詩詞的用韻問題，還不止前文所談這些。本文不妨再介紹古體詩特別是篇幅稍長些的古體的韻式。

 

作詩有年的老手，多瞧不起只會寫短章的人。因為絕句或八句的律詩，規(guī)則太簡單，變化太少，一年時間就能寫得很地道。篇幅長的排律，對于寫作者來說挑戰(zhàn)太大，束縛太大，一般人不敢問津。篇幅長的自由古體，如五古、七古，既有相當?shù)淖杂啥?，但又因為?guī)則太少，寫起來很有些難度，它是許多老手爭勝的主要武器。五七言古體，訣竅多半在于用好古詩的一些基本規(guī)則。這里專談五七言古體的韻式。

 

在五七言古體中，五古用韻變化較少，全詩以隔句用韻，一韻到底為多，陶淵明《歸園田居》五首，如初中課文中的“種豆南山下”一首，第二句開始隔句押韻，韻腳字分別是：稀、歸、衣、違。其一“少無適俗韻”，也是如此，韻腳字分別為：山、年、淵、田、間、前、煙、顛、閑、然。熟悉平水韻的人知道，這與唐宋近體的韻有別，這些字是相鄰的幾個韻。考慮到陶淵明生活的晉宋時代屬于上古音向中古音的過渡時期，我們似乎不能用押寬韻的概念來概括此詩的用韻方法。不過，由于五古成熟于六朝，后世文人寫作古體往往仿照魏晉，于是就有古體用寬韻之定例。說到《歸園田居》五首，還必須提到其二，抄錄于下：

 

野外罕人事，窮巷寡輪鞅。白日掩荊扉，虛室絕塵想。
時復(fù)墟曲中，披草共來往。相見無雜言，但道桑麻長。
桑麻日已長，我土日已廣。?？炙敝粒懵渫菝?。

 

韻腳字中鞅、往、廣、莽四字都是平聲，“長”如作長度解，也是平聲，但“想”字則肯定是上聲字，那么這首詩還把平仄兩種聲調(diào)的字放在一塊押韻了，這在部分古體中是有的。

 

五古中還有一體是換韻的，早的如蔡琰長篇抒情名作《悲憤詩》，開頭十四句隔句押常、良、邦、強、祥、光、羌、亡，隨后十六句隔句押拒、女、阻、腐、聚、語、虜、汝，再下來四句押罵、下，六句押坐、可、禍，十六句押理、起、耳、已、喜、里、己、子，如此等等。唐宋五古，長篇換韻的稍多，短篇多不換韻。

 

七言古體，大概發(fā)源于西漢武帝時柏梁臺聯(lián)句，柏梁聯(lián)句為句句押韻，故六朝時的七古也多是句句押韻，如曹丕的《燕歌行》：

 

秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸鵠南翔，念君客游多思腸（一作“思斷腸”）。慊慊思歸戀故鄉(xiāng)，君為淹留寄他方。賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發(fā)清商，短歌微吟不能長。明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽?？椗b相望，爾獨何辜限河梁。

 

此詩寫景抒情都特別精彩，語句朗腸，情思婉轉(zhuǎn)，非常感人。句句用韻的方式加強了全詩綿長不絕的情思、深情款款的抒情調(diào)子。這種用韻方式后來一直有不少詩人沿用，如杜甫的《飲中八仙歌》即是著例，黃庭堅的《武昌松風(fēng)閣》也是如此。

 

唐宋七古更多的有換韻。先看張若虛的名作《春江花月夜》：

 

春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明！江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。此時相望不相聞，愿逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜。斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。

 

這是初唐體的不朽名篇，也是中國古典詩的絕唱。從用韻的角度考察，可以發(fā)現(xiàn)：全詩每四句一韻，換韻即換意。每韻都是從第一句開始押韻，然后二、四句再押，全詩韻腳簡化如下：（標出韻腳，不押韻的句子標為〇，換韻后的首句用黑體）

 

平生〇明 甸霰〇見 塵輪〇人 已似〇水 悠愁〇樓 徊臺〇來 聞君〇文 花家〇斜 霧路〇樹

 

這首詩韻律感很強，旋律回環(huán)往復(fù)，悠揚跌宕，這個特點在韻式中得到充分體現(xiàn)。全詩每四句一韻，整齊排列，絲毫不紊；換韻時首句起韻，粘連緊密；全詩9個韻，只有一個韻為仄韻，而這個韻恰好從意義上看是全詩主題，旋律上屬于全詩的高潮。簡單的韻式中文章不少，如果不是圣于詩者，恐難做得如此完美。

 

不過，客觀地看，這種韻式還是太簡單了，如果說在張若虛的時代，它既體現(xiàn)了詩意本身的要求，同時也還顯得很新鮮，但到了后來，當它被人們一再應(yīng)用之后，它甚至可能顯得太古板。

 

那么試看岑參：

 

君不見走馬川，雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走。匈奴草黃馬正肥，金山西見煙塵飛，漢家大將西出師。將軍金甲夜不脫，半夜行軍戈相撥，風(fēng)頭如刀面如割。馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰，幕中草檄硯水凝。虜騎聞之應(yīng)膽懾，料知短兵不敢接，車師西門佇獻捷。

 

韻腳標示如下：

 

川邊天 吼斗走 肥飛師 脫撥割 蒸冰凝 懾接捷

 

改變了一般詩歌兩句一韻、四句構(gòu)成一個結(jié)構(gòu)單元的做法，使用了三句連續(xù)押韻構(gòu)成一個結(jié)構(gòu)單元然后換韻的新的用韻和結(jié)構(gòu)方式，正如全詩的意境奇創(chuàng)一樣，形成一種奇特的音韻效果。

 

用韻更豐富的，影響很大的是杜甫的七古。如《戲題王宰畫山水圖歌》：

 

十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。

 

杜甫題畫詩成就很高，這首篇幅不長，首六句隔句押韻，押的是入聲韻，中五句押東、通、龍、風(fēng)，為平聲韻，把句句押韻與隔句押韻交錯起來，末四句押比、里、水，為上聲韻，而“水”字恰好與開首第一句遠遠呼應(yīng)，全詩構(gòu)成一種既變化無端，又針線嚴密的音韻效果，非常耐人尋味。

 

此后的韓愈更是把七古韻式玩得出奇制勝，令人震驚、使人嘆服的地步。如《八月十五夜贈張功曹》全詩韻腳標注如下：

 

河波〇歌 苦雨 高號〇逃〇臊〇皋 里死 還班〇蠻〇間〇攀 歌科多他何

 

要特別說明的是，倒數(shù)第二韻“他”，上古時期讀如“托”，中古以來逐漸與現(xiàn)代漢語讀音相同，但中古以后，可能在許多方言中這個字還多像上古一樣發(fā)音，故中古時期韻文中，此字常用來與尤韻字互押。這首詩中，換韻的位置、韻腳間隔的頻度，都變化極大，一下用常例，一下用變例。用韻正與詩人內(nèi)心郁憤不平、不斷起伏變化的情緒相適應(yīng)。

 

韓愈用韻最怪的地方，被后來歐陽修《六一詩話》點破了，歐陽修說：

 

余獨愛其工于用韻也。蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之類是也。得韻窄，則不復(fù)旁出，而因難見巧，愈險愈奇，如《病中贈張十八》之類是也。

 

韓愈力強才雄，性格孤傲而不免有些古怪，所以表現(xiàn)在詩韻上，也是故意與人們常規(guī)心理唱反調(diào)，好押的韻，如《此日足可惜贈張籍》全詩用的是最容易的下平聲七陽韻，以韓愈之才，這實在太容易了，但他卻偏偏要泛入明、鳴、名、丁等旁韻字，讓它們與七陽韻相押，而《病中贈張十八》押的是上平聲三江韻，這個韻部字少，常用字尤其少，屬于險韻，歷來很少人敢用來寫長篇，韓愈不僅用它來寫長篇，而且故意押得特別嚴，絕對不用鄰韻字來替代，這就是歐陽修所說的“因難見巧，愈險愈奇”。歐陽修曾把自己這個發(fā)現(xiàn)，在詩會上宣布，結(jié)果被他所敬服的梅堯臣所嘲笑，梅堯臣說這樣用韻的韓愈是“木強人”。

 

今人寫舊體，一般認為應(yīng)該從四句的絕句和八句的律詩入手，近體規(guī)則較明確，容易掌握，篇幅又短，錘煉費時不太長。但近體寫熟之后，應(yīng)向五七言古體挑戰(zhàn)，而且要向篇幅稍長的古體挑戰(zhàn)，這方面，唐宋名家為我們作了很多示范，也留下了許多經(jīng)驗教訓(xùn)，寫作時如果能反復(fù)品讀他們的好作品，對我們提高是有直接幫助的。