞，我們可以說是戲劇吃掉了舞蹈。

中國古代的舞蹈，在周、漢時(shí)期都還很盛，之后便鮮有所聞。中國現(xiàn)在有哪一個(gè)獨(dú)立的舞曲？有哪一種舞蹈是獨(dú)立的？例如世界上各民族發(fā)展出不同的舞種，芭蕾舞是跳腳尖的，踢踏舞是跳腳底的，其他扭腰的、抖肚皮的、晃屁股的、搖脖子的，各自形成一種舞蹈體系，我們現(xiàn)在有什么呢？《霓裳羽衣曲》早已失傳，而且也是由中亞傳過來的。其他的獨(dú)立舞曲、舞種，一個(gè)也找不出來。

可是，從石刻、繪畫及傅毅《舞賦》之類記載中，我們可以曉得舞蹈在漢代是極發(fā)達(dá)的。至唐朝也很蓬勃，形式多樣，氣勢宏闊。如上元樂，舞者竟可多達(dá)數(shù)百人。且此時(shí)舞蹈并不雜糅大量雜藝、武技等，而是一門獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)。同時(shí)，唐代舞蹈在整體上是表現(xiàn)性的，大多數(shù)唐舞都不再現(xiàn)具體的故事情節(jié)，不模擬具體的生活動(dòng)作姿態(tài)，只運(yùn)用人體的形式動(dòng)作來抒發(fā)情感與思想，而不是用來敘事。所以唐代已超越了古代以舞蹈的實(shí)際功用（如祭祀、儀典）、道具來命名舞蹈的形態(tài)，直接就舞者姿態(tài)之柔、健、垂手、旋轉(zhuǎn)來品味。這些特征都顯示唐代舞蹈已發(fā)展成熟，成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。

女舞俑（漢代）

可是這門藝術(shù)到了宋代卻開始有了改變。宋人強(qiáng)化了唐代舞蹈中的戲劇成分，開始在舞蹈中廣泛運(yùn)用道具，桌子、酒果、紙筆等已類似后來戲劇中的布景。又增加了唱與念，唱與念強(qiáng)化了舞蹈的敘事、再現(xiàn)能力；道具與布景，又增強(qiáng)了環(huán)境的真實(shí)感。與它們相呼應(yīng)的，則是宋舞有了情節(jié)化的傾向。如洪適《盤洲文集》記載《句降黃龍舞》、《句南呂薄媚舞》，即取材于唐人傳奇及蜀中名妓灼灼的故事，可見宋舞在這時(shí)已類似演戲了。

這種情況越演越烈，到元代時(shí)，除宮廷還保留隊(duì)舞之外，社會(huì)上的舞蹈大抵已融入了戲劇之中。在元雜劇里，舞蹈通常以兩種形式出現(xiàn)：一是與劇情密切相關(guān)的，作為戲曲敘事之一環(huán)的舞蹈；一是劇情之外，常于幕前演出的插入性舞蹈。所以舞蹈動(dòng)作是在戲曲結(jié)構(gòu)中為表現(xiàn)人物動(dòng)作、塑造氣氛、推動(dòng)劇情而服務(wù)的，內(nèi)在于戲的整體結(jié)構(gòu)中，不再能依據(jù)人體藝術(shù)獨(dú)特的規(guī)律，去展示獨(dú)立于戲曲結(jié)構(gòu)之外的東西。

舞蹈俑（北齊）

后來的戲越來越強(qiáng)調(diào)“無聲不歌，無動(dòng)不舞”，把舞蹈的動(dòng)作完全消化在戲曲之中。戲都是帶著舞蹈動(dòng)作的表演。舞蹈，被拉入戲曲中充當(dāng)了敘事功能，成為了敘事的一部分。那些可以被剝離開來的獨(dú)立的舞蹈，例如《霸王別姬》中虞姬的劍舞，事實(shí)上也是鑲嵌在敘事過程中，成為敘事輔助的手段?！短炫⒒ā分械奈?，也是敘述故事的一部分。因?yàn)榫S摩詰示疾，文殊問病，而天女散花。所以我們現(xiàn)在看的舞蹈，只能在戲劇中觀看：或是觀賞一段獨(dú)立的、鑲嵌進(jìn)去的舞蹈，或是作為情節(jié)推動(dòng)的一個(gè)過程。既然沒有獨(dú)立的舞蹈，就更不用說舞隊(duì)的編組了。舞蹈作為獨(dú)立的藝術(shù)就這樣消失了。

接著，音樂又并吞了戲劇。

中國戲劇不像一般人所說，是“音樂在戲中占了非常重要的地位”，而是所謂的戲根本只是一種音樂創(chuàng)作。在中國，一般稱戲劇為戲曲或曲。古人論戲，大抵亦只重曲辭而忽略賓白。元刊雜劇三十種，甚至全部省去了賓白，只印曲文。當(dāng)時(shí)演戲者，稱為唱曲人。

談演出，則有燕南芝庵的《唱論》、周德清的《中原音韻》。朱權(quán)《太和正音譜》、魏良輔《曲律》、何良俊《四友齋曲說》、沈璟《詞隱先生論曲》、王驥德《曲律》、沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐贰ⅰ抖惹氈返?，注意的也都是唱而不是演。這就是為什么元明常稱創(chuàng)作戲劇為作曲、填詞的緣故。

直到明末清初，李漁還在《閑情偶寄》中特立《恪守音律》一章，嚴(yán)申“半字不容出入”、“寸步不容越”的“定格”。在傳統(tǒng)社會(huì)，觀眾也只說去聽?wèi)?，沒人說是去看戲的。即使賓白，也屬于以語音做音樂表現(xiàn)的性質(zhì)。

中國戲里最主要的亦不是演，而是唱（戲在西方主要是表演），任何劇種都一樣。唱、做、念、表，唱第一。戲中表情越多的角色，身份越卑微，像丑角就是。正旦、正末都沒有太多表情，尤其是青衣，幾乎是沒有表情的，甚至連身體都沒什么動(dòng)作。有較多動(dòng)作的，是花旦。

故音樂在中國戲曲中實(shí)居于主控的地位，不是“伴奏”。它不是在戲劇里插進(jìn)音樂的成分，因?yàn)閼騽≌麄€(gè)被并吞在音樂的結(jié)構(gòu)之中了。整個(gè)表演也集中在唱。凡戲都叫作曲，用曲來代替戲。音樂的強(qiáng)勢，致使音樂吃掉了戲劇，以致中國幾乎所有的戲都以聲腔來命名，像昆腔、秦腔、梆子、皮黃等。在中國，所有戲種的分類，大概都是因于唱腔的不同，而很少考慮到它表演方式的差異。

換言之，中國戲劇“無聲不歌、無動(dòng)不舞”，整體來說，表現(xiàn)的乃是一種音樂藝術(shù)的美。

然而，音樂最終又被文字吃掉了。

京城的戲樓

正如詞的詩化一樣，那強(qiáng)而有力的文字藝術(shù)系統(tǒng)似乎又逐漸扭轉(zhuǎn)了發(fā)展的趨勢。從明朝開始，戲曲中文辭的地位與價(jià)值就不斷被強(qiáng)調(diào)，崇尚藻飾文雅，力改元朝那種只重音律不管關(guān)目且詞文粗俗的作風(fēng)。凌蒙初《譚曲雜札》嘗云：“自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴，一時(shí)詞名赫然。蓋其生嘉隆間，正七子雄長之會(huì)，崇尚華靡。弇州公以維桑之誼，盛為吹噓……而不知其非當(dāng)行也?！蓖跏镭懙臅?，就叫《曲藻》。當(dāng)時(shí)如《琵琶記》，何良俊謂其賣弄學(xué)問；《香囊記》，徐復(fù)祚說是以詩作曲。可見“近代文士，務(wù)為雕琢，殊失本色”（《北宮詞紀(jì)·凡例》），“文士爭奇炫博，益非當(dāng)行”（《南宮詞紀(jì)·凡例》），確為新形勢、新景光。

案頭曲的出現(xiàn)，形成了我國戲劇批評(píng)中“劇本論”的傳統(tǒng)，只論曲文之結(jié)構(gòu)與文采，音樂不是置之不論，如明末湯顯祖所說：寧可拗折天下人嗓子；就是如李漁之“尊體”，謂：“填詞非末技，乃與史、傳、詩、文同源而異派者也?！保ɡ顫O《閑情偶記》）所以結(jié)構(gòu)、詞采居先，音律第三。

總之，無論是《香囊記》的以詩為曲；或“宛陵（梅鼎祚）以詞為曲，才情綺合故是文人麗裁；四明（屠?。┬虏韶S縟，下筆不休”（王驥德《曲律》）；或徐渭所謂“以時(shí)文為南曲”；或李漁的“尊體”，戲曲藝術(shù)都朝著文字藝術(shù)發(fā)展。

逐漸地，戲曲成了一種詩，所體現(xiàn)的不再是戲劇性的情節(jié)與沖突，而是詩的美感，成為了案頭劇?！澳税割^之劇，非場上之曲”，只是在書齋里面看的。所以王世貞所寫的曲論叫作《曲藻》。辭藻美，才是論斷戲好不好的關(guān)鍵所在，文字的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了音樂。《牡丹亭》就是很典型的例子，它的流傳與音樂完全沒有關(guān)系，其優(yōu)勢恰好在于辭采優(yōu)美。所有演出也都必須用南北合套等方式改編，才能夠順利演出。而湯顯祖對(duì)別人的改編是沒有敬意與謝意的，說“吾寧拗折天下人的嗓子”，文字的重要性顯然凌駕音樂之上。故中國音樂的衰微，也與文學(xué)勢力的膨脹有直接的關(guān)系。

選自《有文化的文學(xué)課》第九講《文學(xué)與音樂》

（統(tǒng)籌：啟正；編輯：面包）