傅謹

中國戲曲有數(shù)百年悠久歷史，新中國成立以來的70年，戲曲生存發(fā)展的歷程和語境卻具有最復雜的特性。從傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編古裝戲這三大類型的劇目各自的發(fā)展軌跡，討論和總結(jié)新中國70年戲曲的發(fā)展，才有可能總結(jié)過去，觀照當下，展望未來。

“戲改”與戲曲藝術(shù)最直接的關(guān)聯(lián)，就是針對戲曲傳統(tǒng)劇目的“改”。1952年舉辦的全國戲曲觀摩演出大會，是“戲改”獲得階段性成果的標志，這次規(guī)?？涨暗臅莸膭∧?，既有“解放新戲”，亦有傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。大量傳統(tǒng)劇目、尤其是京劇傳統(tǒng)戲被邀請參加會演，獲得了在新社會的生存許可。參演的傳統(tǒng)戲里絕大多數(shù)劇目，70年后依然活躍在當今的戲曲舞臺，并且仍然是各劇種最重要的保留劇目。

 “戲改”與“糾偏”如影相伴。各地政府“戲改”部門對禁戲的理解和執(zhí)行情況太不一致，導致不同地區(qū)“戲改”政策的極大差異， 1956年第一次全國戲曲劇目工作會議上張庚提出要“清除清規(guī)戒律”，他的觀點集中了1949年之后以田漢、馬彥祥為代表的“戲改”部門領(lǐng)導人和戲曲學者的藝術(shù)與政治智慧，最大限度地為傳統(tǒng)戲的生存和戲曲的健康發(fā)展提供了關(guān)鍵性的保障。

1950年到1957年，國家戲劇政策的主軸并非禁戲，而是開放。對“戲改”初期大量禁演傳統(tǒng)戲的偏激政策的糾正，代表了新中國在文化上接續(xù)歷史的努力，傳統(tǒng)經(jīng)典作品的思想與藝術(shù)價值得到承認，成為文化藝術(shù)建設(shè)的重要資源。但是另一方面，對傳統(tǒng)戲的思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式的強烈質(zhì)疑依然屢見不鮮；挖掘傳統(tǒng)劇目逐漸成為戲曲界的共識，其中究竟多少劇目可以任其上演，還存在諸多不同的意見。

按1957年文化部的數(shù)據(jù)，1956年第一次全國戲曲劇目工作會后的一年左右，全國各地共發(fā)掘了51867個傳統(tǒng)劇目，記錄了14632個，整理了4223個，上演了10520個。尤其是其中被認為“較優(yōu)秀的”1065個劇目，假如不是由于“開放劇目”，這些好戲恐怕就只能永遠含冤九泉。

這一趨勢在1964年出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)。對昆劇《李慧娘》的政治化批判和對京劇《海瑞罷官》的惡意構(gòu)陷，導致所有古裝戲被逐出戲曲舞臺。直到1978年春天鄧小平在成都欣賞川劇傳統(tǒng)折子戲后做了重要指示，傳統(tǒng)戲才重新回歸。

改革開放為傳統(tǒng)戲提供了全新的政策環(huán)境，從理論上解除了傳統(tǒng)戲的“原罪”。戲曲傳統(tǒng)戲在21世紀有了新的機遇，從新中國成立以來，只有在新世紀傳統(tǒng)戲才獲得了友好而溫潤的生存空間，幾乎在一夜之間變成了可激發(fā)各地民眾文化自豪感的正面詞匯，普通民眾對“傳統(tǒng)”的觀感發(fā)生了顛覆性的改變。

新世紀國家出臺一系列扶持傳統(tǒng)戲發(fā)掘、整理尤其是舞臺藝術(shù)傳承的政策，戲曲界傳承經(jīng)典的自覺意識明顯增強，傳統(tǒng)戲的存在狀況有明顯好轉(zhuǎn)，它們也仍然是演出市場的寵兒。傳統(tǒng)戲挖掘的工作量依然很大，傳承依然是其難點和重心。傳統(tǒng)戲從來都是戲曲健康發(fā)展的壓艙石，既然70年里傳統(tǒng)戲的命運均與政策導向密切相關(guān)，當其身處70年里最優(yōu)的政策環(huán)境，相信它會對戲曲健康發(fā)展起到更積極的作用。

戲曲界通常把遵從主流意識形態(tài)指向描寫現(xiàn)當代生活的戲曲劇目稱為“現(xiàn)代戲”。70年來，無論在哪個時期，各級政府始終不渝地通過政策傾斜與資源挹注等多種形式支持現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出，成績固然不菲，但隨之而來的還有諸多值得思考的問題。

新中國成立之初的幾年里，各地解放區(qū)創(chuàng)作演出的眾多“解放新戲”曾經(jīng)是最受歡迎的劇目，1952年后，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出陷入低潮期。1958年文化部頒布了《關(guān)于大力繁榮藝術(shù)創(chuàng)作的通知》，召開了全國戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會。周揚在會上提出，現(xiàn)代戲創(chuàng)作其實是“戲曲工作的第二次革新”，文化部副部長劉芝明更明確提出要努力解決戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的問題。不幸的是時逢“大躍進”的特殊背景，各地一哄而上創(chuàng)作現(xiàn)代戲，雖然出現(xiàn)了豫劇《朝陽溝》、眉戶《梁秋燕》等佳作，但是從整體上看，并沒有多少值得稱道的成果。

1964年北京召開的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會，是1949年以來推動現(xiàn)代戲創(chuàng)作的政策措施的重要結(jié)晶，在此前后全國各地都紛紛舉辦了區(qū)域性的現(xiàn)代戲會演，京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上，更有眾多相當成熟的現(xiàn)代京劇作品出現(xiàn)。

改革開放為戲曲創(chuàng)作提供了更好的環(huán)境，現(xiàn)代戲創(chuàng)作者因此獲得了更大的空間，但真正在這一領(lǐng)域有明顯突破的作品并不多。戲曲界并不缺乏令人稱道的現(xiàn)代戲，遺憾的是其中絕大多數(shù)都很難持續(xù)在舞臺上存在，現(xiàn)代戲受題材內(nèi)容之限較難超越特定時代，量與質(zhì)的反差依然形成鮮明的對照。

進入21世紀后，從整體上看，國家對戲曲的投入迅速增長，更重要的是戲曲的生存環(huán)境有了明顯的改善，“行業(yè)戲”的時代終于成為歷史，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作也出現(xiàn)了突破“樣板戲”模式的新跡象。創(chuàng)作投入的多元化，尤其是近年里以國家藝術(shù)基金為代表的跨地區(qū)創(chuàng)作投入的增長，都是現(xiàn)代戲的新機遇。如果從最近幾屆中國藝術(shù)節(jié)的“文華大獎”獲獎劇目和國家舞臺藝術(shù)精品工程的入選劇目看，即使不考慮政策傾斜的因素，僅從藝術(shù)角度衡量，現(xiàn)代戲也表現(xiàn)出了前所未有的明顯的優(yōu)勢地位。

當代戲曲舞臺上的演出劇目不僅有大量傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲，還有另一類具有特殊重要性的劇目，即新編古裝戲。

那些在流傳廣泛的古代文學作品基礎(chǔ)上改編的戲曲作品，和基本虛構(gòu)的古代題材作品，都是新編戲曲古裝戲而非所謂“歷史劇”；改革開放之后也是如此?！叭⑴e”方針沒有包括并非基于嚴格的史實創(chuàng)作的古代題材戲曲新作，而無論是在20世紀50年代至60年代還是在改革開放之后，不僅以古代生活為背景創(chuàng)作的戲曲作品比現(xiàn)代戲更受歡迎；而且在眾多古代題材作品里，最受歡迎的恰恰是虛構(gòu)的，其中不僅包括編劇者個體的創(chuàng)造與想象，還包括歷史上的民間藝人甚至普通民眾的創(chuàng)造與想象，將它們與“新編歷史劇”一并稱為“新編古裝戲”更符合實際。

從1949年直到1964年因昆劇《李慧娘》受到激烈批判導致所有古裝戲退出舞臺之前的這15年里，新編古裝戲和傳統(tǒng)戲始終是戲曲舞臺上兩大類受歡迎的劇目。那些沒有傳統(tǒng)劇目系列的劇種，新編古裝戲的作用就更為關(guān)鍵。

進入21世紀，在傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲的雙重夾擊下，新編古裝戲的影響力正有逐漸下降之跡象。新編古裝戲從戲劇結(jié)構(gòu)方式與人文內(nèi)涵方面看，實與現(xiàn)代戲有共生關(guān)系。因此它最易于汲取傳統(tǒng)滋養(yǎng)，又可與現(xiàn)代戲互為借鑒，很多新編古裝戲的優(yōu)秀編劇、導演和唱腔設(shè)計者同時在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中亦有顯著成就。無怪乎70年來的戲曲創(chuàng)作中，新編古裝戲成就最大，在可見的未來，新編古裝戲仍將是戲曲創(chuàng)作演出旗幟性的存在。

新中國70年戲曲創(chuàng)作演出成就的總結(jié)需要雙重維度——戲曲劇目和戲曲舞臺演出。無論傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲還是新編古裝戲，都只有在傳承戲曲獨特的舞臺呈現(xiàn)時，才真正是戲曲的。

戲曲傳統(tǒng)的虛擬化表演與其簡約的場景在美學上是互為援奧的整體，戲曲舞臺美術(shù)觀念的整體演變和對戲曲傳統(tǒng)表現(xiàn)手法之價值的再確認，使“戲曲化”成為新的普遍追求。

20世紀90年代以來的戲曲舞臺上，寫實化的布景逐漸退潮，謝平安、楊小青等戲曲演員出身的導演充分展現(xiàn)了熟悉戲曲化表演手法的優(yōu)勢，張曼君、韓劍英為代表的新一代導演進一步強化了戲曲化的趨勢，跨界進入戲曲領(lǐng)域的一批話劇導演也在他們的帶動下，共同讓新世紀的戲曲舞臺向戲曲化方向回歸。

從現(xiàn)實主義理論的主導地位到戲曲化成為藝術(shù)家的普遍追求，體現(xiàn)了70年來戲曲發(fā)展的基本路徑，體現(xiàn)了戲曲的價值體系從迷失到重新恢復文化自信的完整過程。我們或可以將它看成新中國70年戲曲發(fā)展的主軸，展望明天，戲曲正因此才有光明的未來。

*作者：傅謹，中國戲曲學院北京戲曲文化傳承與發(fā)展研究基地