1987年以后，文學(xué)“尋根”作為一股潮流逐漸消退，80年代中期在詩(shī)、小說(shuō)方面出現(xiàn)的喧嘩趨于平靜。文壇顯得沉寂，嚴(yán)肅文學(xué)有朝著文學(xué)圈子里退縮的趨勢(shì)。這時(shí)，代替尋根小說(shuō)的，是一些青年作家的明顯的“實(shí)驗(yàn)”性質(zhì)的作品的問(wèn)世。它們或者被稱(chēng)為“先鋒小說(shuō)”，在更多場(chǎng)合則被冠以“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”的名稱(chēng)。

這種小說(shuō)的觀念、方法，可能更多地得益于法國(guó)的“新小說(shuō)”（新小說(shuō)派作家西蒙1985年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他和阿蘭—羅布·格里耶的主張和創(chuàng)作在更大范圍中被了解）和當(dāng)時(shí)陸續(xù)介紹的敘事學(xué)。實(shí)驗(yàn)小說(shuō)可以追溯到馬原、扎西達(dá)娃、洪峰的作品。馬原發(fā)表于1984年的短篇《拉薩河女神》，是80年代大陸第一篇自覺(jué)運(yùn)用敘事技巧、以敘事作為小說(shuō)目的的小說(shuō)。他后來(lái)又陸續(xù)發(fā)表《岡底斯的誘惑》、《西海無(wú)帆船》、《虛構(gòu)》、《康巴人營(yíng)地》等。洪峰在1985年以后的《瀚?！?、《極地之側(cè)》也表現(xiàn)了自覺(jué)運(yùn)用敘事技巧的明顯傾向。實(shí)驗(yàn)小說(shuō)受到關(guān)注，但也有不少非議。它在1987年形成一股潮流，除馬原、洪峰的小說(shuō)外，這一年實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的主要作品，還有余華的短篇《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》、《西北風(fēng)呼嘯的中午》和中篇《四月三日事件》、《一九八六年》，格非的《迷舟》，孫甘露的《信使之函》，蘇童的《桑園留念》、《一九三四年的逃亡》、《故事：外鄉(xiāng)人父子》，以及葉兆言《五月的黃昏》。

在此后的兩三年里，上述作家還發(fā)表了許多作品，如余華的《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》、《劫數(shù)難逃》，蘇童的《罌粟之家》、《儀式的完成》、《妻妾成群》，格非的《沒(méi)有人看見(jiàn)草生長(zhǎng)》、《褐色鳥(niǎo)群》，馬原的《死亡的詩(shī)意》，孫甘露的《訪問(wèn)夢(mèng)境》、《請(qǐng)女人猜謎》等。

注重故事性，重視敘事，是實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的共同點(diǎn)。他們更關(guān)心故事的形式，更關(guān)心如何處理這個(gè)故事，將小說(shuō)、敘事本身當(dāng)做審美對(duì)象，在此基礎(chǔ)上運(yùn)用虛構(gòu)、想象，自覺(jué)地進(jìn)行敘事技巧的探索。與傳統(tǒng)小說(shuō)竭力要?jiǎng)?chuàng)造與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)應(yīng)的“真實(shí)”幻象相反，馬原在作品中公開(kāi)宣稱(chēng)自己的小說(shuō)是一種編造?！疤摌?gòu)”就是他一篇小說(shuō)的題目，在這篇小說(shuō)開(kāi)頭就交代小說(shuō)材料的幾種來(lái)源。他在敘述這個(gè)故事時(shí)，只是寫(xiě)單純的見(jiàn)聞和過(guò)程，敘述一些平面化的印象，強(qiáng)制性地想拆除小說(shuō)世界與現(xiàn)實(shí)世界的“等同”關(guān)系。小說(shuō)中使用的事件、生活細(xì)節(jié)，常常是已從社會(huì)現(xiàn)實(shí)上剝離開(kāi)來(lái)。因而，小說(shuō)中難以看到提出什么問(wèn)題，難以清理出通常小說(shuō)對(duì)事件聯(lián)系、因果、本質(zhì)的暗示，以及有關(guān)政治、社會(huì)、道德、人性的結(jié)論。馬原的這種敘事“實(shí)驗(yàn)”、操作，后來(lái)已很熟練；在語(yǔ)言運(yùn)用上，也提供了一種簡(jiǎn)潔、干凈、去掉各種修飾的實(shí)例，但他也明顯地走向?qū)@種熟練“操作”的自我陶醉和迷戀。

格非的《迷舟》等作品，常留給讀者許多謎團(tuán)，使小說(shuō)呈現(xiàn)神秘感。他安排了故事、動(dòng)作的連續(xù)性，但沒(méi)有設(shè)置、暗示其間的邏輯、因果關(guān)系。他試圖讓讀者直接面對(duì)事實(shí)，卻不斷拆散可能建立起邏輯聯(lián)系的線索，取消了對(duì)人物行動(dòng)、故事發(fā)展的解釋。我們面對(duì)的也是從“時(shí)間”中抽離的人物、動(dòng)作、環(huán)境。

蘇童和格非一樣，大部分作品都取材于“歷史”，而不大接觸現(xiàn)實(shí)生活。而余華則大多寫(xiě)“現(xiàn)實(shí)”題材。他的作品，常寫(xiě)惡、暴力、殘酷和死亡。在表現(xiàn)這種殘忍時(shí)，他拋開(kāi)傳統(tǒng)的“悲劇”風(fēng)格和處理方式，而淡化感情，輕描淡寫(xiě)，表現(xiàn)了一種“殘忍的才華”。

雖然蘇童、余華等的小說(shuō)也表現(xiàn)了對(duì)形式、對(duì)敘事本身的濃厚的實(shí)驗(yàn)興趣，但他們作品蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵仍是豐厚的?；\統(tǒng)地說(shuō)，在實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家的作品中尋找象征、隱喻、寓言，尋找故事所表現(xiàn)的“意義”都將是徒勞的——這種說(shuō)法，并不合乎事實(shí)。在余華、蘇童、格非等的不少小說(shuō)中，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的有關(guān)社會(huì)、人性的記憶常有明顯的展示。實(shí)際上，離開(kāi)了后者，以形式、敘事技巧的“實(shí)驗(yàn)”作為全部目的，也會(huì)走向形式的疲憊和衰竭。這在一些“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”作家那里也有清楚的表現(xiàn)。

正文/洪子誠(chéng)

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