山水詩在南朝的繁榮學(xué)界研究頗多，主要討論山水審美觀念的形成，并以謝靈運、謝朓、何遜、陰鏗等詩人為代表，探究山水詩藝在南朝的變化過程。這種方式能夠梳理出山水詩在南朝的發(fā)展情況，但還不能完全說清山水藝術(shù)的普及和表現(xiàn)習(xí)慣的形成。從整體的創(chuàng)作面貌上講，山水在南朝不僅作為獨立的表現(xiàn)對象，同時也作為一個藝術(shù)層次出現(xiàn)在各種題材中。這種在不同題材中習(xí)慣性使用山水描寫的方式在南朝有一個形成過程，其對近體詩中的寫景聯(lián)有一定的影響。這一問題，學(xué)界以往很少涉及。有鑒于此，本文將在已有研究基礎(chǔ)上，躍出“山水詩”的范圍，從“山水描寫”的視角，考察南朝詩歌廣泛描寫山水之習(xí)慣的形成過程及其社會歷史背景，并進一步探討山水的題材滲透及其對近體詩藝術(shù)層次的影響。

       東晉時期山水已經(jīng)逐漸從哲學(xué)領(lǐng)域進入審美范疇[1]（P25），到劉宋更出現(xiàn)了以山水為主要表現(xiàn)對象的詩歌，但當(dāng)時的山水描寫并非普遍的現(xiàn)象，主要是個別詩人基于一定緣由的集中創(chuàng)作。齊梁時期，山水描寫逐漸成為詩人習(xí)慣性的選擇，滲透到多種題材中。這一變化過程已有的研究涉及較少，因此，以下先梳理南朝山水描寫習(xí)慣的形成過程。

       根據(jù)逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》，我統(tǒng)計出宋、齊、梁、陳四代有五言徒詩存世的詩人數(shù)量及其作品中含有山水描寫的詩人的比例[因樂府中景物表現(xiàn)的情況比較復(fù)雜，且多擬作成分，而通常討論山水藝術(shù)時都以徒詩為主，因此本文統(tǒng)計暫不包含樂府。又因為南朝詠物詩數(shù)量巨大，其中的山水表現(xiàn)是吟詠物象的需要，因此統(tǒng)計含有山水描寫的詩歌數(shù)量時排除了詠物詩（包括“詠某物”“賦得某句”）。又因為南朝一部分詩人存在跨代創(chuàng)作的情況，但很多作品的創(chuàng)作年代無法具體考證，因此表格中的統(tǒng)計基本依照《先秦漢魏晉南北朝詩》的時代歸并，個別作品時代可考的詩人除外，例如江淹的作品大都作于宋末齊初，其山水詩作大都作于劉宋，因此統(tǒng)計時將江淹放入劉宋詩人中。特此說明。]，歸納列表如下：

表一  宋、齊、梁、陳五言詩中含有山水描寫的詩人數(shù)量與比例

        表一數(shù)據(jù)中，南朝時期有山水描寫的詩人占比總體上呈上升趨勢，其中亦有曲折。從劉宋到蕭梁，有山水描寫的詩人占比呈逐步上升趨勢，梁代的比例最高。陳代有所下降，其中原因與當(dāng)時詠物詩、艷情詩大盛有關(guān)。表一未將詠物詩包含在內(nèi)，而陳代很多詩人恰恰只有一兩首詠物詩存世，因此也能夠見出陳代山水表現(xiàn)在整體創(chuàng)作中的比重有所下降。但表格右側(cè)兩欄統(tǒng)計了含山水描寫的作品在五首以上的詩人數(shù)及其比例，從宋到陳呈逐漸上升趨勢，一定程度上說明南朝運用山水描寫相對較多的詩人隊伍在逐漸擴大。

        具體來看，劉宋時期集中表現(xiàn)山水的主要是謝靈運、鮑照、江淹等個別詩人。根據(jù)我的統(tǒng)計，劉宋時期有山水描寫的詩人大部分只有1到2首山水作品存世，而謝、鮑、江三人每人都有超過20首。因此，在肯定劉宋山水藝術(shù)勃興的同時，還需要關(guān)注當(dāng)時山水詩藝可能尚未普及的事實。謝靈運是南朝山水詩之開宗，也是南朝第一個大量寫作山水題材的詩人。他的山水創(chuàng)作基本集中在其兩次被外放（永嘉太守、臨川內(nèi)史）和歸鄉(xiāng)（始寧）閑居期間，以行旅、游覽題材為主，是其生活的真實記錄。例如，謝靈運前往永嘉的途中有一系列記錄旅途的作品：《永初三年七月十六日之郡初發(fā)都》《鄰里相送方山》《過始寧墅》《富春渚》《初往新安至桐廬口》《夜發(fā)石關(guān)亭》《七里瀨》；前往臨川任內(nèi)史的途中也有同樣形式的詩歌：《初發(fā)石首城》《道路憶山中》《入彭蠡湖口》《登廬山絕頂望諸嶠》《初發(fā)入南城》。這些作品具有紀(jì)行組詩的性質(zhì)，是對旅行軌跡的書寫，具有十分強烈的個人化特色。而謝靈運回鄉(xiāng)閑居過程中的游覽詩也是詩人自我生活方式的反應(yīng)和記錄。與謝靈運相似，鮑照、江淹的山水創(chuàng)作大部分也是基于旅行、游覽的經(jīng)歷。鮑照的山水創(chuàng)作多寫于往返于都城和宗王幕府之間的旅途，江淹的山水多寫于被貶吳興令的過程中。因此，劉宋時期山水創(chuàng)作與詩人個人生活結(jié)合得比較緊密，而創(chuàng)作山水詩較多的詩人之間有時間的間隔，各自的創(chuàng)作是比較獨立的。這樣一來，劉宋時期雖然有數(shù)量較多的山水詩作，但沒有形成明顯的詩人群體和創(chuàng)作習(xí)慣。

        到蕭齊時期，雖然山水創(chuàng)作的數(shù)量沒有明顯的提升，但集中描寫山水的詩人比例有所增加，創(chuàng)作的方式也開始有所變化。蕭齊詩人中寫山水最多的是謝朓。謝朓的創(chuàng)作既有集中表現(xiàn)景物特征的典型山水詩，如《晚登三山還望京邑》，也有與同僚、友人往來的贈答、酬和之作，其中包含了對山水的描寫，例如《別王丞僧孺詩》《和王長史臥病詩》《和劉中書繪入琵琶峽望積布磯詩》等。與此同時，在謝朓生活的時代，作品中有山水描寫的詩人開始出現(xiàn)一定的群體性特征。如王儉、王融、劉繪等人，大部分都是與謝靈運游處之人，他們的山水詩作數(shù)量雖不多，但卻呈現(xiàn)出比較一致的特點，即山水描寫多出現(xiàn)在與他人交流的作品中，而非孤立的創(chuàng)作，例如王儉《后園餞從兄豫章詩》、王融《棲玄寺聽講畢游邸園七韻應(yīng)司徒教詩》、劉繪《入琵琶峽望積布磯呈玄暉詩》等。因此，與詩人隊伍擴大相適應(yīng)的是山水對其他題材的滲透。齊代的山水不僅出現(xiàn)在游覽、行旅詩中，還更多地進入了贈答、酬和等題材，開始躍出個人寫作的范圍，進入到了詩人間的交流中。

        蕭齊享國日短，很多詩人到梁代依舊有創(chuàng)作，例如蕭衍、任昉、沈約等人。因此，在贈答酬和的作品中寫山水的習(xí)慣從齊代延續(xù)至梁代，是齊梁之際共同的創(chuàng)作現(xiàn)象。在此基礎(chǔ)上，梁代的山水描寫更成為一種習(xí)以為常的內(nèi)容，詩人對山水的運用擴展到更廣泛的題材中。當(dāng)時侍宴、游賞、佛寺法會等活動的應(yīng)制詩多有山水描寫，例如劉孝綽《侍宴詩》（茲堂乃峭嶠）、何遜《九日侍宴樂游苑詩為西封侯作》、蕭綱《往虎窟山寺詩》等；而與節(jié)候相適應(yīng)的游樂活動更是少不了描摹景色，因此山水滲透到多種應(yīng)用型詩歌類別中，從詩人間的雙向往來擴展到更大的群體活動里。與之相伴隨的是創(chuàng)作群體的進一步擴大，從蕭綱、蕭繹等皇族詩人，到劉孝綽、庾肩吾這樣的文學(xué)侍從，再到何遜這樣出身相對較低而奔波于宦途的詩人，都有不少對山水進行描繪的詩作。并且梁代存有山水詩作的詩人之間多有往來，有的詩人群體是圍繞一位君主或宗王身邊形成的文學(xué)集團，例如梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹等人身邊的文人群體。山水之色多出于這些交游密切的詩人之手。梁代詩人的山水創(chuàng)作比較零散，但同時也更普遍化、日?；?，往往不是在一時一地集中創(chuàng)作，而是根據(jù)需要，在不同的場合、根據(jù)不同的見聞和體驗來描摹物色，增大了山水出現(xiàn)在詩歌中的可能性。

        陳代有山水描寫的詩人比例有所下降，但數(shù)量集中的詩人比例依舊有所提高。這些詩人根據(jù)身份的不同，對山水描寫的使用也有所不同。像江總這樣得君主賞識的詩人，其山水描寫大都在宮廷池苑之中，具有現(xiàn)實的交流、酬和功能；而像陰鏗這樣身份相對低一些的詩人，則有更多個人化的山水描繪。從整體上看，到陳代，山水描寫已經(jīng)成為一種十分常見的創(chuàng)作方式。山水既是一種獨立的審美對象，更是很多詩人創(chuàng)作時難以缺少的一個重要的層次。

        通過以上的梳理可以看出，南朝的山水描寫經(jīng)過了一個逐漸普及的過程。劉宋時期山水詩雖有不少創(chuàng)作，但大都屬于詩人獨立、有針對性的集中創(chuàng)作，山水詩法尚未普及。隨著齊梁詩人將山水寫入用于交流的詩歌中，這種新的審美對象逐漸在更廣泛的題材中得到使用。伴隨詩人群體的擴大和不斷的藝術(shù)積累，山水成為普遍的表現(xiàn)對象，其對于詩歌史的意義不僅在于其本身在審美上的獨立，同時也包括其作為一個有機組成部分進入更多詩歌所帶來的藝術(shù)創(chuàng)變。

        在南朝梁陳時期逐漸增多的、被以聲律的五言詩中，寫景聯(lián)是重要的組成部分。這些逐漸律化的五言詩屬于不同的題材，創(chuàng)作的情景也不同，但往往包含至少兩句（一聯(lián)）景物描寫。這種習(xí)慣延續(xù)至隋唐，成為近體詩的常見創(chuàng)作方法。那么律化五言詩的寫景習(xí)慣是如何形成的呢？通過上文的討論，我以為，近體詩寫景聯(lián)的使用習(xí)慣與南朝山水描寫的題材滲透、詩人對山水的表現(xiàn)方式有一定關(guān)聯(lián)。

        首先，南朝的山水描寫在題材滲透過程中，逐漸成為一個比較獨立的藝術(shù)層次，且具有了比較穩(wěn)定的表達(dá)模式。

        山水描寫的題材滲透是從劉宋時期就開始的。謝靈運的筆下，山水已經(jīng)開始進入有詠懷性質(zhì)的作品中。以往研究談及謝靈運山水詩“有句無篇”的問題時，往往用《過始寧墅》《登池上樓》等作品中精美的寫景“白云抱幽石，綠筱媚清漣”“池塘生春草，園柳變鳴禽”等來與其他說理言志的句子相對照，討論二者沒有充分融合的原因。其實，從另一個角度看，這些作品大都不是主要寫景的，而是以言志為主，詩作中寫景句的占比遠(yuǎn)小于抒情句。山水在這些作品中往往起到翻出新意、開拓新的藝術(shù)層次的作用。詩人的手法雖欠圓融，卻提示出一種重要的創(chuàng)作方式——將山水引入情感表達(dá)中，使作品更加豐富，抒情更加有力。舉例來講，謝靈運在離開永嘉時有一首《初去郡》：

          彭薛裁知恥，貢公未遺榮。

            或可優(yōu)貪競，豈足稱達(dá)生。

            伊余秉微尚，拙訥謝浮名。

            廬園當(dāng)棲巖，卑位代躬耕。

            顧己雖自許，心跡猶未并。

            無庸妨周任，有疾像長卿。

            畢娶類尚子，薄游似邴生。

            恭承古人意，促裝返柴荊。

            牽絲及元興，解龜在景平。

            負(fù)心二十載，于今廢將迎。

            理棹遄還期，遵渚騖修坰。

            溯溪終水涉，登嶺始山行。

            野曠沙岸凈，天高秋月明。

            憩石挹飛泉，攀林搴落英。

            戰(zhàn)勝臞者肥，止監(jiān)流歸停。

            即是羲唐化，獲我擊壤情。[2]（P97）

這首詩主要表達(dá)詩人對自身經(jīng)歷的審視與思考，具有明顯的詠懷意味。前半部分一直到“于今廢將迎”，都是在探討出處去就的問題；從“理棹遄還期”開始進入對歸程的描寫。這里的“歸程”既是從永嘉回鄉(xiāng)的路途，也含有尋找精神歸宿的意義?！耙皶缟嘲秲?，天高秋月明”一句的出現(xiàn)使詩歌在前文鋪墊的基礎(chǔ)上境界豁然闊大起來，天地寬廣，猶如詩人的內(nèi)心得到安寧和平靜一樣，明明如月，朗照歸程，后文的抒情也就自然地帶出了。因此，精致的寫景句具有豐富詩歌藝術(shù)層次的作用，能夠開出新的意境。

        但山水描寫穩(wěn)定地進入五言詩是在齊梁以后。因為劉宋時期寫景句在作品中的位置和詩人的構(gòu)思具有比較強的個性和隨機性，沒有一定的規(guī)律可循；而齊梁以后含寫景句的詩作逐漸出現(xiàn)了可歸納的結(jié)構(gòu)模式。

       最簡單的是全篇寫景，例如蕭綱的《晚春詩》《秋晚詩》等作品，直接突出景象的特征，但不包含詩人情感的抒發(fā)。其次是先寫景、再抒情的雙層模式，例如：

                   《秋夜詩》

                             蕭綱

            螢飛夜的的，蟲思夕喓喓。

            輕露沾懸井，浮煙入綺寮。

            檐重月沒早，樹密風(fēng)聲饒。

            池蓮翻罷葉，霜筱生寒條。

            端坐彌茲漏，離憂積此宵。[6]（P1947）

這種模式中，山水描寫的占比較大，且往往從細(xì)處開掘。再進一步便是“背景—山水—情感”復(fù)合模式，舉例來看：

              《晚登三山還望京邑》

                          謝朓

            灞涘望長安，河陽視京縣。

            白日麗飛甍，參差皆可見。

            余霞散成綺，澄江靜如練。

            喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。

            去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。

            佳期悵何許，淚下如流霰。

            有情知望鄉(xiāng)，誰能鬒不變？[3]（P278）

         《春夕早泊和劉諮議落日望水》

                            何遜

            旅人嗟倦游，結(jié)纜坐春洲。

            日暮江風(fēng)靜，中川聞棹謳。

            草光天際合，霞影水中浮。

            單艫時向浦，獨楫乍乘流。

            孌童泣垂釣，妖姬哭蕩舟。

            客心自有緒，對此空復(fù)愁。[7]（P188）

                  《晚日后堂詩》

                          蕭綱

            幔陰通碧砌，日影度城隅。

            岸柳垂長葉，窗桃落細(xì)跗。

            花留蛺蝶粉，竹翳蜻蜓珠。

            賞心無與共，染翰獨踟躕。[6]（P1955）

謝詩先鋪墊登山愿望的背景，然后引出景物描寫，與緊隨其后的懷鄉(xiāng)之情相對照；何詩先寫創(chuàng)作的緣由，是因為“嗟倦游”，所以“坐春洲”。繼而從目中所見寫開去，寫出了“草光天際合，霞影水中浮”這樣精致的山水詩語，而后繼續(xù)鋪墊往來行舟，最后以愁緒結(jié)尾；蕭詩開頭緊扣詩題，中間四句將景物寫得極其細(xì)致，最后略表孤獨之情。三首詩的篇幅逐漸收緊，“背景—山水—情感”的順序逐漸突出。在這種創(chuàng)作模式中，寫景是抒情的前奏，而詩人又會著力于對景物的特征進行細(xì)致的呈現(xiàn)，使山水之美具有了一種突出的藝術(shù)效果。以上三種模式用示意圖表示即圖一：

             圖一南朝山水詩的三種表達(dá)模式

        這三種模式在齊梁陳時期基本是并存的，但第三種復(fù)合模式最為普遍。

        模式一、模式二中山水的比例都比較高，容易導(dǎo)致寫景細(xì)碎或內(nèi)容不平衡的問題。前人所批評的南朝“綺碎”詩風(fēng)，也包括對物象的過度描摹，模式一、二較容易出現(xiàn)這樣的問題。模式一中完全用寫景支撐全篇，而又缺乏對新奇山水的開發(fā)和呈現(xiàn)，內(nèi)容往往單調(diào)、重復(fù)。模式二中山水的比例往往過高，如上文所舉蕭綱《秋夜詩》，寫景有余而抒情不足，容易流于過分精細(xì)瑣碎的描寫，而缺乏充沛的情感。

        模式三有對背景的介紹，更能夠適應(yīng)不同題材的作品，詩人可以根據(jù)創(chuàng)作情景設(shè)置背景鋪墊，再引出山水描寫。例如在游覽詩中先說明出游的背景“江皋倦游客，薄暮懷歸者。揚舲浮大川，惆悵至日下”（謝朓《和何議曹郊游詩二首》其二）；在旅途贈友人的作品里先講旅行的狀態(tài)“我行朔已晦，溯水復(fù)沿流。戎傷初不辨，動默自相求”（何遜《還渡五洲詩》）；在將前往寺廟的詩中先言廟宇之出塵“塵中喧慮積，物外眾情捐。茲地信爽塏，墟壟曖阡綿”（蕭綱《往虎窟山寺詩》）；在侍宴應(yīng)制詩中先交代游宴的情形“副君德將圣，陳王才掞天。歸來宴平樂，置酒對林泉”（庾肩吾《侍宴宣猷堂應(yīng)令詩》）等等。這樣一來，模式三就具有了比較強的題材適應(yīng)性。與此同時，在“背景—山水—情感”復(fù)合模式中，寫景與抒情的比例相對比較協(xié)調(diào)。這一點與齊梁陳時期新體的興起、詩歌篇幅的收縮有關(guān)。從篇幅上看，謝靈運、鮑照等人的山水詩作大都比齊梁以后的詩人長。齊梁詩人試驗新體的過程伴隨著對篇幅的限制，當(dāng)時有寫景句的五言徒詩大都在六句到十二句之間。模式三所對應(yīng)的作品一般多用八句、十句、十二句體。其中，作背景鋪墊的句子一般是兩句或四句，寫景句兩句到四句，抒情部分亦然。這樣的分配相對比較協(xié)調(diào)，也能夠使有限的篇幅呈現(xiàn)不同的層次轉(zhuǎn)換。因此，模式三在南朝齊梁陳幾代使用范圍最廣，其中的寫景方式也為更多詩人所接受，形成了比較穩(wěn)定的創(chuàng)作方式。

        其次，山水描寫基本以對偶形式出現(xiàn)，比較適宜在近體詩的中間部分使用。

        與景物有關(guān)的對偶形式在《詩經(jīng)》《楚辭》中就有萌芽，漢魏兩晉時期數(shù)量逐漸增多，但描寫景物的對偶句主要還是從謝靈運開始的。 [關(guān)于南朝以前景物對偶句及謝靈運對偶句的詳細(xì)情況，林靜《謝靈運山水詩對句藝術(shù)探微》（《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2011年第1期）一文有詳細(xì)論述，此處從略。]林靜《謝靈運山水詩對句藝術(shù)探微》一文對謝靈運的對偶句在句法結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新進行了詳細(xì)論述，注意到了謝靈運“積極探索五言寫景技巧，推動對偶藝術(shù)的成熟”的貢獻(xiàn)。謝靈運的藝術(shù)探索不僅使五言詩表現(xiàn)山水的能力得以提升，還為山水描寫進入近體詩成為一個重要部分奠定了基礎(chǔ)，這一點林文沒有展開論述。清人趙翼《甌北詩話》有言：“自謝靈運輩始以對屬為工，已為律詩開端?！盵8]（P175）謝靈運的努力使描寫山水的對偶句更加藝術(shù)化，更具有工整、精致的特點，這是“為律詩開端”的一種努力。但與此同時，還有一點容易被忽略，那就是這種努力將山水與對偶緊密地關(guān)聯(lián)起來，使山水在絕大多數(shù)情況下以對偶的形式出現(xiàn)在詩歌中。上文談到在齊梁陳時期大量使用的“背景—山水—情感”模式中，“背景”與“情感”大都用散句，而山水基本為偶句，在形式上構(gòu)成偶散結(jié)合的面貌。舉例來看：

                《山庭春日詩》

                         江總

        洗沐惟五日，棲遲在一丘。（散句）

        古楂橫近澗，危石聳前洲。（偶句）

        岸綠開河柳，池紅照海榴。（偶句）

        野花寧待晦，山蟲詎識秋。（偶句）

        人生復(fù)能幾，夜?fàn)T非長游。（散句）[6]（P2587）

寫景句出現(xiàn)在作品的中部位置，詩作的句式配合呈現(xiàn)“散—偶—散”的特點。先用散句寫作詩的起因是休沐閑暇居于山中庭院；繼而用三組偶句表現(xiàn)出花樹蟲石的姿態(tài)；最后由景及情，感慨人生苦短。散句與偶句的轉(zhuǎn)換與意義層次的變化是同步的，詩歌由介紹背景的散句到描寫山水的偶句，實現(xiàn)了情景的深入；而后又從偶句過渡到抒情的散句，進入更加自由的情感表達(dá)中。這樣的方式能夠使詩歌在平衡分配內(nèi)容的同時在形式上富于變化，從而具有較強的藝術(shù)生命力。因此，在謝靈運之后，齊梁陳詩人大量使用對偶山水描寫，在使對偶句不斷精細(xì)的同時，還利用山水對偶句的形式特征為近體詩尋找比較穩(wěn)定的篇式。

        因此，近體詩寫景聯(lián)所具有的穩(wěn)定位置和句式是基于大量的藝術(shù)實踐。寫景句由于在產(chǎn)生之初即具有對偶特征，往往被置于作品的中前部，使詩歌具有均衡的內(nèi)容分配和富于變化的句式，從而具備了更強的仿效、推廣的可能性。

        綜上所述，山水描寫在南朝經(jīng)歷了從獨立創(chuàng)作到交流創(chuàng)作的過程，其中伴隨著詩人生活方式、政治身份的變化。山水描寫的逐漸普及使之滲透進多種具有交互作用的詩歌類型中，如贈答、酬和、應(yīng)制等等，從而使其在審美上更加具有客觀性和形式化的意義。與此同時，南朝山水詩作的普及還伴隨著創(chuàng)作模式的逐漸穩(wěn)定，尤其是凸顯了一種“背景—山水—情感”復(fù)合模式，不僅具有較強的題材包容性，內(nèi)容的分配也較為均衡，成為一種可以效仿、具有推廣意義的模式。其中，山水描寫強烈的對偶特征使之穩(wěn)定在詩歌的中部靠前位置，成為一個重要的組成部分，促使詩作形成明顯的偶散結(jié)合的句式，在形式藝術(shù)上更加豐富。因此，躍出“山水詩”的范疇，討論“山水”作為一個藝術(shù)層次在南朝的普及、滲透情況，能夠在更廣泛的意義上發(fā)掘“山水”這一外在的審美對象對詩歌創(chuàng)作和藝術(shù)面貌的影響，還能夠進一步探討前人未深入的詩歌史問題。

    楊照（1991— ），女，重慶市人，北京大學(xué)中國語言文學(xué)系博士生。研究方向為魏晉南北朝隋唐五代文學(xué)。