崔寒柏：談被動用筆日期:2016-03-07 在實用書法中，用筆就是去書寫，不用考慮那么多，用筆方法的產生也全是因為實用。（按：“不用考慮那麼多”：我的理解是：不用考慮現如今教的調鋒、換面等各種所謂的技術。） 甚麼是“主動用筆” 起筆的藏鋒會鋪開筆毫，以利于墨水的灌注，由此筆畫清晰而易辨；收筆時的頓提或者將筆鋒彈放出去，令筆毫恢復起始時的錐形，以便直接進入下一筆的書寫；筆畫轉折時，錐形筆毫著紙的一面要換鋪到轉后的行筆方向，使筆毫依然下墨順暢。這種便于書寫而后頻出不同效果的用筆就是千古未變的筆法，這種隨心所欲的用筆我們且稱其為“主動用筆”。 這種用筆形成習慣后，書寫過程中筆觸的變化產生了相應的書寫效果。有應機的，有因結字和章法而應變的，甚至有筆鋒失控的變化，也有因性情而產生的波動，這些變化組成了自然書寫中的萬千形態(tài)，天然而耐品，使得書法升華為一種藝術。用筆的規(guī)律以及書寫結果的可變正是“毫軟，則奇怪生焉”的科學注腳。 實用中的用筆是隨機的，沒有預見設想的，直抒胸襟的，篤定的用筆。所以寫出的筆畫永遠不會有一個標準的型。這種表現方式蘊涵了豐富的藝術表達空間。 甚麼是“被動用筆” 所謂“被動用筆”，恰恰與實用書寫中的用筆相反，它是一種按照視野中或頭腦中現有的筆畫形狀為藍本去書寫的用筆，不是寫出來看效果，而是把效果用筆去“寫”出來，看最后“寫”出來的筆畫更有幾分接近視野或頭腦中的效果的用筆方法。 這種方法在當代大行其道，相當多的初學者或者刻苦于寫出效果并能把效果表現在一定水準的書者出現在書法創(chuàng)作的隊伍中。他們中很多人都入過大展，都成為了創(chuàng)作的主力，更有許多人成了獲獎的“專業(yè)戶”，這些人轉向很快，不同的字體，不同的形式，無論字的大小，都可以用效果表現出來。這種效果正像對大賽作品要求的那樣，一定要看得出出處。這些作品肯定會看出出處，因為沒有出處，這些效果就成了無源之水，無本之木了。 這種“被動用筆”的產生是這個時代的必然。 幾乎沒有了實用書寫，一寫字就是寫藝術，寫藝術是要用效果來衡量的，一個自然書寫的人要能寫出效果來，可能要耗費幾十年的時間，因為“主動用筆”的完善首先要規(guī)范自己的用筆習慣，還要看這個人是不是那塊材料，能不能伴隨著自己的間架把效果發(fā)揮出來。直接寫效果就很快了，其最大的捷徑就是所謂的“臨—創(chuàng)”。 “被動用筆”的始作俑者就是逼肖的臨摹！人們在臨習階段，無論他多用功、多聰慧都是無法做到逼肖的，確切地說是正常的用筆是無法達到逼肖的。那是因為正常的用筆一定要使用相當的功力以后才能接近所臨碑帖的用筆，而這種功力是要靠長期的自主書寫才能達到的。 可古人為什么見不到逼肖的臨習呢？因為古人掌握了這種功力以后就不再去做逼肖的無用功了，他們在臨的時候，往往去吸收需要的部分，而忽略掉具有別人特色的效果。他們臨帖像煮中藥，無形的法都喝下去了，剩下的有形物質就成藥渣子，臨帖的字沒什么可看的。 帖是楷模，是一面鏡子，在對照中調整“主動用筆”，在模仿中感悟間架結構。之所以像，那是因為“主動用筆”和對結構的領悟到位。而不是用筆去描繪出完美的筆畫，然后再背熟字形和結構?！氨菩ぁ庇肋h都是一個美麗的傳說！ 在沒有掌握足夠的書寫能力和速度時，用筆總是達不到重復古人字帖的水平，這時的學習還非要惟妙惟肖，就只好用筆放慢速度去做效果，這種做的結果是不斷地趨近原作的效果，這時“被動用筆”的軌跡是迥異于“主動用筆”的，其過程呆板、遲緩，效果單一。 當代大力提倡而頻出“效果”的“臨一創(chuàng)”理論，造就并延展了“被動用筆”，使得人們在書寫中永遠都有一個目標，那就是要出效果，而不是按用筆的原理去寫字，人們不及投入漫長的演練，也就無法最后寫出古人都想象不到的效果?！芭R一創(chuàng)”之所以容易見效，就是因為人們很快地學會古帖中的某些特定的筆畫，再根據字典查到字型，再設計出整篇的布白，再一遍遍地寫熟，這種方法偶爾去應付一下展賽還可以，如果篇篇都那么搞，同樣要花費大量的時間。不要以為“臨一創(chuàng)”的效果有多高的藝術性，它是古人現有的效果的衍生，而不是自我的發(fā)生?！芭R一創(chuàng)”的祖師爺是王鐸，不同水平層面的人“臨一創(chuàng)”的效果也大相徑庭。 在臨習的過程中，人們對某些精準的古人用筆欣喜不已，不能自制地去摹臨，這是學書中的一個正常過程，在沒有了實用書寫而只有臨習的學習過程中，這種摹臨并照搬的模仿手法就把很多古人的筆畫原封不動地照單全收了，既不問那些筆畫何來，也不管使用時如何變通，不知道來歷，不知道變通就只剩下羅列了，如果不了解筆與筆、字與字的內在聯(lián)系，這種羅列只能靠外形上的感覺，這種感覺是果，被動用筆正是有了果再去創(chuàng)造“果”的做法。 當代的信息量很大，大量的印刷碑帖面世都為學習提供了很多的參考，但是也造成了形態(tài)泛濫的危機，人們可以在字典字帖或干脆從集字帖中拿到字型，人們可以創(chuàng)新到拋開傳統(tǒng)的用筆習慣而根據刀刻的字口，根據磚刻的破損去運筆，像作畫一樣勾勒出這些形狀，而勾勒的時候又去想象著原碑的效果，這種有樣畫樣的書寫是不可能自主地表達出自己的感受的，大腦中模擬的思維占有了太多的時空。 人們對現有的，能見到的字形或筆畫形態(tài)有著天然的“固定審美”傾向，對名家古跡的認同使得人們去模仿這些既成的筆跡，并以之為美，進而力圖表現這些認定的部分，有的時候會以認定和重復的多少來感受其中的古意，這完全是在形態(tài)上的認同，當然也是最容易被感知的表象。 “被動用筆”應該出現在學書法的早期，但有很多人一直把這種被動表現效果的用筆方式保留下來并形成習慣，這樣的書寫抑制用筆的發(fā)揮，是不能寫出自己風格、不能融會貫通的基本癥結。 這種寫法是以一個完美的目標做不斷接近的努力，這種做法是徹頭徹尾的工匠做法，最終的結果就是不斷接近原效果，這時的筆畫會停留在不可能再接近的地方，因為只有自主的書寫才能達到像原筆那樣的自信和完整，且具有自己的形態(tài)。 這種不斷趨近，又停留在一定程度上的結果就會令用筆變成了一種有目的的完美化，而不是以和諧完成結構或成篇為目的的自然運化，長期下去從筆畫到結構都會趨向一個完美的組合，越完美，程式化的傾向會越強烈，以至于把藝術引入了一個死胡同，最終不可自拔。 “被動用筆”也是一種心態(tài)，一種沒有把握的心態(tài)，就好像用炭筆去勾勒一個形狀，沒有把握就會用筆照著原形處處地擦蹭，然后再用一筆比較有把握地總結出來，這時的表現是一種客觀地表達原形的部分。而要達到高水平的描寫就是要看準后一筆到位。擦蹭時是用眼去找位置，再對比位置把實際的造型復制出來。 一筆到位則是用心在感受這件原物，然后在意念的驅使下信筆篤定地表現出來，這種篤定帶出來的是精神和氣息，而前面的擦蹭只不過是一種定位的手法，二者的質感有著天壤之別。?? 改變被動用筆的最好方法就是自己書寫，放開來去按用筆的方法和原理，像記筆記那樣去寫，不寫哪一家的筆畫，并在書寫的過程中總結用筆的得失加以改進。當代講的臨摹實際上只講的臨，臨主要是學習結構，以及在結構的韻動理解中深化用筆的靈活。 人們忽略了“摹”！描紅接近于拓寫，是摹的一部分，很多人都錯誤地認為那是小孩子做的事情，實際上描紅正是“主動用筆”的最好學習方法。不考慮結構單純練習用筆，把筆跑順了，速律和韻動會先隨“主動用筆”產生，再帶著這種運筆的習慣和感覺去悟結構，保證事半功倍。?? 不要小看“被動用筆”的危害，現代很多學習者跟風那么快，一個重要原因就是用“被動用筆”去跟某一家的筆畫，然后去背他的結構，跟上了，就好像學到了，想學誰就學誰，學誰像誰，可就是沒有自己。 在學書的初級階段，這種“被動用筆”很容易有效果，所有短期內能取得成績幾乎都在其列，但是寫久了，需要變通時就要出問題了。用筆直接影響到字形的變化，影響到字的走勢以致行氣，影響到周邊的關系。如果做不到不假思索的書寫，時刻在考慮技術時，流露出來的都是機械感受，哪來的氣息，更罔談精神了。?? 主動的用筆，蘊含著一種篤定，一種自如的不受約束的抒發(fā)。?? 中國書法之偉大，在于把一種形象的字形以抽象的形式去表達，而在表達過程中卻有一定的脈理可循，這種脈理就是字理。所以中國書法的抽象是有法可約的，這與西方的抽象有著極大的不同。西方的抽象是在抽象的過程中無限度地變化，更多地表現于抽象的能力。而中國式的抽象則比西方更多了一層度的拿捏，這種拿捏是建立在對法的領悟和對法的掌握和使用上的，搞不透徹法，拿捏什么？都不明了時，渾水摸魚罷了。 被動的用筆，使書法藝術在起始的動作上就被約束，使得表現效果被鎖定，這時何談拿捏與發(fā)揮。 字理是法的一部分，是一個規(guī)律；用筆是法的一部分，是一種習慣，為什么每個人能寫出不同的風格？那是因為每個人對法的理解是不同的，當然每個人書寫的習慣也是不同的，要建立對法的認識就要通過不同的字去總結法。而書寫的習慣就是要通過自己的自主書寫去摸索和建立。?? 就像流水沒有一刻是相同的一樣，字也沒有一筆是相同的，如果表達每一筆都靠用筆的方法以自己的習慣去表達的話，如果靠自己對字的理解去表達一個字的結構的話，筆會根據自己的感受去使用，而沒必要像某一家那樣使用。?? 伴隨“被動用筆”的，還有“被動結構”和“被動章法”。 “被動結構”就是照搬古人的結構，搬一家是奴，搬多家是集古字。 “被動章法”則是故意仿照某種章法而刻意把字形和環(huán)境去做效果上的變通，不考慮字本身的空間和張力而一味地營造周圍的氣氛，只能堆壘外形態(tài)上的“和諧”，一旦按文字誦讀起來，單字與單字的關系就會如同嚼蠟。 書寫是一種樂趣，而被動的用筆、結構和成篇或是一種十足的功利，或者就是一種因循。被刻意地效仿或完全的編排，實施起來都難以做到一種藝術層面的享受，充其量只是一個勤勞的匠人而已，匠人也有樂趣，那是一種無限趨向完美的樂趣。藝人則重在抒情，只在達意，不在達形，而達出的意則更具形姿。歷代書家都在生發(fā)這樣的藝術，不然的話可能都像二王，那樣也就沒有現在所見到的豐富了?？捎钟姓l沒學過二王呢？學的是理，學的是法，只要自己去寫自己的審美，面貌本來就有了，要學別人的面貌豈不多此一舉！至于面貌是否突出，那就要看自己的道行了。扮演別人演得再好也是演員，當代難出大家，其主因就是想當演員的人太多，而又入戲太深，忘了自己是誰了。
崔寒柏，1963年生于天津。1987年畢業(yè)于天津醫(yī)科大學。1993年赴美國學習、工作。2006年1月歸國。2009年被聘入天津中醫(yī)藥大學任職教師?，F為中國書法家協(xié)會會員，天津市書法家協(xié)會會員，天津書協(xié)理事，天津書協(xié)創(chuàng)作與評審委員會委員，蘭州大學書法研究院客座研究員，天津財經大學兼職教授。曾任美國炎黃藝術家協(xié)會副會長，“東-西方”藝術交流協(xié)會副會長，美國蘭亭筆會秘書長，美國中華藝術協(xié)會理事，美國國際藝術家學會負責人之一。 1966年習書，1976年師從天津美術學院院長高鏡明教授、天津大學王學仲教授，同年師從徐嘏齡先生學習篆刻、龔望先生學習隸書，2011年從師霍春陽先生。 早在大學就讀期間即擔任書法社的主講教師，赴美國時曾任書法私塾教師六年。曾在加州州立大學講授書法課程?；貒?，分別于湖北美術學院、湖北大學、包頭抱云堂、泉州桑蓮居等地進行多次學術講座。曾被天津師范大學聘為書法教師教授書法課程。數十次在報刊雜志上發(fā)表書法作品及藝術理論文章，論文曾在天津青年書法創(chuàng)作論壇中獲獎。作品入選、被邀國家級大展四十余次，其中十余次獲獎。近期更以習作獲得中國第二屆冊頁展最高獎，中國首屆楷書展最高獎。 自2003年起，受邀于《中國書法家論壇》、《中國書法網》、《中國書法論壇》開設名家專欄，并在書法網站上陸續(xù)寫出書法評論、技法闡述、美學探索計20余萬字； 2008年江蘇教育出版社邀請著錄《中國古代書法名帖技法解析系列——蘇軾楷書行書》光碟。 |
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