一般而言，可以把“現(xiàn)代戲”看成現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目的通稱，盡管在現(xiàn)當(dāng)代戲劇實(shí)際發(fā)展進(jìn)程中，這兩者之間并不能完全劃等號(hào)；而所謂“現(xiàn)實(shí)題材”之“現(xiàn)實(shí)”，在不同時(shí)期也有不同所指。戲曲有廣泛的題材適應(yīng)性，但是晚近七十多年來，在現(xiàn)實(shí)題材戲曲新劇目創(chuàng)作演出方面仍然出現(xiàn)許多爭議，涉及現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目創(chuàng)作演出中許多深層次的理論問題。其中最為重要和集中的爭論焦點(diǎn)，就是“分工論”“話劇加唱”和“程式與程式化”?！艾F(xiàn)代戲”這一范疇所包含的特定的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，并不妨礙我們認(rèn)識(shí)與討論現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目創(chuàng)作演出的這些基本規(guī)律，本文使用“現(xiàn)代戲”指稱現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目時(shí)，只是借其表述上的便利，它與民國年間常用的“時(shí)裝戲”之間的微妙差別，已經(jīng)隱含在本文論述的預(yù)設(shè)之中。  

盡管在一般印象中，戲曲主要以表現(xiàn)歷史題材為主，但是如果基于其實(shí)際的作品看，它從誕生之時(shí)起從未刻意排斥時(shí)事題材。最早的南戲之一《錯(cuò)立身》就是以當(dāng)時(shí)伶人生活為題材的，從元雜劇到明清傳奇，表現(xiàn)作者所處時(shí)代的日常生活或政治軍事題材的作品不在少數(shù)。民國年間出現(xiàn)的大量時(shí)裝戲，以及20世紀(jì)50年代初的“解放戲”，更因?yàn)楸憩F(xiàn)了時(shí)人普遍關(guān)注的時(shí)事題材而受到重視與歡迎。

然而正是在20世紀(jì)50年代的“戲改”時(shí)期，出現(xiàn)了戲曲劇種之間題材意義上的“分工論”。所謂“分工論”，其基本內(nèi)涵是指京劇、昆曲這樣一些歷史悠久、積淀深厚、表演手法相對(duì)成熟的劇種，應(yīng)該允許以表現(xiàn)歷史題材為主，而那些新興劇種，如評(píng)劇、越劇、呂劇等等，不妨以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材為主。不同劇種各有其優(yōu)勢，因而可有所分工。戲曲劇種“分工論”的提出具有特殊的針對(duì)性?！皯蚋摹敝?，“解放戲”一度頗受觀眾歡迎的現(xiàn)象，使國家文化主管部門產(chǎn)生了錯(cuò)覺，認(rèn)為只要各劇種大量創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材新劇目，就可以逐漸擠出演出市場上一直占據(jù)主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)戲，自然地完成新舊劇目的轉(zhuǎn)換。這一要求對(duì)那些有悠久歷史和成熟表演形態(tài)的劇種構(gòu)成巨大壓力，京劇首當(dāng)其沖。晚清以來，京劇在中國戲劇格局中的霸主地位從未受到挑戰(zhàn)，無論是新政府所在的北京城還是其他娛樂業(yè)發(fā)達(dá)的城市劇場，它都是最受歡迎的劇種，以梅蘭芳為代表的著名京劇表演藝術(shù)家也有極大的行業(yè)標(biāo)志性和社會(huì)影響力。各地盛行一時(shí)的“解放戲”基本是年輕劇種的作品，京劇相比之下反倒處于明顯的劣勢；而且，越知名的表演藝術(shù)家，對(duì)劇目的藝術(shù)水平要求越高，更不愿意在倉促中推出趨時(shí)新作。京劇要找到合適的理由，既要避免成為時(shí)代的落伍者，又不愿意淪為創(chuàng)作“解放戲”的跟風(fēng)者，這就是“分工論”提出的背景。

有關(guān)“分工論”最早的公開討論，初見于1950年全國戲曲工作會(huì)議期間在北京的座談會(huì)。在這次會(huì)議上，來自延安并且編演過一系列“舊瓶裝新酒”的京劇新劇目的阿甲，激烈批評(píng)了那種認(rèn)為京劇不適宜于表演現(xiàn)實(shí)題材的觀點(diǎn)。雖因文獻(xiàn)記錄不完整，無法得知當(dāng)時(shí)究竟哪些人提出了“分工論”，但是阿甲的發(fā)言清楚地說明了一個(gè)事實(shí)，“分工論”的實(shí)際訴求，就是為了要讓京劇、昆曲等成熟劇種豁免編演現(xiàn)代戲的義務(wù)。因此，“分工論”的提出從一開始就是一種特殊的文化策略，表面上是對(duì)京劇是否適宜創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材劇目的疑慮，背后則是為了讓京劇擺脫編演現(xiàn)代戲的壓力，尤其是因?yàn)檫@一壓力帶有濃厚的政治和意識(shí)形態(tài)色彩。20世紀(jì)50年代初“解放戲”盛極一時(shí)后迅速退潮，“戲改”政策的調(diào)整，給了包括京劇在內(nèi)的許多古老劇種喘息之機(jī)，“分工論”因此獲得了更多響應(yīng)者。

1958年，文化部召開全國戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)。會(huì)上周揚(yáng)提出要通過現(xiàn)代戲創(chuàng)作“完成戲曲工作的第二次革新”，這次革新最主要的任務(wù)，“就是要使戲曲藝術(shù)不僅適合于新時(shí)代的需要，而且要使它能夠表現(xiàn)工農(nóng)兵，表現(xiàn)新時(shí)代”。當(dāng)年曾經(jīng)激烈反對(duì)“分工論”，強(qiáng)調(diào)京劇完全可以演現(xiàn)代戲的阿甲，此時(shí)完全改變了立場，顯得比其他與會(huì)者更加清醒，他說“不能在看了《白毛女》之后，就得出結(jié)論說京劇完全能表現(xiàn)現(xiàn)代生活”。此前，李少春主演的京劇《白毛女》引起京劇界的廣泛關(guān)注，作為“戲改”之后最早嘗試創(chuàng)作京劇現(xiàn)代戲的著名表演藝術(shù)家，他為京劇《白毛女》的創(chuàng)作傾注了大量心血，獲得了業(yè)內(nèi)人士很高評(píng)價(jià)。阿甲面對(duì)得到眾多稱贊的京劇《白毛女》尚且認(rèn)為這一成功個(gè)案并不具普遍性，對(duì)京劇編演現(xiàn)代戲近乎潑冷水的態(tài)度，那是毫不掩飾的。梅蘭芳同樣對(duì)京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活持有明顯的保留態(tài)度，他強(qiáng)調(diào)京劇“一向是以表演古代歷史故事見長的，雖然在幾十年前也演過時(shí)裝戲，但就本身的條件來說，還是有很大局限性的，今后京劇更應(yīng)當(dāng)在這方面特別努力，深刻鉆研，同時(shí)更須要多向善于表演現(xiàn)代生活的兄弟劇種吸收養(yǎng)料，虛心的向它們學(xué)習(xí)”。在會(huì)議上，梅蘭芳還特別提及他自己當(dāng)年在排演時(shí)裝戲時(shí)在表演手段上遇到的難題，比如音樂與身段的結(jié)合，慢板唱工的使用，武功身段的安排等等，顯然并不想過于迎合當(dāng)時(shí)推動(dòng)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的訴求。這些有影響的藝術(shù)家的表態(tài)，使“分工論”得到重要的支持，考慮到這次會(huì)議的主旨就是要大力推動(dòng)現(xiàn)代戲創(chuàng)作，阿甲和梅蘭芳的躲閃之意，是無須諱言的。

從1949年到20世紀(jì)60年代初，借著“分工論”的掩飾，京劇僥幸躲過了從“戲改”到“大躍進(jìn)”的歷次政治運(yùn)動(dòng)。但1963年之后風(fēng)向劇變，尤其是1964年初華東區(qū)現(xiàn)代戲會(huì)演為戲曲編演現(xiàn)代戲追加了新的政治動(dòng)力，“分工論”又一次成為焦點(diǎn)話題。在相關(guān)的討論中，各種不同觀點(diǎn)仍然對(duì)立鮮明。戲曲是否應(yīng)該大演現(xiàn)代戲的問題，從單純的藝術(shù)題材問題變成了嚴(yán)肅的政治問題，《北京日?qǐng)?bào)》為此發(fā)起了一場頗具規(guī)模的討論，涉及有關(guān)戲曲現(xiàn)代戲的幾乎所有爭議?！侗本┤?qǐng)?bào)》發(fā)起的這次大討論，最初就發(fā)表了署名文章，指出“古老戲曲適合演歷史劇，就讓它在這方面盡其所長，不斷探討，不斷提高。話劇、評(píng)劇、曲劇具有演現(xiàn)代戲的能力，就讓它把主要的內(nèi)容和力量放在現(xiàn)代劇上?！煌膭》N應(yīng)該'各盡所能’為社會(huì)主義服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)?！彪S著討論的展開，出現(xiàn)了兩種針鋒相對(duì)的意見。1964年2月5日該報(bào)同時(shí)發(fā)表兩篇觀點(diǎn)尖銳對(duì)立的文章，其中沙丁從戲曲必須堅(jiān)持正確的政治方向的角度，堅(jiān)決反對(duì)“分工論”：“一切劇種在當(dāng)前以及今后的發(fā)展中，應(yīng)該以演出現(xiàn)代戲?yàn)橹鳎貏e是要以反映社會(huì)主義建設(shè)、共產(chǎn)主義教育的題材為主，這是一個(gè)根本方向問題?！姓J(rèn)各種不同藝術(shù)類別之間的特點(diǎn)（特長也好、局限也好）是一回事，承認(rèn)、貫徹、堅(jiān)持正確的方向又是另一回事……方向問題是藝術(shù)生命攸關(guān)的問題，是我們文藝工作者絕對(duì)不能動(dòng)搖或讓步的問題?！笔鹈轮艿奈恼?，則從觀眾對(duì)不同劇種不同的欣賞要求角度出發(fā)，把不同劇種視為不同的藝術(shù)流派，認(rèn)為京劇應(yīng)該屬于“古典藝術(shù)”的范疇，假如演現(xiàn)代戲就演變成了另外的藝術(shù)樣式，不能再稱其為“京劇”了：“對(duì)那些表現(xiàn)現(xiàn)代題材為主的劇種，我們要求形式的真實(shí)（美是含于其中的），而對(duì)那些以表演古代題材為主的劇種，我們則要求形式的美。對(duì)于不真實(shí)的細(xì)節(jié)（它們是如此頻繁的出現(xiàn)）我們則認(rèn)為是在'演戲’而加以原諒……這兩種不同的要求，就為這兩種不同的藝術(shù)派別在題材上劃下了它們的分野?！绻覀儝仐壛司﹦≡诨瘖y、表演、念辭等多方面的特點(diǎn)，而只吸收了唱腔音樂和若干個(gè)別的技巧，便把這種新劇種稱之為京劇，那是不甚妥當(dāng)?shù)??！蛧?yán)格意義上的'古典藝術(shù)’的京劇來說，是不適于表現(xiàn)現(xiàn)代題材的。”這后一種意見得到不少人的擁護(hù)，十多天后《北京日?qǐng)?bào)》發(fā)表了沈桐的文章，更從京劇藝術(shù)的特征出發(fā)，強(qiáng)調(diào)它只能演古代題材的劇目：“京劇必須演歷史劇，因?yàn)樗羞@種義務(wù)和必要；而且只能演歷史劇，這是由于它的固有程式所決定的。如果破壞了它的固有程式去演現(xiàn)代戲，那它決不可能還是京劇，只能成為另一個(gè)什么劇種了?！?/span>

這場持續(xù)數(shù)月的討論，雖然很難判斷是在向著“分工論”占優(yōu)勢的方向發(fā)展，但“分工論”至少依然表現(xiàn)為戲曲領(lǐng)域的一個(gè)政策選項(xiàng)。當(dāng)然也有一些仿佛更為折衷和中允的觀點(diǎn)。劉心武、黃得人的文章《京劇不宜表現(xiàn)最當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活》，標(biāo)題看似奪人眼球，但并不是要徹底否定京劇創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲的功能，只是認(rèn)為不必要求京劇反映“最當(dāng)前”的現(xiàn)實(shí)生活，可以側(cè)重于選取有一定距離感的現(xiàn)代題材，如“反映現(xiàn)代少數(shù)民族生活斗爭的現(xiàn)代戲”，“內(nèi)容富有傳奇風(fēng)味，雖是現(xiàn)代題材，卻可以在服裝、場景上有異于觀眾日常生活所見”的現(xiàn)代戲，以及“與觀眾生活有一定距離的革命歷史劇，或反映過去革命斗爭生活的現(xiàn)代戲”。陳光炎反駁這種看法，他覺得這種觀點(diǎn)只看到了京劇反映“最當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活”的困難，卻沒有迎難而上的決心與信心，其實(shí)是在回避困難。既是探索，也不妨“從最困難的、表現(xiàn)最當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活入手突破”。他承認(rèn)“由于表現(xiàn)手段的局限，由于劇種風(fēng)格的不同，各個(gè)劇種在擅長表現(xiàn)的題材上也會(huì)各有所長的”，不過他認(rèn)為當(dāng)下正是“多做探索，盡量把路子開得寬一些的時(shí)候。一開始就說哪個(gè)劇種只能演傳奇性的題材，哪個(gè)劇種只能表現(xiàn)家長里短，是不合時(shí)宜的”。他甚至不贊成把現(xiàn)代戲和歷史劇放在同等地位，讓它們并肩前行的觀點(diǎn)，更遑論讓它們自由競爭：“有的同志對(duì)現(xiàn)代戲和歷史戲'各有側(cè)重’'長期共存’的主張?zhí)岢隽俗约旱目捶ǎ赫缬械耐舅赋龅?，共存不是并重，只?長期共存’四個(gè)字是籠統(tǒng)的，不準(zhǔn)確的。京劇是不是可以傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲并重，或側(cè)重演歷史戲，要決定于一個(gè)前提，即它能不能把現(xiàn)代戲演好。如果它能把現(xiàn)代戲演好，為什么不以現(xiàn)代戲?yàn)橹攸c(diǎn)呢……在今后滔滔的歷史潮流里，新人新事將會(huì)如長江后浪推前浪一樣地涌現(xiàn)，新的劇目會(huì)不斷積累起來，怎么能現(xiàn)在就斷定哪個(gè)劇種只能把現(xiàn)代戲壓在次要地位，哪個(gè)劇種的現(xiàn)代戲只能與傳統(tǒng)戲'并重’呢？”確實(shí)，戲曲，尤其是京劇這樣的古老劇種“能不能把現(xiàn)代戲演好”才是爭議真正的出發(fā)點(diǎn)。這恰恰是“分工論”倡導(dǎo)者最主要的理據(jù)——因?yàn)楝F(xiàn)代戲“演不好”，至少演不到傳統(tǒng)戲和歷史劇那么“好”，才應(yīng)該“分工”；而反對(duì)“分工論”的一方，多半只是從戲劇為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的角度，論證了現(xiàn)代戲在政治上的必要性。

1964年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)的召開，昭示著政治與戲劇環(huán)境的突變，這一討論也因此消歇，有關(guān)“分工論”的討論，此后再也沒有成為熱門話題。在中國當(dāng)代歷史上，“分工論”分別在三個(gè)階段出現(xiàn)——“戲改”初期、1958年和1964年。這三個(gè)階段恰好都是提倡戲劇為政治服務(wù)而大力強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)題材劇目創(chuàng)作之時(shí)。20世紀(jì)80年代之后，要求戲曲作為政策宣傳之工具的壓力減輕，“分工論”自然也就不再有繼續(xù)提出的必要。由此可見，“分工論”從一開始就不是單純的有關(guān)題材適宜性的討論，其中所暗含的，是戲曲藝術(shù)家避免讓戲曲完全成為宣傳品的努力。從理論上說，“分工論”既不符合戲曲（包括京?。┌l(fā)展實(shí)際——1964年之后多部京劇現(xiàn)代戲甚至成為“樣板”，就用戲劇創(chuàng)作實(shí)踐回應(yīng)了有關(guān)京劇是否適宜表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的疑問；也沒有足夠的理論依據(jù)——“分工論”低估了戲曲的表現(xiàn)能力，因?yàn)閼蚯粌H在理論上可以有非常廣泛的題材適應(yīng)性，而且自古以來就有無數(shù)戲曲表現(xiàn)當(dāng)下題材的成功例證，戲曲特有的音樂唱腔和舞臺(tái)表演形態(tài)與日常生活之間的巨大差異，從未成為戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的障礙。在某種意義上說，“分工論”只是“戲改”以來京劇界用以抵御和回避政治功利主義的權(quán)宜之計(jì)，因此，隨著工具論的消退，它也自然喪失了存在的價(jià)值。

二、話劇加唱

戲曲講究“唱念做打”和“手眼身法步”，在表現(xiàn)形態(tài)上與話劇的差異十分明顯。戲曲現(xiàn)代戲作品經(jīng)常遭受批評(píng)，認(rèn)為其不像戲曲，只是“話劇加唱”。誠然，偶爾也有歷史題材新劇目遭受類似批評(píng)，但現(xiàn)代戲“話劇加唱”的現(xiàn)象更顯突出?！霸拕〖映痹诙鄶?shù)場合都是貶義詞，它同樣始于20世紀(jì)50年代初的“戲改”時(shí)期。盡管數(shù)十年來“話劇加唱”這個(gè)說法經(jīng)常被提及，但它的具體含義并不清晰。當(dāng)戲曲批評(píng)家指某出新戲是“話劇加唱”時(shí)，指的究竟是什么？就舞臺(tái)形態(tài)而言，“話劇加唱”有哪些基本特征？我們可以大致這樣推斷：那些被指為“話劇加唱”的新劇目中運(yùn)用了戲曲唱腔，否則就無所謂“話劇加唱”，直接成了話?。坏_“唱”這個(gè)重要因素，戲曲與話劇仍有重要的區(qū)別，一是念白，二是做工。假如念白滿是話劇腔而沒有戲曲味，假如表演丟棄戲曲的做工而呈現(xiàn)生活化的形態(tài)，就成了僅僅保留戲曲唱腔的話劇，于是就成了“話劇加唱”。

從當(dāng)代戲曲發(fā)展的實(shí)際情況看，“話劇加唱”的內(nèi)涵應(yīng)該比這更復(fù)雜。在20世紀(jì)60年代，對(duì)“話劇加唱”的批評(píng)超出了念白與表演動(dòng)作的范疇。有文章指出：“'話劇加唱’已是我們同行一致公認(rèn)的一個(gè)不夠戲曲化的形式。它的缺點(diǎn)，是僅僅部分地運(yùn)用了戲曲'唱’這一手段，其他方面仍然是話劇的。解放后，我們?yōu)榱宋赵拕≌鎸?shí)的布景，創(chuàng)造了一種折衷的演出形式，那就是先是在二道幕前表演著小過場（幕后有布景）然后是二道幕拉開，現(xiàn)出布景，便是時(shí)間和空間固定了的大場子。一出現(xiàn)代戲就是這樣一小一大，交替進(jìn)行地把戲演完?！弊髡叱姓J(rèn)所謂“話劇加唱”的形式“不夠戲曲化”，但把原因主要?dú)w之于寫實(shí)布景引入后，換景的過程破壞了戲曲原有的連續(xù)性。而對(duì)戲曲音樂有深入研究的于會(huì)泳有更多的思考，他試圖從唱腔的角度改進(jìn)與解決“話劇加唱”的問題，說明在他看來，許多戲曲現(xiàn)代戲被稱為“話劇加唱”，不只是念白與表演的問題，還與戲曲音樂處理得不夠好有關(guān)：“充分發(fā)揮唱腔的表現(xiàn)作用，是京劇音樂方面最中心的課題，也是京劇音樂現(xiàn)代戲中迫切需要解決的問題之一。這一問題的解決，有助于增強(qiáng)京劇的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，因此它對(duì)提高現(xiàn)代戲的藝術(shù)質(zhì)量關(guān)系很大。此外，從另一角度說，它也是克服現(xiàn)代戲'話劇加唱’這一缺點(diǎn)的措施之一?！边@兩位作者都指出了克服“話劇加唱”的“缺點(diǎn)”的路徑，從不同角度說明“話劇加唱”的定義并不那么簡單。不過，有一點(diǎn)幾乎是戲曲界多年形成的共識(shí)：如于會(huì)泳所說，“話劇加唱”是京劇現(xiàn)代戲的“缺點(diǎn)”，因而需要“解決”，而且“話劇加唱”從最初且在多數(shù)場合，都是對(duì)戲曲現(xiàn)代戲背離戲曲藝術(shù)風(fēng)格的批評(píng)。從相反的角度同樣可以看到，較好地解決了“話劇加唱”的問題就是對(duì)成功的現(xiàn)代戲作品的褒揚(yáng)：“過去演革命的現(xiàn)代戲，不注意戲曲特點(diǎn)，往往改成'話劇加唱’。在表演方面，也不注意繼承傳統(tǒng)藝術(shù)表演的長處來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。看了《游鄉(xiāng)》后，才得出了正確的答案。”如何避免成為“話劇加唱”，顯然是現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出中的關(guān)鍵問題，它也成為推動(dòng)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的瓶頸。

在1964年現(xiàn)代戲演出的高潮中，“話劇加唱”的爭議又一次興起，并且出現(xiàn)了傾向于為“話劇加唱”辯護(hù)的文章，認(rèn)為“話劇加唱”不僅不應(yīng)該受到批評(píng)，反而應(yīng)該大加鼓勵(lì)，因?yàn)樗氨厝粫?huì)受到群眾歡迎”?！坝械娜丝戳饲貏　⒕﹦?、豫劇、越劇演出的現(xiàn)代劇以后說，'這是話劇加秦腔’、'這是話劇加京劇’，含有輕視和鄙薄的意思，也有人感到不習(xí)慣，思想上轉(zhuǎn)不過彎來……可以斷言，西皮加二黃的京劇受到了千百萬人的喜愛，京劇加話劇這個(gè)新歌劇，也必然會(huì)受到廣大人民群眾的喜愛……戲曲上演現(xiàn)代劇，用話劇的表演方法來表演社會(huì)主義時(shí)代的新生活，是打破舊框框，脫離舊軌道，轉(zhuǎn)上新軌道，使整個(gè)舞臺(tái)打了個(gè)順倒?！庇梦髌ぜ佣S兩種聲腔融合為受歡迎的京劇證明京劇加話劇兩種表演形態(tài)可以相結(jié)合，實(shí)在有些牽強(qiáng)，但如此理直氣壯地聲張“話劇加唱”的合理性，卻需要罕見的勇氣。另一種觀點(diǎn)相似但在表達(dá)上較為折衷的意見，則首先承認(rèn)“話劇加唱”的形態(tài)或不是戲曲現(xiàn)代戲的最佳狀態(tài)，但認(rèn)為這可以成為戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的階段性成果，既然如此，不僅不應(yīng)完全排斥，反而是戲曲現(xiàn)代戲的方向：“'話劇加唱’對(duì)于我們今天來搞京劇現(xiàn)代劇，是意味著向話劇學(xué)習(xí)的問題……把話劇的優(yōu)點(diǎn)取來，再加上戲曲的特點(diǎn)——唱，使之能夠更好地表現(xiàn)新的英雄人物，這有什么不好呢？因此我以為：京劇的現(xiàn)代劇，在今天，如果能達(dá)到'話劇加唱’的程度，那就應(yīng)該說是好得很；而且，我還以為，在今天來搞京劇的現(xiàn)代劇，就必須'話劇加唱’；——當(dāng)然，將來是一定會(huì)創(chuàng)造出京劇現(xiàn)代劇的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和形式的?！弊髡咴噲D去除“話劇加唱”的貶義色彩，但依然承認(rèn)“話劇加唱”并非戲曲的理想狀態(tài)。更普遍的意見仍然認(rèn)為“話劇加唱”的現(xiàn)象應(yīng)克服和避免，他們并不贊成在京劇加唱的方向繼續(xù)探索與發(fā)展就有可能形成京劇現(xiàn)代戲獨(dú)特風(fēng)格的觀點(diǎn)，認(rèn)為它混淆了不同藝術(shù)樣式之間借鑒與取代的差別：“京劇演現(xiàn)代戲一定要向話劇學(xué)習(xí)，而且也要向其它兄弟藝術(shù)學(xué)習(xí)?？墒强傄?為我所用’為前提，使其盡化為京劇的東西。用'加法’是不成的。京劇的特點(diǎn)，我想也決非僅止是唱，還有表演、念白和器樂，等等……認(rèn)定今天必須'話劇加唱’，那將來它的'獨(dú)特風(fēng)格和形式’又從哪里來呢？”如果話劇加唱可以看成京劇現(xiàn)代戲發(fā)展過程中的必經(jīng)或初級(jí)階段，那么它當(dāng)然是可以允許或“暫時(shí)”接受的，但多數(shù)戲曲理論家并不想給“話劇加唱”留下這樣的空間。

對(duì)“話劇加唱”的持續(xù)批評(píng)和相關(guān)討論，最直接、最重要的成果，就是現(xiàn)代戲舞臺(tái)呈現(xiàn)上的“戲曲化”追求成為戲曲表演界的普遍認(rèn)識(shí)。通常認(rèn)為，“樣板戲”的成功，一定意義上就是包括于會(huì)泳在內(nèi)的主導(dǎo)者都力圖避免讓現(xiàn)代題材戲曲新劇目成為“話劇加唱”，確實(shí)，它們之所以較少受到“話劇加唱”的指摘，不只是由于不允許尖銳的批評(píng)，更是由于這些劇目做到了較大程度的“戲曲化”。而20世紀(jì)50年代開始的對(duì)“話劇加唱”的持續(xù)批評(píng)與爭議，對(duì)“樣板戲”最終朝著更趨于“戲曲化”的藝術(shù)呈現(xiàn)發(fā)展，提供了重要的理論支持。但是，有關(guān)現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)形態(tài)的關(guān)系，仍未有共識(shí)。1978年以后，盡管傳統(tǒng)戲大量回歸舞臺(tái)，現(xiàn)代戲仍在戲曲界得到重視和鼓勵(lì)，如何評(píng)價(jià)“話劇加唱”的現(xiàn)象，仍有異議。河南省戲曲學(xué)校在總結(jié)他們克服現(xiàn)代戲教學(xué)中遇到的困難的經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出：“教好現(xiàn)代戲，我們的做法是：從人物性格出發(fā)，從生活出發(fā)。繼承、革新、發(fā)展、活用戲曲程式，克服話劇加唱……解決好戲曲化的問題，以加強(qiáng)現(xiàn)代戲的技巧性與藝術(shù)性?！比欢》旮鞣N新思想新觀念涌入，戲曲界也出現(xiàn)質(zhì)疑傳統(tǒng)觀念的風(fēng)潮，有關(guān)“話劇加唱”的爭議在這樣的背景下再次浮現(xiàn)，并且呈現(xiàn)出全新的趨勢。

1984年12月，在上海召開的戲曲現(xiàn)代戲年會(huì)上，破天荒地涌現(xiàn)出一群“話劇加唱”的擁戴者，他們認(rèn)為現(xiàn)代戲的“戲曲化”是一種僵化和老化的觀念，限制與束縛了戲曲走向“現(xiàn)代化”。從張庚在會(huì)后寫的一篇文章里，可以看出他對(duì)這次會(huì)議的強(qiáng)烈不滿：“這次上海的會(huì)……不約而同集中在'話劇加唱’這個(gè)問題上面，而且聽起來意思似乎在說，現(xiàn)代戲之不能長足進(jìn)步，乃是由于一些人提倡戲曲化束縛了創(chuàng)作者的手腳，只有搞話劇加唱的人才做出了真正的成績，在討論會(huì)的過程中，上海《文匯報(bào)》發(fā)了一條消息，說與會(huì)的代表提出……'“戲曲化”已成為傳統(tǒng)化、程式化、繁瑣化、老化、僵化的代名詞，它似緊箍咒束縛了從事現(xiàn)代戲創(chuàng)作的同志的手腳，成為現(xiàn)代戲發(fā)展的障礙?！?張庚還指出，會(huì)議主持者的總結(jié)刻意誤導(dǎo)，回避了包括他在內(nèi)的許多學(xué)者并不贊同戲曲現(xiàn)代戲走“話劇加唱”道路的意見。上海會(huì)議為“話劇加唱”辯護(hù)，且舉上海滬劇的成功為例證明典型的“話劇加唱”亦無不可，這一觀點(diǎn)激發(fā)了許多反駁：“'戲曲化’的提法是針對(duì)至今戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展過程中尚未趨向完美，甚至出現(xiàn)異端的情況下產(chǎn)生的。從戲曲文學(xué)到舞臺(tái)體現(xiàn)沒有典型的范例，沒有完美的舞臺(tái)藝術(shù)，總之現(xiàn)代戲未能繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲的特性，話劇加唱的弊病嚴(yán)重存在，在這個(gè)背景下提出戲曲化是十分必要的。盡管我們承認(rèn)，編排現(xiàn)代戲是從戲曲特性出發(fā)的，然而現(xiàn)代戲的創(chuàng)作及藝術(shù)實(shí)踐還不是戲曲?！壳耙恍┩咎岢?話劇加唱’是戲曲的一種形式，主張戲曲現(xiàn)代戲走'話劇加唱’的路子，甚至把滬劇說成是'話劇加唱’的樣式，提倡戲曲走滬劇的路子，提出給'話劇加唱’一席之地，這些提法都是不妥當(dāng)?shù)模瑢?dǎo)致戲曲現(xiàn)代戲走向邪路。”

數(shù)十年來，這是“話劇加唱”第一次得到眾多學(xué)者公開擁護(hù)，盡管有人為策劃的痕跡。從一邊倒地批評(píng)“話劇加唱”到試圖為之“除罪”，轉(zhuǎn)向希望更寬容、更客觀地看待戲曲現(xiàn)代戲和讓時(shí)間證明“話劇加唱”的取向是否有前途，輿論的天平似乎開始向另一方向傾斜。這并不是上海和北京的對(duì)壘，北京學(xué)者吳乾浩就為“話劇加唱”辯護(hù)：“'話劇加唱’是在擴(kuò)大戲曲現(xiàn)代戲的題材范圍、思想深度時(shí)所進(jìn)行的一種表演形式上的探索，意在繼承戲曲的表現(xiàn)手段與手法，在此基礎(chǔ)上，向姐妹藝術(shù)，主要是話劇借鑒一些可行的方法和有益的經(jīng)驗(yàn)。盡管在這過程中出現(xiàn)一些偏差，因此得到不少微詞，但對(duì)于探索戲曲現(xiàn)代戲的表現(xiàn)形式，不能說它沒有產(chǎn)生積極作用。甚至可以說，它為戲曲現(xiàn)代戲踏出了一條可行的道路……'話劇加唱’實(shí)際上是戲曲現(xiàn)代戲'現(xiàn)代化’的一種補(bǔ)充、也可以說是這方面的一種特例或'又一體’?！?戲曲化’與'話劇加唱’完全可以在藝術(shù)競爭中共榮并存，它們誰也沒有'束縛’誰，誰也不能'束縛’誰?！眳乔齐m然不同意“戲曲化”束縛了“話劇加唱”的創(chuàng)作，但他認(rèn)為所謂“話劇加唱”就是運(yùn)用較多寫實(shí)表演手法，因而接近于“戲曲減舞”的戲曲形態(tài)，其優(yōu)點(diǎn)是“擴(kuò)大戲曲表現(xiàn)范圍，并使其適于表現(xiàn)更豐富的人物思想感情，展示出人物生動(dòng)的精神面貌”。

這場爭論讓“話劇加唱”與“戲曲化”之間在美學(xué)和戲劇表演領(lǐng)域的分歧轉(zhuǎn)向更深層次，但是只要在創(chuàng)作上沒有大量表現(xiàn)人物思想感情和展示精神面貌方面堪稱優(yōu)秀的作品作證，理論爭辯就只能是紙上的討論。不過，這次爭論結(jié)果與初衷似乎完全背離，它反倒觸發(fā)了現(xiàn)代戲走“戲曲化”道路的自覺意識(shí)。有關(guān)“話劇加唱”的爭論并不是在理論上解決的，20世紀(jì)90年代以來，戲曲現(xiàn)代戲應(yīng)該遵循“戲曲化”規(guī)律的意識(shí)逐漸得到強(qiáng)化，并且創(chuàng)造了許多較成功的范例，這一爭端才得以逐漸平息。戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出中，“戲曲化”當(dāng)然比“話劇加唱”有更多困難，但恰恰是由于出現(xiàn)了一些較成功的現(xiàn)代戲劇目，讓戲曲藝術(shù)家看到了現(xiàn)實(shí)題材與戲曲傳統(tǒng)手法之間互相融合、相得益彰的可能性，“戲曲化”的必要性與可行性才得到充分證明；“話劇加唱”式的現(xiàn)代戲雖然仍時(shí)有所見，為之辯護(hù)者卻再也找不到足夠的理論奧援。

三、程式與程式化

數(shù)十年來，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作鮮有成功之作，理論家們認(rèn)為這是因?yàn)閼蚯某淌交硌莺捅憩F(xiàn)現(xiàn)代生活之間存在根本的矛盾、尖銳的沖突。戲曲的基本表現(xiàn)手段源于古人生活方式的抽象，這些手段是否可以運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)題材劇目，或如何運(yùn)用于戲曲現(xiàn)代戲，始終是爭論的焦點(diǎn)。

其實(shí)從20世紀(jì)50年代以來，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出還有另一個(gè)焦點(diǎn)，就是從“社會(huì)主義新人”形象到“革命英雄人物”的塑造。舞臺(tái)人物，尤其是正面人物的形象、造型和動(dòng)作，如何才能做到既是戲曲的，又不至于嚴(yán)重背離當(dāng)代生活中關(guān)于“正面人物”形象的預(yù)設(shè)，這些都被認(rèn)為是戲曲現(xiàn)代戲成敗的關(guān)鍵。馮健民曾經(jīng)簡明扼要地總結(jié)了這一矛盾：“在戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展中，最突出的矛盾，莫過于是戲曲表演程式同現(xiàn)代生活內(nèi)容的矛盾。大家都承認(rèn)，時(shí)代發(fā)展了，人們的生活環(huán)境和生活方式改變了，因而在原有的生產(chǎn)生活方式基礎(chǔ)上形成的舊程式，已無法再用來表現(xiàn)現(xiàn)代生活。如舊戲中普遍運(yùn)用的水袖功、甩發(fā)功、翎子功等，在現(xiàn)代生活中都沒有了它的用武之地。而矛盾的另一頭是：戲曲最基本的特征就是全面程式化?，F(xiàn)代戲曲如不能自由運(yùn)用程式化的表演，戲曲就會(huì)變味。如果既要戲曲'不變味’，又要表現(xiàn)現(xiàn)代生活，那么矛盾的焦點(diǎn)就全部集中在能否創(chuàng)造出表現(xiàn)新生活的新程式這一問題上。”馮文有關(guān)戲曲的程式化與現(xiàn)代生活之間的矛盾不可調(diào)和的論斷，是非常有代表性的認(rèn)知；而寄希望于創(chuàng)造可用于表現(xiàn)現(xiàn)代生活的“新程式”解決這一矛盾，同樣是極具普遍性的觀點(diǎn)。

20世紀(jì)50年代初，阿甲就意識(shí)到這一問題并且有了較完整的表述。他看到了運(yùn)用戲曲程式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)鍵，在于“戲曲的程式是古代人物生活、思想、感情的形象創(chuàng)造，是帶有概括性的東西，它是千百年來藝人的生活體驗(yàn)的積累，它是一種特殊的造型方法，但表現(xiàn)現(xiàn)代戲有限制”。但他并不想將戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的障礙完全歸之于戲曲表演的程式，他指出“程式有它的限制性和適應(yīng)性，不會(huì)演戲的人程式對(duì)他是僵硬的框子，會(huì)演戲的人程式對(duì)他是有利的武器”，李少春編創(chuàng)的《白毛女》在努力解決傳統(tǒng)手法與現(xiàn)實(shí)題材的沖突上所取得的成就，為他提供了一個(gè)極好的例子。后來針對(duì)該問題的爭論，多數(shù)并沒有達(dá)到阿甲的高度。

阿甲真正面臨的困難，是如何調(diào)和演員“內(nèi)心體驗(yàn)”和“程式”關(guān)系，在戲曲程式化表演與斯坦尼表演理論體系以及與之相關(guān)聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法之間找到一條互相兼顧的道路。這個(gè)表演體系最初是被當(dāng)成蘇聯(lián)“先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)”引進(jìn)到中國并被機(jī)械搬用的，對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演方法形成了巨大沖擊，張庚曾斥之為“洋教條”。阿甲說：“程式不是人物創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，而是借用這種手段結(jié)合體驗(yàn)的結(jié)果。如果不講究舞臺(tái)體驗(yàn)，只追求形式，就要成為程式的俘虜。”他并不是在程式與體驗(yàn)之間和稀泥，在談到具體創(chuàng)作過程時(shí)，他顯然是站在戲曲程式一邊的。他指出某些導(dǎo)演“要求演員在排戲的時(shí)候，不應(yīng)該運(yùn)用'程式’，認(rèn)為一個(gè)戲的形式，一個(gè)角色的性格外形等，只能在排演場中在導(dǎo)演的啟發(fā)之下根據(jù)角色的體會(huì)自自然然地產(chǎn)生出來……在這種種有了內(nèi)心體驗(yàn)、技術(shù)相應(yīng)而生的理論指導(dǎo)下，當(dāng)導(dǎo)演的和當(dāng)演員的就不必去研究戲曲藝術(shù)的表演特點(diǎn)和它自己的一整套的舞臺(tái)規(guī)律，演員也更不必練功?！边@里所包含的尖銳批評(píng)，說明他始終在質(zhì)疑片面強(qiáng)調(diào)“內(nèi)心體驗(yàn)”而忽視外在技術(shù)手段的表演理論，并不認(rèn)為這是戲曲現(xiàn)代戲的未來之路。阿甲的創(chuàng)作實(shí)踐始終積極探索在現(xiàn)代戲表演中運(yùn)用程式化手段，更說明在現(xiàn)代戲創(chuàng)作表演的場合如何保持戲曲的程式化特點(diǎn)，一直是他優(yōu)先考慮的問題。

戲曲現(xiàn)代戲表演如果運(yùn)用了程式化表演手段，必然與現(xiàn)實(shí)生活相疏離，違反必須遵循的“現(xiàn)實(shí)主義”原則，這是將程式與現(xiàn)代戲相對(duì)立的典型表述。當(dāng)涉及當(dāng)代英雄模范人物塑造時(shí)，這樣的對(duì)立就更尖銳。許多極具成就的戲曲表演藝術(shù)家因此遭到批評(píng)，認(rèn)為他們?cè)谖枧_(tái)上塑造當(dāng)代英雄模范時(shí)，沒有充分了解“體驗(yàn)生活的重要性”，或“只'體驗(yàn)’外形，而不體驗(yàn)人物的思想本質(zhì)和性格特征”，所以“對(duì)新生活對(duì)新人物不夠熟悉，因此在舞臺(tái)上不能把新的英雄形象樹立起來”。這里，既有思想觀念層面的考量，更是技術(shù)層面的質(zhì)問，盡管在話劇創(chuàng)作領(lǐng)域，對(duì)舞臺(tái)上的英雄模范形象蒼白無力的現(xiàn)象也多有批評(píng)，但是在戲曲現(xiàn)代戲中，拋棄程式化手段確實(shí)是被看成解決這一難題的有效途徑。

在技術(shù)層面分析現(xiàn)代戲與程式的矛盾和在思想感情與生活體驗(yàn)層面要求拋棄程式，是戲劇理論家在現(xiàn)代戲領(lǐng)域的兩個(gè)預(yù)設(shè)。從演出實(shí)踐看，如同20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的大量優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材劇目一樣，具有創(chuàng)造性的戲曲表演藝術(shù)家自然能夠找到合適的手段，運(yùn)用程式化的手段表演現(xiàn)代戲。楚劇著名表演藝術(shù)家沈云陔介紹他們當(dāng)年的演出時(shí)說，《白毛女》里的楊白勞運(yùn)用了搶背、跪步、硬倒等程式，《羅漢錢》《小女婿》里運(yùn)用了云手、圓場和碎步，《小二黑結(jié)婚》里因?yàn)槿晒贸氖恰洞笱a(bǔ)缸》，就借用了王大娘的動(dòng)作，戲曲程式化手段與現(xiàn)代戲之間的沖突似乎并不存在，然而他也深表遺憾地說：“但是后來一陣風(fēng)刮來了，強(qiáng)調(diào)'生活的真實(shí)’，這樣一來大家就都不敢用了。怎么辦呢？只好采取話劇的形式。不敢再用程式動(dòng)作，演員在臺(tái)上就沒有辦法去動(dòng)，所以戲就顯得干巴巴的?！闭缟蛟期胨f，現(xiàn)代戲運(yùn)用程式化手段真正遇到的挑戰(zhàn)不是演出實(shí)際，而是理論家對(duì)“生活化”的強(qiáng)調(diào)和對(duì)程式化的批評(píng)，只要不為外力干擾，戲曲表演藝術(shù)家本可以很好地解決現(xiàn)代戲與程式的關(guān)系。他認(rèn)為他們編創(chuàng)的楚劇《劉介梅》之所以比較成功，就是因?yàn)榇蚱屏私?，他說他們“開始也不大敢用戲曲程式，后來才運(yùn)用了一些”，于是才“給人感覺這是戲曲了”，而程式的運(yùn)用“才能更好地將人物的心情交待給觀眾”。當(dāng)然他也認(rèn)為“傳統(tǒng)的程式一定要發(fā)展，要?jiǎng)?chuàng)造出新的程式動(dòng)作來，才能充分表現(xiàn)新的生活，新的人物”。如同張夢(mèng)庚1964年提出的那樣，要演好現(xiàn)代戲，“要?jiǎng)?chuàng)造出社會(huì)主義的新京劇來，那我們就必須敢于觸動(dòng)和打破為封建主義服務(wù)的表演程式，創(chuàng)造表現(xiàn)新人物的新程式”。經(jīng)歷多年的討論，戲曲現(xiàn)代戲的人物塑造出現(xiàn)了摒棄程式、改用生活化的表達(dá)和創(chuàng)造新程式這兩個(gè)重要的選項(xiàng)，既然摒棄程式手段完全用生活化表達(dá)這條路不被多數(shù)人接受，程度不同地運(yùn)用一些程式化手段才符合人們的欣賞需求，那么，在原有的許多程式確實(shí)難以在現(xiàn)代戲里運(yùn)用的前提下，創(chuàng)造新程式似乎就成為唯一的選擇。

在20世紀(jì)60年代后的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出中，對(duì)戲曲程式和傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的認(rèn)同意外地成為普遍趨勢。具有官方色彩的署名為“《智取威虎山》劇組”的創(chuàng)作體會(huì)明確指出，假如“樣板戲”丟棄了京劇的程式，“就會(huì)失去京劇舞蹈的風(fēng)格特色，丟掉了有利于我們創(chuàng)作的借鑒對(duì)象，也脫離了群眾”。在當(dāng)時(shí)的特殊背景下，“樣板戲”的創(chuàng)作者們顯然不希望人們認(rèn)為他們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同是毫無保留的，而希望顯示對(duì)傳統(tǒng)手法“批判地繼承”，因此文章緊接著說：“'要程式，不要程式化’。這句話準(zhǔn)確地提示并辯證地解決了京劇舞蹈創(chuàng)作中藝術(shù)與生活、內(nèi)容與形式、批判繼承與革新創(chuàng)造等一系列矛盾?！确磳?duì)了那種刻板摹擬生活動(dòng)作、死板限制活動(dòng)空間、因而缺乏藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力的自然主義，又反對(duì)了那種到處套用舊程式、靠舊程式吃飯、因而妨礙和破壞思想內(nèi)容的表達(dá)的形式主義。自然主義和形式主義都是資產(chǎn)階級(jí)文藝思想，也可說是藝術(shù)創(chuàng)作上的懶漢主義。它們不想創(chuàng)造，只知照搬。一個(gè)是照搬生活中的原始動(dòng)作；一個(gè)是脫離生活照搬舊有程式。兩者的結(jié)果是一致的：破壞了藝術(shù)內(nèi)容，也破壞了藝術(shù)形式，最后導(dǎo)致藝術(shù)的死亡?！薄耙淌?，不要程式化”的觀點(diǎn)，既保留戲曲中程式的運(yùn)用，又回避程式化與現(xiàn)代戲之間存在的天然的矛盾，這一曖昧的態(tài)度，確實(shí)令更多人容易接受。但假如從“樣板戲”的表演角度看，這些現(xiàn)實(shí)題材劇目的表演并沒有照搬傳統(tǒng)戲里那些具體程式，卻始終保留了從生活內(nèi)容到舞臺(tái)表演之間的程式化轉(zhuǎn)化過程，所以才使這些劇目具有較強(qiáng)的觀賞價(jià)值。這些劇目之所以仍然被看成是“京劇的”，不是由于它們運(yùn)用了具體的程式或創(chuàng)造了“新程式”，而是由于保留了京劇特有的基本功。

在這個(gè)意義上說，“樣板戲”如果在表演上有其成功經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該說更像是“要程式化，不要程式”，即為了讓表演更符合新的戲劇內(nèi)容和貼近新的人物特點(diǎn)，大膽舍棄或化用具體的傳統(tǒng)程式，但同時(shí)又始終遵循著戲曲特有的程式化的表演藝術(shù)規(guī)律。把現(xiàn)代戲與程式的矛盾轉(zhuǎn)化為程式與程式化的區(qū)別，讓戲曲傳統(tǒng)手法與現(xiàn)代戲之間找到了內(nèi)在關(guān)聯(lián)，至少消弭了兩者的對(duì)立。

無論如何理解“程式化”，新時(shí)期以來的戲曲現(xiàn)代戲逐漸擺脫了觀點(diǎn)與概念的糾纏，而要求戲曲現(xiàn)代戲放棄程式、走“現(xiàn)實(shí)主義”的生活化道路的理論更失去了市場；尤其是因?yàn)椤皹影鍛颉卑催@樣的理念創(chuàng)造出了諸多英雄人物，認(rèn)為現(xiàn)代戲表演，尤其是英雄人物塑造必須舍棄程式、走生活化道路的觀點(diǎn)，越來越顯得缺乏依據(jù)。當(dāng)然，一些著名學(xué)者仍然堅(jiān)持“程式化”是戲曲表演不能舍棄的基本規(guī)律。但無論如何，為戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)造“新程式”的努力，還是成為實(shí)踐中具有代表性的普遍追求。從漢劇《彈吉他的姑娘》里的“電話舞”、京劇《駱駝祥子》里的“洋車舞”到京劇《華子良》里主人公挑擔(dān)下山的“挑擔(dān)舞”，都被稱為戲曲現(xiàn)代劇目創(chuàng)造“新程式”的突破而備受肯定。如果從程式和程式化之差異的角度看，這些“新程式”的創(chuàng)造未必符合“程式”原初的含義，因?yàn)樗鼈兌疾皇蔷哂衅毡檫m用性的舞臺(tái)表演手段，戲曲現(xiàn)代戲表演是否應(yīng)該和可以遵循程式化的路徑，仍有待回應(yīng)。

在某種意義上，“戲曲化”就是指舞臺(tái)表演的程式化。戲曲現(xiàn)代戲完全可以運(yùn)用各劇種固有的程式化手法，關(guān)鍵在于如何為適應(yīng)場景、人物及其戲劇內(nèi)容的變化而予以適當(dāng)?shù)幕?；而且假如一味拒絕傳統(tǒng)戲曲的深厚積淀及表演美學(xué)規(guī)律，現(xiàn)代戲就有成為“話劇加唱”之虞。在這里，遵循程式化的美學(xué)原則比機(jī)械地套用某些具體程式更重要，因此，現(xiàn)實(shí)地解決傳統(tǒng)程式與現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)之矛盾的道路，恰恰就是“要程式化，不要程式”，即程式化的表演原則必須遵循，而只要充分調(diào)動(dòng)京劇基本功的表現(xiàn)力，即使所有傳統(tǒng)戲里運(yùn)用的具體程式都被舍棄，仍能保持戲曲的特點(diǎn)。新世紀(jì)以來現(xiàn)代戲的“戲曲化”越來越成為自覺與普遍的追求，而由此出現(xiàn)的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材戲曲新劇目，恰恰都是因廣泛運(yùn)用程式化手段，化用而非套用傳統(tǒng)程式，用之以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活題材，才成為戲曲現(xiàn)代戲成熟的標(biāo)志性作品。

回顧半個(gè)多世紀(jì)以來有關(guān)戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展歷程，“分工論”“話劇加唱”和“程式化”三者之間既有區(qū)別，又相互關(guān)聯(lián)。這三個(gè)基本理論問題的爭論與解決的背后，是中國戲劇界對(duì)戲曲傳統(tǒng)表演體系越來越清晰與自覺的深刻認(rèn)同。正因?yàn)橛羞@樣的認(rèn)同，戲曲才有可能充分展現(xiàn)出它對(duì)不同時(shí)代題材的適應(yīng)性與表現(xiàn)力。這些基本共識(shí)的形成，說明戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作表演，在理論和實(shí)踐兩方面都取得了突破性的進(jìn)展。誠然，在整體上，戲曲現(xiàn)代戲的成就仍然無法與傳統(tǒng)劇目相提并論，甚至在表演中如何像歷史題材劇目那樣?jì)故斓鼗贸淌交瓌t，也還有很大的努力空間。但值得肯定的是，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作表演的最重要的關(guān)隘已經(jīng)被跨越，只要尊重戲曲藝術(shù)的根本規(guī)律，就有可能逐漸縮小、直至最終抹平不同題材戲曲劇目的美學(xué)落差。

以上文章原載于《學(xué)術(shù)研究》2021年第3期，文章不代表《學(xué)術(shù)研究》立場。