| 地方戲的移植改編：從揚(yáng)劇《百歲掛帥》到京劇《楊門女將》——二十世紀(jì)五六十年代新中國(guó)戲曲改革運(yùn)動(dòng)個(gè)案研究?jī)?nèi)容提要：20 世紀(jì)五六十年代的楊家將戲曲改編，其進(jìn)路之一是從老戲《十二寡婦征西》的凄苦悲愴，一轉(zhuǎn)而為揚(yáng)劇《百歲掛帥》的悲中見壯，再轉(zhuǎn)而為京劇《楊門女將》的慷慨激昂。其間，地方戲特有的傳奇色彩和浪漫想象，“人民性”的樂觀和堅(jiān)韌，以及中國(guó)文化中“家國(guó)一身”且又“輕家重國(guó)”的精神傳統(tǒng)，加之當(dāng)時(shí)極力宣揚(yáng)民族國(guó)家利益高于一切的“愛國(guó)主義”意識(shí)形態(tài)，在在不容許有絲毫悲慘氣息和異質(zhì)成分的干擾而暗淡其光芒。于是各種歷史、現(xiàn)實(shí)的政治文化因素在此際會(huì)，共同促成了“愛國(guó)主義”思想主題和藝術(shù)境界在京劇《楊門女將》中的“完美”呈現(xiàn)。 楊家將故事在民間廣為流傳，其內(nèi)容不外乎兩個(gè)方面： 一是表現(xiàn)楊家滿門忠勇，前仆后繼，為國(guó)為民抗敵捐軀的英雄氣概；二是揭示楊家與薄情寡義的趙宋王朝的恩怨糾葛，以及世代忠良屢遭奸臣陷害的悲慘命運(yùn)。所以民間對(duì)楊家將的態(tài)度很明確，既崇敬又同情。 揚(yáng)劇《百歲掛帥》，由精通戲曲改革的吳白?、俚热烁鶕?jù)傳統(tǒng)劇目改編，江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)于1958 年在南京首演②。該劇取材于揚(yáng)劇連臺(tái)本幕表戲《十二寡婦征西》，說的是西夏王進(jìn)犯三關(guān)，楊宗保陣前喪命，焦廷貴、孟定國(guó)二將護(hù)靈回到天波府： 時(shí)值清明節(jié)，佘太君帶眾兒媳去宗廟祭祖，驚悉噩耗，婆媳相繼暈倒；太君蘇醒后，歷數(shù)楊家功業(yè)，悲憤不已；此時(shí)宋仁宗與八賢王前來祭奠，然憑吊是假，請(qǐng)楊家發(fā)兵是真，在八賢王的勸說下，穆桂英掛帥，楊家十二寡婦同去征西；兩軍陣前，穆桂英使用生死相克、陰陽神怪的法術(shù)取得了勝利。 此劇在屢經(jīng)整理改編的過程中，除刪去舊本過于哀傷的情節(jié)和表演外，主要進(jìn)行了如下變動(dòng)： 1. 舊本演祭奠家族先烈之際又聞噩耗，使得十二寡婦悲上加悲，未免有雪上加霜、凄慘有余而力度不濟(jì)之嫌，故而吳白 聽取老演員王金鴻的建議，參考《鐵冠圖·別母》一場(chǎng)的手法，將清明節(jié)祭奠先烈改為慶賀宗保五十壽辰，宴慶之際驚悉噩耗，“壽堂”變“靈堂”，如此一喜一悲，加強(qiáng)了人物心理反差，便于細(xì)致刻畫每個(gè)人物的不同心態(tài)，同時(shí)更能為事態(tài)的發(fā)展蓄足情勢(shì)；2. 將佘太君歷數(shù)楊家功業(yè)，改為舉杯遙祭宗保英靈，此舉更是悲中見壯；3. 將掛帥者索性改為百歲的老太君親自掛帥，率眾兒媳及文廣出征，刀劈王文，得勝還朝；4. 刪除原本中戰(zhàn)場(chǎng)上以“法術(shù)”取勝的迷信情節(jié)，而增加穆桂英與楊文廣比武及老太君在軍營(yíng)中著棋論戰(zhàn)的情節(jié)③。經(jīng)過上述改編，揚(yáng)劇《百歲掛帥》較之舊本的悲哀低沉而更顯得壯懷激烈，同時(shí)仍承續(xù)著楊家將故事的脈絡(luò)，如實(shí)地容納了各種矛盾沖突： 邊關(guān)告緊，國(guó)難臨頭，急需出兵抵御而朝中無人；天波楊府為保大宋江山，八房宗嗣僅存宗保一脈，不料宗保殉國(guó)，楊家僅此一線也無下梢，家仇國(guó)恨集于一身；穆桂英為報(bào)夫仇，意欲發(fā)兵，卻又氣不過朝廷薄情寡恩，有事有人，無事則棄之草莽；柴郡主要求皇家體諒下情憐恤孤寡，發(fā)兵之事另選良將，卻又無法勸阻百歲婆婆掛帥親征；單丁子文廣年幼，為報(bào)父仇而請(qǐng)求隨軍出征，更使得太君及楊家上下在“留根”和“出征”之間左右為難，思之再三……總之演出過程中戲情依然很足，而最終還是以天下百姓為重，捐棄君臣矛盾，克服家族困難，全力承當(dāng)起御敵安民的大事④。 其間最能集中揭示楊家與朝廷的恩怨糾葛的，當(dāng)數(shù)《靈堂》一場(chǎng)戲。聞報(bào)宋王及八賢王、安樂王前來祭奠，穆桂英和楊文廣退入簾內(nèi)，柴郡主一人出迎。當(dāng)問及領(lǐng)兵退敵之事，郡主拒絕道： “眼前楊家是無人了?！卑矘吠跻妱?shì)不對(duì)，便在宗保靈前哭道：“大元帥，國(guó)家無人，看來你的大仇難報(bào)了!”文廣一聽按捺不住，不顧母親阻攔沖出簾去： “安樂王，你說楊家無人，還有我文廣呢!”八賢王問起文廣武藝，郡主謊稱“楊家用留后，棄武習(xí)文章”。哪知文廣少年意氣，隨即道出真情，請(qǐng)命出征。穆桂英急忙出簾阻止，安樂王一見便說“眼前倒有一人”，八賢王心領(lǐng)神會(huì)，卻故意嘆氣： “可惜她十年來雄心盡喪，可惜她把世代英名扔到一旁，可惜她眼睜睜看生靈涂炭，可惜她將夫仇付于汪洋! 如果那王文賊聞她這樣，定笑她老而無用，鼠目寸光。”穆桂英聞言回?fù)??？ぶ魃钪眿D的脾氣，惟恐她情急之下招惹禍?zhǔn)?，便搶先傾吐了楊家“一門孤寡”的苦衷，⑤直聽得君臣三人面面相覷，進(jìn)退兩難。后來佘太君親自出場(chǎng)，屏退媳孫等人，從容諷諭道： “汴梁城禁軍八十萬，培植了忠勇將千百成行。萬歲你圣明天子堯舜一樣，早識(shí)得誰人忠勇誰賢良?！覘罴译m說是世代武將，到今天心有余力量不強(qiáng)。戰(zhàn)死在沙場(chǎng)上我一家事小，怕只怕外患深，國(guó)家敗，百姓遭殃?！贝搜圆槐安豢海欣碛泄?jié)，而話里的骨刺卻不易消受，直窘得君臣們內(nèi)愧不已，如坐針氈。在這山窮水盡之際，動(dòng)不動(dòng)就自稱“賣菜”出身的安樂王說話了：“老太君，我對(duì)你說幾句良心話吧。他要像你剛才說的那樣，也不會(huì)來找你啦! ……他姓趙的對(duì)不起你姓楊的，我知道，鄉(xiāng)下人也知道，天下百姓全都知道啊?！@抵御番邦的大事，幾十年來，天下百姓，哪一個(gè)不指望你楊家，相信你楊家? ……老太君，你不要管姓趙的怎么樣，快看在天下百姓的份上，就此發(fā)兵吧!”此話說中太君心事，當(dāng)即接旨，應(yīng)諾發(fā)兵之事⑥。 這里特別值得玩味的，是巧妙地化解了君臣矛盾的安樂王“范仲華”的形象。從戲曲片中可以看到，“范仲華”這個(gè)人物雖說是個(gè)王爺，袍帶光鮮，可言語行為壓根兒沒什么皇室氣派。你瞧他： 身材矮小，其貌不揚(yáng)，走起路來一搖三晃，臉上神情機(jī)靈而夸張，喜怒哀樂溢于言表，更為標(biāo)志性的是嘴上那三撮小胡須，一說話便抖個(gè)不停，很生動(dòng)也很滑稽。而正是這個(gè)不忘其低賤出身的安樂王，說出了普天下老百姓都能體會(huì)到的那番“良心話”。他明察雙方恩怨，實(shí)話實(shí)說，干脆撇開了“姓趙的”，也不提什么“忠君”、“保宋”，單單強(qiáng)調(diào)了受苦受難的老百姓指望著楊家出兵救國(guó)安民，這才說中了佘太君深藏肺腑的憂國(guó)憂民之心，毅然掛帥出征。因此這個(gè)虛構(gòu)的歷史人物才真是這出地方戲 里最具標(biāo)志性的特征，他的出現(xiàn)幾乎就等于讓老百姓迫不及待地跑進(jìn)戲里來說話了。這與其看作是勸說佘太君發(fā)兵的言語策略，倒不如說是借此吐露了民間鐘情于楊家將故事的真實(shí)動(dòng)機(jī)： 君王昏庸，朝廷無能，唯有指望楊家將救民于水火之中?！?quán)、國(guó)家和人民，在此的離合關(guān)系已不言而喻，而這分明就是老百姓心目中生死攸關(guān)、實(shí)實(shí)在在的“愛國(guó)主義”。倘若認(rèn)真推敲起來，這一切跟評(píng)論者據(jù)以頌揚(yáng)的“愛國(guó)主義”的主題思想多少還是有距離的。當(dāng)然，考慮到宣傳和教育民眾的迫切需要，這種“距離”往往又為新中國(guó)的政治意識(shí)形態(tài)所忽略不計(jì)。 1959 年，揚(yáng)劇《百歲掛帥》應(yīng)邀參加了慶祝建國(guó)十周年獻(xiàn)禮演出，北京戲曲界觀摩此劇后頓感熱血沸騰。馬少波在贊揚(yáng)備至的同時(shí)，指出《靈堂》“這場(chǎng)戲的矛盾安排不很恰當(dāng)”，“極力渲染楊家對(duì)朝廷的怨憤和不滿”，“這在《穆桂英掛帥》中所描寫的宋王親奸佞、遠(yuǎn)賢臣那種情況下是合理的，但在《百歲掛帥》中，宋王仍將楊家將倚為干城，無故不滿則缺乏足夠的根據(jù)”，“楊家對(duì)這樣的皇帝如此怨恨，甚至當(dāng)他親臨祭奠的時(shí)候，佘太君竟托病不見，這樣反而顯得有點(diǎn)‘婆婆媽媽’，無理取鬧了?！币虼怂ㄗh這場(chǎng)戲的主要矛盾應(yīng)該放在楊文廣從征和楊家“留根”的問題上，楊家將只剩下文廣一條后根，因而在從征和留根上存在矛盾是合情合理的，“通過這一番斗爭(zhēng)，終于個(gè)人利益服從國(guó)家利益，這正是既符合人物性格又表現(xiàn)了英雄氣概”⑦。京劇編劇范鈞宏等人也頗感美中不足： 由于揚(yáng)劇是以描寫楊家與宋王的“內(nèi)部糾紛”為主，通過解決糾紛來表現(xiàn)楊門女將在大敵當(dāng)前捐棄私怨、慨然出征的英雄行為，因而筆力主要在《比武》之前，而出征以后的情節(jié)就比較簡(jiǎn)單了。言下之意也是說這出戲的思想境界和劇情安排還不到位，有待于進(jìn)一步地提高和完善⑧。 果不其然，同年，中國(guó)京劇院的編劇范鈞宏、呂瑞明隨即根據(jù)揚(yáng)劇《百歲掛帥》進(jìn)行了極為緊張的二度創(chuàng)作： 在吸收《壽堂》、《比武》兩場(chǎng)戲并參照其人物情節(jié)的基礎(chǔ)上，改寫《廷辯》，增寫《請(qǐng)纓》并虛構(gòu)出“主戰(zhàn)”的寇準(zhǔn)、“主和”的王輝等大臣，并重新構(gòu)思全劇的下半部，即出征后的《贈(zèng)馬》、《探谷》等場(chǎng)次。總之是把楊門女將對(duì)敵斗爭(zhēng)作為人物的主要行動(dòng)，并通過這種行動(dòng)突現(xiàn)主題，因而這一行動(dòng)本身必然形成全劇的主線，一切內(nèi)部糾紛自應(yīng)作為由這一“對(duì)敵斗爭(zhēng)”激起的浪花而退居次要地位⑨。奮斗數(shù)月之后，京劇《楊門女將》于1960 年初隆重上演，一舉獲得成功，中國(guó)京劇院終于貢獻(xiàn)出了一部具有高度的藝術(shù)性和思想性的“精品”。評(píng)論界幾乎一致公認(rèn)，京劇《楊門女將》全力以赴地刻畫出楊門女將剛毅、堅(jiān)強(qiáng)、勇敢的性格，突出了她們身上的中華民族自古以來就富有的愛國(guó)主義精神和豪壯美，從而徹底掃除了舊本《十二寡婦征西》的低落情緒。10特別是，較之揚(yáng)劇《百歲掛帥》，京劇《楊門女將》的成功之處還在于淡化了楊家與朝廷的積怨、與奸臣的宿仇“等等這一系列從個(gè)人恩怨出發(fā)的憤激、哀傷的情緒”，而代之以更為嚴(yán)峻的“主戰(zhàn)”與“主和”之爭(zhēng)，這也就使那個(gè)特殊年代(所謂“自然災(zāi)害”時(shí)期) 的觀眾，從劇中人物激揚(yáng)昂奮的精神狀態(tài)中找到了自己所需要的東西。 據(jù)說田漢看了揚(yáng)劇《百歲掛帥》之后，曾建議“犧牲更大一些，就會(huì)更顯得楊家一門忠烈”。馬少波不太同意，認(rèn)為這關(guān)系到一個(gè)戲的性格和風(fēng)格的問題：“這個(gè)戲是根據(jù)人民的愿望，從大悲劇發(fā)展為正劇的結(jié)尾，這里面充滿著浪漫主義的想象，不可太落實(shí)。……正因?yàn)闂罴覍⒁婚T忠烈，人們很希望她們大獲全勝。十二寡婦最好一個(gè)也不要傷亡，傷亡一個(gè)都會(huì)改變了此劇的性格，使觀眾感到遺憾。”11京劇改編者也認(rèn)為：“百歲掛帥情節(jié)本身就富有濃郁的浪漫主義英雄傳奇色彩，我們應(yīng)當(dāng)發(fā)揚(yáng)原故事寄寓著的感情和理想，突出其愛國(guó)精神和樂觀精神，因此也不大同意要她們之中有些犧牲的主張，而是企圖著力描寫她們?cè)谄D苦戰(zhàn)斗中那種沉勇、豪壯、昂揚(yáng)、無畏的精神?！币f“人民的愿望”，當(dāng)然是不忍心看到救國(guó)安民的楊門女將有什么傷亡，但長(zhǎng)久保留在老戲《十二寡婦征西》中的無奈、凄涼與悲愴，同樣也是“民意”的見證，令人低回不已。然能由此一轉(zhuǎn)而為揚(yáng)劇《百歲掛帥》中的悲中見壯，再轉(zhuǎn)而為京劇《楊門女將》中的慷慨激昂，這或許是憑借著地方戲所特有的傳奇色彩和浪漫想象、“人民性”的樂觀和堅(jiān)韌以及中國(guó)文化中“家國(guó)一身”卻又“輕家重國(guó)”的精神傳統(tǒng)的熏陶；而極力宣揚(yáng)國(guó)家利益高于一切的“愛國(guó)主義”理論，也決不容許在任何悲慘氣氛和異質(zhì)成分的干擾下暗淡其光芒。于是各種因素在此結(jié)合，共同促成了“愛國(guó)主義”思想主題和精神境界的完美呈現(xiàn)?！@樣的激情之作，竟是接連誕生并風(fēng)行于“大躍進(jìn)”遭挫后的1959 年和1960 年，既反常也極正常。12 值得進(jìn)一步關(guān)注的是，作為此后蔚為大觀的一種戲曲現(xiàn)象———往往是在地方戲的基礎(chǔ)上改造出京劇“革命樣板戲” ———的成功先例，從揚(yáng)劇《百歲掛帥》移植改編為京劇《楊門女將》，其間的繼承與變異關(guān)系都是顯而易見的。特別是后者的改編，可以明白看出像《楊門女將》這樣公認(rèn)為具有高水平的“準(zhǔn)樣板”劇目，究竟是如何誕生在改編者手中的。且不說《楊門女將》的下半部出征以后著力鋪衍出的充滿傳奇色彩的戰(zhàn)斗劇情，完全出自編劇們的精研和巧思；即便在對(duì)于前半部分的精雕細(xì)琢中，也處處可見改編者試圖超越原作思想和藝術(shù)局限的苦心經(jīng)營(yíng)。 從揚(yáng)劇《百歲掛帥》發(fā)展到京劇《楊門女將》的種種“創(chuàng)舉”，首先是將君臣矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯?zhàn)”與“和”之爭(zhēng)，即朝臣中的“求和”派的出現(xiàn)。而編劇的改編依據(jù)和創(chuàng)作意圖在于，“從《壽堂》末尾的規(guī)定情景來看，天波楊府?dāng)硱魍?、悲憤沖天，出征殺敵似已勢(shì)在必然。如果在出征問題上有什么重大糾紛的話，恐怕也只有落在楊家與朝廷之間”，“這就應(yīng)當(dāng)尋求在規(guī)定情 景下可能發(fā)生并符合于主題需要又足以造成激烈沖突而促使女將們出征的情節(jié)”，可是寫忠奸斗爭(zhēng)“流于一般”，寫朝廷寡恩又“不甚可信”，于是設(shè)想在邊陲岌岌可危、廟堂掛帥無人的情況之下出現(xiàn)了宋王“乞和”的主張，在這種特定情景下楊門女將挺身而出，“豈不顯得更為必要、更有氣勢(shì)、也更能如實(shí)地反映朝廷與楊家在危難關(guān)頭對(duì)國(guó)家的不同的基本態(tài)度嗎”? 朝廷茍安而乞和，楊家不屈而主戰(zhàn)，宋王與佘太君的性格沖突，必然產(chǎn)生‘請(qǐng)纓’的情節(jié)。根據(jù)‘戲’的要求最好能出現(xiàn)一些朝臣周旋其間，太君與宋王不必有多少正面交鋒，矛盾同樣可以激化，‘戲’就可能厚實(shí)、活潑一些?！庇谑?，編者基于“某些現(xiàn)實(shí)生活的影響”，設(shè)計(jì)出了“王輝”這一典型人物： 他既非與楊家有仇的權(quán)貴，又非私通西夏的內(nèi)奸，而是一個(gè)膽小怕事、鼠目寸光、自命穩(wěn)重其實(shí)誤國(guó)的老臣。由此也就自然地想到了“寇準(zhǔn)”這位在楊家將故事中一貫站在正義立場(chǎng)維護(hù)楊家、嘲弄奸臣的機(jī)智人物13。而原先在《百歲掛帥》中被人們認(rèn)為因“矛盾”處理不當(dāng)而有損于“英雄氣概”和“愛國(guó)精神”的那些問題，通過這樣的改編也就迎刃而解了。只可惜《百歲掛帥》中詼諧有趣、實(shí)話實(shí)說的“安樂王”，那個(gè)一舉一動(dòng)便能出彩的老頭兒，一經(jīng)移植和改編就在京劇《楊門女將》中銷聲匿跡了。 京劇改編者的“大手筆”，還表現(xiàn)在緊接著前場(chǎng)的主戰(zhàn)與主和展開“廷辯”之后的“靈堂請(qǐng)纓”這場(chǎng)戲的構(gòu)思與處理。如果說原先“靈堂”一場(chǎng)的矛盾沖突是揚(yáng)劇《百歲掛帥》的戲魂所在，那京劇《楊門女將》的戲魂無疑是在“靈堂請(qǐng)纓”一場(chǎng)中。編劇原定緊接著前場(chǎng)“廷辯”來一個(gè)“金殿請(qǐng)纓”，后來才把地點(diǎn)改在了“靈堂”。對(duì)于這場(chǎng)戲的設(shè)計(jì)過程和具體設(shè)想，范鈞宏的說明也相當(dāng)精彩： “金殿的環(huán)境對(duì)于‘請(qǐng)纓’來說，未免有點(diǎn)一般化。于是改換思路，寧愿多寫一場(chǎng)戲，把請(qǐng)纓的行動(dòng)放在靈堂。改為宋王決意乞和后，別具用心地前來祭奠。這一來，情況頓然改觀。首先，肅穆的靈堂，穿白戴孝的一門孤寡，情景本身所產(chǎn)生的悲壯氣氛就和前場(chǎng)(面圣廷爭(zhēng)) 屈辱乞和形成尖銳對(duì)照。在這種情景下，怯懦茍安的宋王顯然就會(huì)比踞坐金殿頒旨發(fā)令增加更多的忐忑和猶豫，就會(huì)處于更加空虛和尷尬的境地；白發(fā)太君在愛孫靈幃前突聞異變所迸發(fā)的挺身請(qǐng)命的激情，也就會(huì)比‘金殿’來得更有力，更雄壯。更重要的是在這種情景下，一門女將才能有滿懷激憤參與這場(chǎng)沖突的機(jī)會(huì)。”14而在楊家眾英雄與王大人之間圍繞“戰(zhàn)”與“和”的唇槍舌劍中，最為有力、最具激情的一個(gè)回合是這樣展現(xiàn)的： 王輝： (急了) 哎喲，老夫人，少夫人，我的眾位夫人! 軍國(guó)大事，非同兒戲，掛帥出征，不是空談，與楊元帥報(bào)仇事小，這朝廷的安危事大呀! 佘太君： 怎么講! 王輝： 報(bào)仇事小，朝廷的安危事大呀! 佘太君： (冷笑) 哼哼哼，王大人你好小量我楊家也! (唱西皮小倒板) 一句話惱得我火燃雙鬢! 楊七娘： 哈哈，照你這么說，難道我們是為了報(bào)私仇?為了報(bào)私仇…… 佘太君： (止住) 嗯! (唱原板) 王大人且慎言，莫亂測(cè)我忠良之心。自楊家火塘寨把大宋歸順，為江山稱得起忠烈一門。恨遼邦打戰(zhàn)表興兵犯境，楊家將請(qǐng)長(zhǎng)纓慷慨出征。眾兒郎齊奮勇沖鋒陷陣，老令公提金刀勇冠三軍。父子們忠心赤膽為國(guó)效命，金沙灘拼死戰(zhàn)鬼泣神驚。眾兒郎壯志未酬疆場(chǎng)飲恨，灑碧血染黃沙浩氣長(zhǎng)存。兩狼山被遼兵層層圍困，李陵碑碰死了我的夫君。哪一陣不傷我楊家將，哪一陣不死我父子兵?？蓱z我三代傷亡盡，單留宗保一條根。到如今宗保邊關(guān)又喪命，才落得，老老少少，冷冷清清，孤寡一門，我也未曾灰心! 楊家報(bào)仇我報(bào)不盡，哪一陣不為江山，不為黎民!15 一番話，錐心刺骨，卻又蕩氣回腸。如此震撼人心的表達(dá)，從飽經(jīng)憂患的老太君口中慨然道出，即刻便將劇中的激動(dòng)情緒推向了高潮，也使楊家將所體現(xiàn)的愛國(guó)主義精神達(dá)到了前所未有的頂峰。在楊家眾英雄眼里，“報(bào)私仇”作為一種令人不齒的狹隘動(dòng)機(jī)，自然是對(duì)楊家“世代忠良”、“滿門英烈”的污辱與誹謗；只有“為江山”、“為黎民”，才稱得上是他們?cè)⊙硤?chǎng)的真正目的。然而，在楊家將前仆后繼、賡續(xù)不絕的忠勇報(bào)國(guó)傳統(tǒng)中，在國(guó)恨家仇集于一身的艱難險(xiǎn)境中，又怎能排除為先輩、為親人“報(bào)仇雪恨”的強(qiáng)烈愿望和堅(jiān)定意志? 這一點(diǎn)，在揚(yáng)劇《百歲掛帥》里就表現(xiàn)得極為充分，而且不見得就和“為江山”、“為黎民”構(gòu)成對(duì)立。譬如前述《靈堂》一場(chǎng)，文廣按捺不住從簾內(nèi)沖出時(shí)，就表現(xiàn)出一種為報(bào)父仇而“靈堂請(qǐng)纓”的激動(dòng)情緒。京劇中類似的處理，如讓眾英雄接連從幕后沖出來與主和派斗爭(zhēng)，這明顯是受到了地方戲中相當(dāng)強(qiáng)烈的“復(fù)仇”情緒的感染；然而，當(dāng)佘太君以“為江山”、“為黎民”的慷慨陳詞駁斥了對(duì)方出于“小人之心”的猜度時(shí)，此情此景即刻就在“立意”上大為“提升”，從而使楊門女將“愛國(guó)主義”的英雄形象達(dá)到了前所未有的一種“意境”。 這里，請(qǐng)?zhí)貏e留意編劇闡述中格外偏重的幾個(gè)詞，如立意、意境、境界等等。這些看似著眼于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作意圖，在京劇《楊門女將》中卻已經(jīng)表現(xiàn)為“思想性”和“藝術(shù)性”之間嚴(yán)絲密縫的接合與交融?！鹅`堂請(qǐng)纓》一場(chǎng)對(duì)民族英雄的精神氣質(zhì)的刻畫便是如此。再比如出征后的情節(jié)構(gòu)思，改編者就在兩個(gè)問題上反復(fù)斟酌過，首先是有關(guān)楊文廣的處理： 傳統(tǒng)本中有楊文廣被擒(甚至招親) 的情節(jié)，改編者曾經(jīng)在這個(gè)線索上設(shè)想西夏王以此脅迫楊家，佘太君、穆桂英面臨著嚴(yán)重考驗(yàn)而凜然不屈，但是“有點(diǎn)落俗”，缺少“那種最足以突出忠烈楊門前仆后繼、壯志豪情、敢于斗爭(zhēng)、敢于勝利的意境”。還有是如何發(fā)揮宗保之死在劇中的作用： 可不可以讓他死得更壯烈些、更英雄些，同時(shí)又能顯示一種崇高的精神力量? 如果宗保有未竟之功，穆桂英和楊文廣勇于承繼，完成遺志，終破敵兵，豈不更能顯示那種前仆后繼的戰(zhàn)斗精神? 主題思想豈不更為積極一些? 于是就創(chuàng)造出《贈(zèng)馬》、《探谷》等重要場(chǎng)次，以楊宗保和楊文廣作為一實(shí)一虛的兩個(gè)“戲眼”，圍繞他們組織一個(gè)個(gè)險(xiǎn)中取勝的戰(zhàn)斗情景，豈不既有“戲”又有“人”，又合乎要體現(xiàn)“立意”的那種“境界”?16———個(gè)中要義也正如改編者所言，“對(duì)于情節(jié)的涵義，不能作狹隘理解。從情節(jié)本身說，它是性格發(fā)展的歷史；從劇作者來說，它是構(gòu)思形象、揭露人物關(guān)系與性格沖突從而體現(xiàn)主題的藝術(shù)手段?！瓊鹘y(tǒng)戲曲的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和我們寫作中的膚淺體會(huì)都告訴我們： 戲，要有情節(jié)；情節(jié)要有‘戲’。也就是說，要重視戲的思想；同時(shí)，也要重視戲的情節(jié)?！兴枷氲膽?，總是通過有‘戲’的情節(jié)表現(xiàn)出來的。”請(qǐng)注意，這里所說的“戲”，“有戲”，顯然不再是原本意義上的娛情遣樂之“戲”了，而已經(jīng)當(dāng)仁不讓地成為了集思想性與藝術(shù)性于一體的“愛國(guó)主義的人民新戲曲”(田漢語) 17，成為了某種藝術(shù)水準(zhǔn)更高、思想意義更大、表現(xiàn)形式更新的“現(xiàn)代戲曲藝術(shù)”。而這里的“思想”，原本可以和“藝術(shù)”彼此交融、共同提高的“思想”，在更多的場(chǎng)合已被有意無意中當(dāng)作了“政治”與“革命”的代名詞。 有意思的是，如今再看京劇《楊門女將》，只覺得演員陣容齊整，滿目錦繡，特別是精挑細(xì)選出來的眾位女將，一個(gè)個(gè)美輪美奐；如此一來，在我的直接觀感上，反倒蓋不住洋溢在《百歲掛帥》中令人血熱沸騰的那一派野氣、生氣和豪氣。與此同時(shí)，原本所預(yù)計(jì)的，因受到“愛國(guó)主義教育”而在人們內(nèi)心激發(fā)起的慷慨豪情，恐怕也就在觀眾單純“審美”的直感作用下產(chǎn)生了稍稍的偏移和間離……此中得失，殊難一語判定。 注釋： ① 吳白 (1906 —1993) ，江蘇揚(yáng)州人，金陵大學(xué)畢業(yè)并留校執(zhí)教，先后任多所大學(xué)的教授，有《風(fēng)褐庵詩(shī)詞集》4 卷。由于家庭影響及曲祖吳梅的指撥，自幼鐘愛戲曲，建國(guó)后先后擔(dān)任江蘇省文化局戲曲審定組組長(zhǎng)、文化局副局長(zhǎng)、省劇協(xié)名譽(yù)主席等職。曾主持創(chuàng)作、改編過30 余種戲曲作品，其中有錫劇《雙推磨》(1954 年由上影廠拍成舞臺(tái)紀(jì)錄片) 、《庵堂相會(huì)》、《紅樓夢(mèng)》，揚(yáng)劇《袁樵擺渡》、《百歲掛帥》等。晚年復(fù)返教壇，任南京大學(xué)戲曲史專業(yè)教授，有《無隱室劇論選》行世(江蘇文藝出版社1992 年版) 。參見謝柏梁：《中國(guó)當(dāng)代戲曲文學(xué)史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1995 年版(北京) ，第105 頁。 ② 揚(yáng)劇《百歲掛帥》，原名《十二寡婦征西》，本事略見《楊家將》第四十八至五十一回。江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)為整理此劇，特請(qǐng)老藝人周榮根口述，又請(qǐng)曲藝藝人榮鳳樓提供有關(guān)資料，然后由吳白 、銀州(石增祥) 、江風(fēng)、仲飛整理改編，從1958 年12 月到1959 年3 月，該劇經(jīng)過5 次修改而初步成型。導(dǎo)演孔凡中、石增祥，技導(dǎo)劉少舫、蔣劍奎、杭麟童，音樂設(shè)計(jì)陳大琦、王萬全，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)莫愁、王志明、孫錫振。王秀蘭飾佘太君，華素琴飾穆桂英，高秀英飾柴郡主，張瑞來飾楊文廣，任桂香飾楊七娘，蔣劍峰飾安樂王，等等。1959 年在江蘇省第三屆戲曲觀摩演出大會(huì)上亮相時(shí)，因唱做繁重，載歌載舞，演員技藝皆有發(fā)揮余地，劇場(chǎng)效果強(qiáng)烈，被評(píng)為優(yōu)秀劇目。同年秋赴京匯報(bào)演出得好評(píng)。年底由吳白 、銀州改編為戲曲電影劇本，由上海海燕電影制片廠攝制，導(dǎo)演徐蘇靈。劇本發(fā)表于《江蘇戲曲》1959 年第五期，收入《中國(guó)地方戲曲集成·江蘇省卷》(上) ，中國(guó)戲劇出版社1959 年版。 ③ 參見《中國(guó)戲曲志·江蘇卷》，第193 頁。 ④ 吳白 在《整理〈百歲掛帥〉的幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)》一文中，曾圍繞著上述矛盾沖突，分析了對(duì)劇中彼此聯(lián)系的四大場(chǎng)次的整理意圖： “第二場(chǎng)戲?qū)懯欠駥⒆诒Ｘ母嬖V太君，介紹楊家人物和存在的困難；第三場(chǎng)寫宋皇是否信任楊家，親來請(qǐng)兵，說明矛盾；第四場(chǎng)寫楊家是否決定發(fā)兵，將宋皇和楊家的矛盾推到頂點(diǎn)并加以解決；第五場(chǎng)寫是否攜帶文廣出征，寫楊家解決一切困難，終于全家出動(dòng)。”轉(zhuǎn)引自謝柏梁： 《中國(guó)當(dāng)代戲曲文學(xué)史》，第108頁。 ⑤ 柴郡主： “萬歲爺呀! (唱大陸板) 你不提發(fā)兵事倒也罷，提起了我心中紛亂如麻。我有幾句肺腑話，上奏萬歲請(qǐng)明察。(堆字) 想我楊氏，扶?；始?，遼邦打來，就往北打，夏邦殺來，就向西殺，馬不離鞍，人不離甲，盡忠報(bào)國(guó)，從不顧家。想一想在金沙灘頭，李陵碑下，洪羊洞口，三關(guān)帥衙，哪一處沒有楊家熱血，染透黃沙! 事到如今，天波府內(nèi)，非孤即寡；太君百歲，怎把帥掛；文廣年幼，怎知兵法；穆桂英在陣中產(chǎn)子，早已身體不佳，年老力衰，怎穿盔甲? 望萬歲要體諒下情，憐恤孤寡，發(fā)兵大事，朝堂之上，另行籌劃，快選派良將，莫差楊家?！敝档靡惶岬氖牵咝阌缪莸牟窨ぶ?，在此將這一段“堆字”板式演唱得頓挫、有力、痛切，有效地發(fā)揮了淮劇特有的這一唱腔板式加于敘述之中的強(qiáng)大感染力。 ⑥ 有關(guān)唱詞及表演，均見揚(yáng)劇戲曲片《百歲掛帥》，上海海燕電影制片廠1959年攝制。此外，參見《中國(guó)地方戲曲集成·江蘇省卷》(上) ，第541～596頁。 ⑦ “有的同志認(rèn)為強(qiáng)調(diào)留根會(huì)損傷了楊家將忠勇的形象，是不是有點(diǎn)過慮呢?事實(shí)上像這樣的古代人物從生活出發(fā)寫一下她們的心理狀態(tài)，不但不會(huì)損傷人物形象，反而更會(huì)突出人物性格的特征?！币婑R少波： 《揚(yáng)劇多精品———談〈百歲掛帥〉》(1959 年9 月) ，《戲曲藝術(shù)論集》，中國(guó)戲劇出版社1982 年版，266～267 頁。 ⑧ 范鈞宏、呂瑞明： 《情節(jié)———〈楊門女將〉寫作札記》(原載1962 年8 月1日《文匯報(bào)》) ，《戲曲編劇論集》，上海文藝出版社1982 年版，第213 頁。 ⑨ 京劇《楊門女將》，1959 年由中國(guó)京劇院首演。說的是，百歲的佘太君為遠(yuǎn)在邊關(guān)的孫兒楊宗保操辦五十壽宴，忽聞西夏王率兵侵?jǐn)_，宗保不幸邊關(guān)陣亡；朝廷震動(dòng)，意欲求和；佘太君等人強(qiáng)抑悲痛，駁斥朝臣中委曲求和的謬見，靈堂請(qǐng)纓，掛帥出征；楊文廣亟欲隨軍同往，祖母柴郡主擔(dān)心楊家只此一子，不準(zhǔn)前去；太君命桂英與文廣比武以定去留，在桂英暗讓下，文廣比武獲勝，終得出征；邊關(guān)對(duì)陣，西夏王敗退，卻設(shè)計(jì)欲將文廣誆入絕谷，太君、桂英識(shí)破其計(jì)，乘機(jī)闖入葫蘆谷，按照宗保遺愿尋找棧道奇襲敵營(yíng)；在采藥老人幫助下，桂英攀上棧道，奇襲成功，舉火為號(hào)，與佘太君里應(yīng)外合，大敗西夏軍。導(dǎo)演鄭亦秋，音樂設(shè)計(jì)張復(fù)，舞美設(shè)計(jì)趙金聲。楊秋玲飾穆桂英，王晶華飾佘太君，馮志孝飾寇準(zhǔn)，孫岳飾宋玉，劉棋、梁幼蓮飾楊文廣，郭錦華飾楊六娘，寇春華飾王輝，畢英請(qǐng)飾采藥老人，李嘉林飾西夏王。1960 年拍成彩色舞臺(tái)藝術(shù)片在國(guó)內(nèi)外發(fā)行。劇本于1963 年由北京出版社出版，后刊載于《人民戲劇》1977 年第12 期。見《中國(guó)戲曲志·北京卷》，第245 頁。劇本另見《戲曲選》第六卷，第79～140頁。 10諸葛文謙：《一門干城 浩氣長(zhǎng)存———試談〈楊門女將〉改編的成就》，載《上海戲劇》1960 年第11 期，第13～15 頁。這正如范鈞宏所說： “最初的作者規(guī)定了一個(gè)西夏入侵的歷史環(huán)境，并把抗擊侵略的重?fù)?dān)放在十二個(gè)年老退休的寡婦身上，正是企圖通過這一反侵略斗爭(zhēng)的勝利來頌揚(yáng)楊門女將的愛國(guó)主義精神。雖然當(dāng)初也曾滲浸著一些悲慘低沉的調(diào)子，但是這種一門男兒死亡殆盡、婦女稚子相繼而起的英勇衛(wèi)國(guó)行為，又是多么豪壯! 而百歲元戎躍馬臨陣，十二女將揮戈殺敵，又是多么振奮人心! 這種行為和這種性格的豪壯美，概括了我國(guó)人民不可欺侮的民族性格的真實(shí)。這種敢于斗爭(zhēng)、敢于勝利的戰(zhàn)斗精神，更是我們一直為之激動(dòng)、憧憬的。如果確定把這一行動(dòng)作為人物的主要行動(dòng)，并圍繞著它來組織情節(jié)，描寫楊門女將剛毅堅(jiān)強(qiáng)、機(jī)智勇敢的性格，那么，‘一門忠烈’的英雄形象可能更為動(dòng)人；她們身上所體現(xiàn)的足以鼓舞人心的精神力量也可能更為強(qiáng)烈了?！?《情節(jié)———〈楊門女將〉寫作札記》，《戲曲編劇論集》，第214 頁) 11馬少波： 《揚(yáng)劇多精品———談〈百歲掛帥〉》 ，《戲曲藝術(shù)論集》，第267～268 頁。這里，他還提出： “有些情節(jié)如佘太君釋放俘虜?shù)鹊?，就顯得‘畫蛇添足’?！倍鴧前住∵@樣處理的意圖原是為表現(xiàn)大宋朝的氣度，正如后來的評(píng)論者所說的： “全劇以生擒敵酋和當(dāng)場(chǎng)釋放收束，更展示了佘太君和大宋朝寬廣的胸懷；這種寄和平希望于未來的仁義之舉，把一般婦人的狹隘復(fù)仇心理，升騰為整體性的大家風(fēng)度和大國(guó)風(fēng)范?！币娭x柏梁：《中國(guó)當(dāng)代戲曲文學(xué)史》，第108 頁。 12當(dāng)時(shí)正值所謂的“三年自然災(zāi)害”時(shí)期，百姓生活艱難，全國(guó)士氣低迷，因而無論上下，都特別需要有這樣的劇目來振奮精神、鼓舞斗志。除了揚(yáng)劇《百歲掛帥》和京劇《楊門女將》二劇本身的藝術(shù)成就之外，這或許也正是國(guó)家在經(jīng)濟(jì)困難的一年之內(nèi)竟肯耗資連拍兩部同題材的電影戲曲片的主要原因吧。同樣道理，其間還拍攝了京劇《穆桂英掛帥》(1959) 、紹劇《孫悟空三打白骨精》(1960) 等劇，而《楊門女將》和《孫悟空三打白骨精》還分別獲得了第一屆(1962) 和第二屆(1963) 電影“百花獎(jiǎng)”的“最佳戲曲片”獎(jiǎng)。 13范鈞宏、呂瑞明： 《情節(jié)———〈楊門女將〉寫作札記》，《戲曲編劇論集》，第216～217 頁。 14關(guān)于將“金殿請(qǐng)纓”改為“靈堂請(qǐng)纓”的理由，范鈞宏說道： “最初為了‘集中’，把請(qǐng)纓的情節(jié)安排在金殿。矛盾發(fā)展層次，大致有了輪廓，看來也還有戲可做，然而又覺得缺乏一種聲勢(shì)，那就是楊門女將在《壽堂》一場(chǎng)已經(jīng)展示出來的殺敵報(bào)仇斗志昂揚(yáng)的激情，以及隨著矛盾的尖銳發(fā)展，在這場(chǎng)沖突中可能激起的一段更加強(qiáng)烈、更為豪壯的聲勢(shì)。這種聲勢(shì)有利于對(duì)‘忠烈楊門’的烘托，有利于進(jìn)一步展示一門女將的英雄性格。然而金殿請(qǐng)纓，佘太君孤軍作戰(zhàn)，這種氣勢(shì)中斷了。問題可能在于此，可是規(guī)定情景要放在金殿，就很難達(dá)到這一要求?！@時(shí)候，我們就設(shè)想了穆桂英等人先后三次上場(chǎng)的細(xì)節(jié)： 那位頑固的王輝，遇上從不服人的穆桂英、雄渾粗獷的楊七娘、牛犢子一樣的楊文廣、氣勢(shì)洶洶的眾女將，一會(huì)兒是冷譏熱嘲，一會(huì)兒是疾風(fēng)暴雨，舌劍唇槍，針鋒相對(duì)，豈不使他左右受敵，難于招架，被逼得透不過氣來! 加上老太君胸有足見，老寇準(zhǔn)推波助瀾，‘項(xiàng)莊舞劍，意在沛公’，通過他們對(duì)王輝的沖擊，必然會(huì)一步一步‘?dāng)D’得宋王意圖茍安而來，變成頒旨出征而歸。這樣就可能出現(xiàn)一場(chǎng)變化較多、斗爭(zhēng)較為激烈而又較有趣味的戲?！币姟肚楣?jié)———〈楊門女將〉寫作札記》，《戲曲編劇論集》第217～218 頁。 15《戲曲選》第六卷，第105～106 頁。 16范鈞宏、呂瑞明： 《情節(jié)———〈楊門女將〉寫作札記》，《戲曲編劇論集》，第218～219、222 頁。 17這是田漢在1950 年底文化部召開的全國(guó)戲曲工作會(huì)議上的報(bào)告的題目：《為愛國(guó)主義的人民新戲曲而奮斗》。報(bào)告特為指出： 如今我們處理舊戲曲遺產(chǎn)而以修改為主，不只是一時(shí)的“利用”，“利用”之后便予以棄置的問題，而是一個(gè)文化上繼往開來的問題。我們要使舊形式迅速為人民服務(wù)，就在這一服務(wù)中使它慢慢提高、進(jìn)步。我們的修改從內(nèi)容逐步及于形式，修改便是“批判”，也便是一種創(chuàng)作。他進(jìn)而強(qiáng)調(diào)： 保存和吸取有利部分并加以發(fā)展的舊的民族戲劇藝術(shù)，就變成新的人民戲曲，成為新文藝的重要組成部分。見《中國(guó)戲曲志·北京卷》，第1320～1321 頁。 |
|
|
