京劇梅派唱腔特點(diǎn)和行腔要領(lǐng)

作者：梅一輝

梅派藝術(shù)是“圓”的藝術(shù)，給人以美的享受，作為該藝術(shù)核心部分的唱腔，更是充分體現(xiàn)了“圓”。唱腔及行腔在哪些方面體現(xiàn)了“圓”，以及如何體現(xiàn)“圓”，卻是很難具體表述的。一幅畫，人們至少可以看出畫中的人物、山水或別的什么東西，盡管這僅僅是表像的，但對于音樂來講，用書、畫的方式連表像也難以表達(dá)。對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)問題，至今未見有專著問世。與梅先生合作幾十年的著名琴師徐蘭沅先生有一口訣：“行腔不做作，寸勁適當(dāng)足；音節(jié)要相連，不叫板捆住。少用棱角式，重要在滿足；非真也非虛，似有也似無。明緩暗偷氣，內(nèi)中皆有骨；脫盡摩仿處，現(xiàn)出真面目”。這段口訣比較生動形像，對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)作了總體概括。對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)的具體表述，限于筆者水平的膚淺，只能作如下一鱗半爪的表述：-

一、旋律質(zhì)樸，流暢自然-

多年來，筆者用心反復(fù)聆聽和研究了梅派唱腔的幾乎全部，對主要唱腔基本上做到了熟知。但至今尚未琢磨出梅派唱腔的旋律特征，難以確認(rèn)什么是可以打上“梅記”標(biāo)簽的所謂“旋律模塊”（雖然梅先生一生首創(chuàng)了許多新腔即新的唱腔旋律），就旋律本身，筆者覺得無從探尋“梅味”。許多流派創(chuàng)始人（例如程硯秋、尚小云、荀慧生等），是有其身流派唱腔的特征旋律的，唯有梅先生，他創(chuàng)造的無數(shù)新腔都化入了他的唱腔體系中，很難單個認(rèn)定什么是他的特征旋律。這是不是引證了梅先生所說的“對于舞臺上的藝術(shù)，一向是采取平衡發(fā)展的方式，不主張強(qiáng)調(diào)出某一部分的特點(diǎn)來的，這是我?guī)资陙淼囊回炞黠L(fēng)”。梅先生的演唱藝術(shù)體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的美學(xué)原則，具有端莊嫻雅的古典美，平和中正、圓熟勻稱、蘊(yùn)藉流暢、恰到好處。-

我認(rèn)為，領(lǐng)略梅派唱腔的特點(diǎn)，必須在總體上把握，必須在熟知梅的大部甚至全部唱腔的基礎(chǔ)上，才會對其旋律特點(diǎn)有所領(lǐng)悟。而企圖走捷徑，設(shè)想從眾多的唱腔旋律中找出小段或音節(jié)來貼上梅腔的標(biāo)簽，這種方法看來是難以取得成功的。我覺得，梅派唱腔旋律不是眾多“模塊”的排列、堆砌，而是渾然一體的整體架構(gòu)。梅先生主張：歌唱音樂，結(jié)構(gòu)第一，如同作文、做詩、寫字繪畫、研究布局、章法，因而繁簡、單雙安排得當(dāng)，工尺高低銜接好比上下樓梯必須拾級而登，順流而下，才能和諧酣暢，要避免幾個字：怪、亂、俗等。梅派唱腔藝術(shù)整體的形成，是在前輩藝術(shù)家陳德霖、時小福的藝術(shù)基礎(chǔ)上，吸收了王瑤卿的藝術(shù)之長，逐漸磨去了過于方正的棱角之處，以自己的潤腔方式和行腔規(guī)律，創(chuàng)出了從容含蓄、韻味醇厚的唱腔體系。他從不用任何加“花”的手段，如顫音、滑音和裝飾音，也不行險腔和怪腔，也不強(qiáng)調(diào)使用閃、垛、頓、拖等討俏的技法，而是使其自然流暢。已故著名梅派票友包幼蝶先生認(rèn)為，梅派唱腔有單純樸素、大方自然、明朗圓滿、干凈利落、吐字清楚、虛實(shí)分明的特點(diǎn)。他在研究梅派行腔、潤腔方面造詣極深，獨(dú)創(chuàng)了一套能充分表達(dá)梅派行腔、潤腔要領(lǐng)的記譜方法。常州已故王（少卿）派琴票朱正修先生宗梅、研梅數(shù)十年，他在生前給我的一次來信中談及了梅派“搖板、“散板”唱腔的特點(diǎn)和規(guī)律：第一、每個唱字大部分只有一個主音，個別字有裝飾音，但裝飾音很短，不能唱得太長，有的人雖然腔唱得不錯，但裝飾音不對，或唱得太長，這樣就面目全非了；第二、不管唱腔每個字上有否裝飾音，都是每個音節(jié)用柔的圓弧唱法相連，這往往是有否“梅味”的要點(diǎn)；第三、每個字之間是緊緊連接，不能拉得太開；第四、“搖板”腔的最后不要拖得太長。朱先生的這些描述雖然是針對梅派“搖板”、“散板”唱腔來說的，但我認(rèn)為，其精神實(shí)質(zhì)的有些方面同樣適用于對整個梅派唱腔的描述。-

梅派唱腔易學(xué)難工。易學(xué)的原因在于唱腔的旋律比較通俗、流暢、大眾化，沒有險腔和怪腔，因而比較容易學(xué)，單就某一唱段旋律的掌握，恐怕用不了多大功夫；難工的原因在于其難以捉摸的特點(diǎn)，出“梅味”的行腔、潤腔技法難以掌握，難得要領(lǐng)。從而使相當(dāng)一部分學(xué)梅者感到梅腔平淡無味而喪失興趣，再加上梅腔極少討俏的“花腔”和賣弄嗓子的“高腔、“險腔”，因而導(dǎo)致一些原先愛好梅派的人半途而廢地改學(xué)別派。-

梅蘭芳在幾十年的舞臺實(shí)踐中，十分重視旋律及板式的布局，一以貫之地體現(xiàn)自然、勻稱、美感。長達(dá)二十四句、近二十分鐘的《洛神》“西皮”唱段，由一句“導(dǎo)板”、五句“慢板”、六句半“原板”、四句半“二六”、五句半“快板”和一句半“散板”組成，是“西皮”完整的成套唱腔。而且在“原板”的第二、第三、第四、第五、第六句后，分別依次插入“回回曲”、“山坡羊”、“萬年歡”、“一枝花”和“香柳娘”五支伴舞曲牌，使這段通篇無高腔、奇腔的長篇唱段在美妙幻境、輕歌漫舞中結(jié)束，并未使使觀（聽）眾感到冗長、乏味。-

二、譜簡腔繁，主輔相引

京劇唱腔曲譜會因記譜方法的不同而導(dǎo)致同一唱段曲譜的簡、繁之別，然而如果用同一種方法記錄旦角-

不同流派的唱腔，則梅派唱腔的曲譜會顯得相對簡單，其原因在于梅派行腔、潤腔的許多細(xì)微之處具有“隱性”的特點(diǎn)，難以用曲譜、符號來表示，腔繁就繁在這里。而且，梅派唱腔有明顯的主、輔音之別，尤其是落字音與非落字音之間，主、輔之別更為明顯。例如：“西皮慢板”中各旦角常用的旋律：5653 61│16（25）7 7 6（765 366）│，如果是“十字句”唱詞，則第一音節(jié)中眼的5、末眼的6和第二音節(jié)頭眼的7為落字音。梅在唱法上通過輕重、時值的處理，重點(diǎn)突出這三個主音，其它音則處理得比較輕微、短促，主輔之間形成突出主音的“弧”，故在記譜時甚至可以把輔音記成主音的裝飾音，曲譜相對簡單就突出出來了。而其它流派就不同了，例如程派對同節(jié)拍的諸音在力度、時值的處理沒有明顯的主、輔區(qū)別，而尚派的處理方式則更不相同，主、輔音力度的處理，甚至有輕重倒置的現(xiàn)象。-

我認(rèn)為，不同流派在演唱上表現(xiàn)出來不同風(fēng)格和特點(diǎn)，主要在于潤腔方法的不同，而主輔音處理是潤腔的方法之一。就演唱角度論，有些藝術(shù)家把創(chuàng)造新的流派的重點(diǎn)不是放在創(chuàng)造新腔上，而是著眼于創(chuàng)造一種新的潤腔方式，于是出現(xiàn)可以用同一旋律唱出不同流派特色的情況，甚至可以把這一流派的代表作通過改變潤腔方式，變成另一種流派。研究一下張（君秋）派與梅派唱腔，其旋律走向并沒有明顯的區(qū)別，明顯區(qū)別的在于潤腔方法的不同。甚至一曲梅腔經(jīng)他一唱，就變成了張派味。他生前演出過許多梅派劇目，唱腔旋律基本未改，但經(jīng)他一唱，“梅味”變成了“張味?！?

在出字行腔上，梅派對主輔音的處理，是非常講究層次的。比如《西施》中“月照宮門第幾層”中“層”的行腔：6層506 725 ˇ6 6 6 6│6 66 5066 466 2．323│5（643） 2．323 554．5 631│ 5 5。（曲譜中夾注的唱詞不占時值，唱詞均注于緊靠的落音后。下同）。每個節(jié)拍的第一個音一般可處理成主音，其它則可以輔音處理，對其中的一些輔音甚至可用省略的方式讓伴奏去帶過。當(dāng)然，還要注意板眼、節(jié)奏的強(qiáng)弱、輕重。-

三、頻率平緩，連弧推進(jìn)-

梅派聲腔顯示的音頻，較為平緩，很少大起大落。它的精彩之處往往不在于頻率的畸高畸低、突快突慢，而在于“處事不驚”，“不管風(fēng)吹浪打，勝似閑庭信步”，其頻率連線呈平緩?fù)七M(jìn)的連弧形。不像有的流派呈“鋸齒形”或“顛跳形”。音頻的連弧推進(jìn)是形成梅腔“圓”的藝術(shù)的一大因素。例如《霸王別姬》“南梆子”中“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”一句，“看”之腔為 3 32，形看成了從高到低的上?。ㄟ@里從高到低的連弧稱上弧，為“⌒”形，由低到高稱下弧，為倒“⌒”形）；“大”之腔為 3 1、大形成從3到1的上弧，1有后裝飾音7，形成了對下一個弧呼應(yīng)連接的態(tài)勢；“王”之腔為 6 5 6│3 ˇ6．6 5 6 5│，6 5 6│3王由一個下弧和一個上弧組成，一個“小氣口”后，行6．6 56 5之腔，同樣是一個下弧和一個上弧；“在帳”之腔3 6 5│3 5，在 帳先是一個上弧，然后緊接一個下??；“中”之腔 7 6，其中6中有一個前裝飾音2，形成了一個上??；“和衣”之腔7．6 7．6 5和衣│6，由兩個上弧和一個下弧組成；“睡穩(wěn)”之腔6 3 5│6─，睡 穩(wěn)依次由一個上弧、一個下弧、一個上弧組成。必須注意，有時弧間雖然有“氣口”斷開，但兩者之間存在相互呼應(yīng)、連續(xù)推進(jìn)的態(tài)勢，即使弧中斷開，也呈平滑相連之勢。連弧行腔，往往大弧套小弧，大弧帶小弧，小弧引大弧，小弧推大弧。-

梅腔不僅兩個音或數(shù)個音用連弧，而且對單獨(dú)一個音也常常用“打弧”的方法唱。我們知道，主音加裝飾音實(shí)際是打弧，尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外傳》曲譜，就是用弧線表示裝飾音和尾音的，還用弧線表示音的高切入、低挑出，非常直觀、形象，有的音還用“s ”弧表示。例如“西皮原板”中“拽長袖”的“袖”字落5，需高切入，就用“╮”形弧表示；“南梆子中“凡塵”的“凡”字落1，需低挑出，就用“╯”形弧表示?！岸敝小巴齑湫洹钡摹靶洹?/span>字落7、“弄影”的“影”字落6、“亂迸”的“迸”字也落6，都要打“s”弧，“空中”的“中”字落6，先高切入，緊接著打“s”弧，唱準(zhǔn)了十分動聽?！顿F妃醉酒》是一曲優(yōu)美的絕唱，這不僅在于旋律設(shè)計的精到、獨(dú)特——通篇用“四平調(diào)”，更在于梅先生高超的潤腔手法，使人感到分外動聽、悅耳。這出戲的第一段唱，梅先生在“?！?、“輪”、“轉(zhuǎn)”、“見”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”字的行腔中，用2365、3565、3532旋律進(jìn)行“弧圈”式潤腔的方法，活現(xiàn)出一輪明月當(dāng)空的夜色美景，令人陶醉、神往，也把楊貴妃心曠神怡的心情表達(dá)得淋漓盡致。-

四、小腔細(xì)膩，規(guī)律可循-

唱工技巧中有許多不為人注意的小腔（徐蘭沅先生稱小音法）。行腔時用好小腔，猶如琴師的手法一樣，在特定的地方運(yùn)用小技法能起到畫龍點(diǎn)睛、引人入勝的神妙作用，猶如天空行云、清溪流水。-

梅先生的小腔十分豐富、細(xì)膩，并有規(guī)律可循。歸納他的小腔法大致有顛、挑、壓、落、斷音等。-

顛音。比如《鳳還巢》有這么一句“散板”“老爹爹知道了定然的不依”唱腔：5（老） 1（爹） 1（爹）．2 65 3（知）3（道）5 6（了）3（定）5 5（然）5（的）5（不）35 7（依）．6 5 “ 5 5 ”‖引號中的兩個裝飾音，便是顛音。從7.6 5起用5音延長到結(jié)束，如果不將5音顛兩下，就不生動；《坐宮》“導(dǎo)板”“夫妻們”唱腔：2（夫）1（妻）1（們）6 1－2－“ 2 2．3 ”7 6，2音到轉(zhuǎn)腔時，用雙顛（引號中）做準(zhǔn)備，這樣能使腔兒互有呼應(yīng)，承轉(zhuǎn)自然；《宇宙鋒》中一句“散板”“抓花容”腔：3（抓）－2（花） 2（容）6 1 2－2．1 6 1.1 6 1 2－“ 2 1 1－”，采用了“一挑兩顛”法：2 為一挑；1 1為兩顛。不僅使唱腔得以美化，而且進(jìn)一步深化了人物的感情。-

挑音。梅腔中的音往上行謂挑音，有不花而干凈的特征?！而P還巢》“南梆子”中的“反將她”一腔為6（反）. 1 6.1 │“2（將）.5” 32 1（她）6 1│，引號中的5音，就是從2到5的挑，這音要直上，不加任何裝飾，聽起來淋漓盡致?！堵迳瘛贰奥濉敝小俺饲屣L(fēng)”的“乘清”兩字的腔為5 （乘） 1（清），5音有后裝飾音3，1有前裝飾音2，這兩個裝飾音也要用挑的方法唱。-

壓音。為了分清唱腔的層次，增加人物的嫵媚情感，在拖腔中用壓的辦法，這樣會感覺到腔雖長而不散?！短炫⒒ā贰岸S慢板”中“長夜冥冥”的第二個“冥”字腔為7（冥）－7－│“7”，引號中的7音就是壓音。這種情況比較多。再如《黛玉葬花》“西皮慢板”中“撲繡簾”的“簾”字腔3音拖一板后用了一個 3音，這也是壓音。-

落音。在唱腔的一個段落之處（無論是半句還是整句），在腔盡結(jié)尾的一剎那，要有落音或斷音。梅派行腔要求“落”要柔美，“斷”要干凈。應(yīng)當(dāng)注意，“二黃”句句有“落”音，“西皮”則有“斷”有“落”，“落”得要自然，“落”音也叫“尾音”。比如《西施》“二黃導(dǎo)板”轉(zhuǎn)“慢板”共四句中有多次落音，“水殿風(fēng)來秋氣緊”的“緊”，行腔到2－，2音延長以26結(jié)束；“月照宮門第幾層”的“層”，行腔到5 5，5音延長以63結(jié)束；“十二欄桿”的“桿”，行腔至 1，1音延長以26結(jié)束；“俱憑盡”的“盡”，腔至6 6，6延長以26結(jié)束；還有“獨(dú)步虛廊夜沉沉”的“沉”、“何年再會眼中人”的“人”，其末腔分別延長均以63結(jié)束。應(yīng)該明確，一旦落音，就必須打住，不能再拖泥帶水。腔的結(jié)尾還有一種似有似無的“尾音”，比如《太真外傳》“二六”唱段中“挽翠袖”的“袖”字，腔末5音應(yīng)有一個尾音3；“落盆心”的“心”字，腔末1音應(yīng)拖一個尾音6。該劇“原板”中“寒黃素英”的“黃”，腔末6音應(yīng)拖尾音3。經(jīng)筆者對包幼蝶《太真外傳》曲譜的初步研究，腔末尾音大體有這么幾種情況：1的尾音為6；2的尾音為3、6；3的尾音為6；5的尾音為6、3；6的尾音為3。不過，不是所有腔末音都有尾音，尾音不能濫用，這要根據(jù)需要，也不能太長或太明顯，否則“畫虎不成反類犬。”-

斷?！皵唷?/span>是梅派行腔的又一個要領(lǐng)。何謂“斷”，就是至此打住，不要拖泥帶水。比如《宇宙鋒》“老爹爹發(fā)恩德”腔：5（老）1（爹）│6ˇ7（爹）6（5 36）│2（發(fā)）2（恩）376 5（德）65│，第一個“爹”行腔到6、第二個“爹”行腔到6、“德”行腔到65，都要打住，不能拖沓。《穆桂英掛帥》“導(dǎo)板”中“大炮三聲”的“炮”字，行腔到7 6時，就要“斷住”，繼續(xù)拖或加其它花腔，就是畫蛇添足?！皵唷钡那闆r在梅派唱腔行腔中極多，需要認(rèn)真領(lǐng)會和掌握，靈活運(yùn)用。-

五、字腔一體，貼切新穎-

梅先生精通音律，吐字講究五音、四呼、四聲，但不拘泥，在字音與唱腔的相互銜接一體上，十分講究。他以皮黃的唱法為底功，在這個基礎(chǔ)上又吸收昆曲的唱法，字咬得靈活、清真，他唱每一個字都是出口就由字頭轉(zhuǎn)到字腹，聽起來非常自然，接近生活。梅先生在字腔處理上有什么獨(dú)特之處呢？我認(rèn)為：-

其一、陽平高唱。陽平的京音調(diào)值是35，湖廣音調(diào)值是213，韻白調(diào)值是45。按常規(guī)，陽平高唱容易形成倒字，（陽平的調(diào)性，京音是“中升調(diào)”，湖廣音是“降升調(diào)”中州韻是“中降調(diào)”），因而，旦角中的其它流派例如程派一般是不高唱或盡量避免高唱的。程硯秋先生的咬字，多湖廣音，多取法于余叔巖，故行腔有含蓄不盡之趣；而梅先生咬字京音較多，具有親切、活潑之感。梅先生敢于創(chuàng)新，他的陽平高唱形成了唱腔上的許多亮點(diǎn)和精彩之筆。例如《女起解》“反二黃慢板”首字“崇”、《三堂會審》“散板”首字“來”、《黛玉葬花》“西皮慢板”中兩句的首字“隨”和“紅”，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的陽平字用高唱法比較多。不僅如此，對句中的陽平字用高唱法也比較多。例如，《太真外傳》“二六”唱段中三組陽平字：“前來”、“蟾蜍”、“嫦娥”，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的風(fēng)格之一。-

其二、京音化趨勢明顯。梅先生在推進(jìn)京劇音韻京音化問題上一直起著率先垂范的作用，他在傳統(tǒng)聲腔與現(xiàn)代漢語音的結(jié)合上不乏成功范例。比如，《霸王別姬》“南梆子”中有二十多個去聲字，其中“睡、外、步、落、色、適、聽”等字就是用的京音；梅先生在晚年創(chuàng)作的《穆桂英掛帥》，京音化更加明顯其中的“非、娘、女、我、猛、飛、戈”等字就不上口，這出戲的唱詞相當(dāng)大的部分用的是京音，“大炮”的“大”字用京音唱就非常突出，一般藝術(shù)家都上口的“戈”字（上口讀guo），梅先生唱京音ge音，這是少見的。-

其三、歸韻方法獨(dú)特。早先的藝術(shù)家在字的歸韻收聲上，總是把一個字的切音（字頭）唱得長，本音（字腹）出現(xiàn)卻很短暫。如“王（wang）”字把“烏（wu）”音的時值放得長，而字腹a卻連同wang音在很短時值內(nèi)出現(xiàn)，這不僅不能發(fā)揮字腹元音發(fā)聲的優(yōu)勢，而且弄渾了字音。梅先生改變了這種歸韻陋習(xí)，他唱每一個字都是一出口就由字頭轉(zhuǎn)到字腹，然后以字腹行腔到韻尾（收聲），聽起來自然貼切。-

其四、字調(diào)運(yùn)用靈活。四聲聲調(diào)用得正確與否，牽涉到“倒字”問題。一些藝術(shù)家為了避免“倒字”，往往在唱腔設(shè)計上放不開手腳，寧肯唱腔有所缺憾，也不愿出“倒字”。梅先生卻采取了比較靈活的方法，他在與他的“班底”研究新腔時，常常遇到唱腔旋律與詞意內(nèi)容很得體，但唱起來個別字音卻唱倒了，如果把這個字音扶正，唱腔旋律的完整順暢又受到了損害。在這種情況下，他就用“小音法”技巧予以扶正。如果這種方法不奏效，就用“先正后倒”或“先倒后正”的辦法進(jìn)行糾正。例如，《霸王別姬》“西皮原板”中“且放寬心”的“心”是陰平，須高唱，如果簡單從事就唱成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 23│5（心），（“且”落第一音節(jié)板上的5，“放”落第一音節(jié)中眼的3，“寬”落第二音節(jié)中眼的6，“心”落第三音節(jié)板上的5），這樣的處理確實(shí)沒有“倒字”，但梅先生覺得這個腔枯竭得很。于是就改成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 43│ 3（心）2 03 436 33│5（“心”落第三音節(jié)板上的3，其它字落音不變），這樣處理“心”字出口是倒的，但在最后以5音收腔，“心”音又歸正了，唱腔比前面的動聽多了。梅先生創(chuàng)腔并不完全“以字就腔”，也不完全“以腔就字”，而是要在腔能夠完美表達(dá)人物情感并實(shí)現(xiàn)唱腔自身美感的前提下，才“以腔就字”或“以字就腔”。這里補(bǔ)充一下筆者對“小音法”扶正的理解：《女起解》“流水”有一句“蘇三離了洪洞縣”，“蘇”落2音，“三”落1音，而這兩個字均為陰平字，如果不加處理，“三”就容易誤唱成上聲的“傘”字，有倒字的味道，如果在1音上加裝飾音2，成21音，即可避免；再如《霸王別姬》“二六”“且聽軍情報如何”一句，“軍情”兩字一陰一陽，但都落6音，不加處理，陽平的“情”變成了陰平的“清”，也倒了，如果在“情”的落音6上，加前裝飾音5，變?yōu)槁?/span>56音，則可避免這個問題。-

六、嗓音寬亮，宜帶厚實(shí)-

梅派韻味的形成，嗓音因素也很重要。對于每個人的嗓音，固然有自然因素，但很大因素卻取決于如何做到科學(xué)練嗓、科學(xué)用嗓。梅先生的嗓子屬寬亮型，同時比較厚實(shí)飽滿。徐蘭沅先生說：“按京劇旦角的嗓子分類：一是寬亮嗓子；二是立音嗓子；三是悶音嗓子……，立音嗓子像當(dāng)年的陳老夫子德霖先生，現(xiàn)在的尚小云先生。悶音嗓子如程硯秋先生”。寬亮嗓子音色寬圓而亮，立音嗓子尖細(xì)而高，悶音嗓子厚而發(fā)暗。我們在票友活動時，發(fā)現(xiàn)有的人總喜歡定高調(diào)子，西皮要定F調(diào)，二黃要定降E調(diào)，甚至更高，從而造成發(fā)聲尖而細(xì)，這可能就是立音嗓子；還有一種情況則相反，定調(diào)要比標(biāo)準(zhǔn)音低一度甚至更低，這可能就是悶音嗓子。這兩種嗓子均不利于形成梅腔特色。-

我們看到戲校的學(xué)生練嗓往往是用兩個音：i和a。前者練高音，后者練寬音。大家可能有這樣的體會，發(fā)i聲即“衣齊轍”的字音容易拔高（比如《洛神》“西皮導(dǎo)板”第一句中“屏翳”的“翳”字）；而發(fā)a音使“發(fā)花轍”字音拔高則較為因難（比如《打漁殺家》“西皮導(dǎo)板”中“海水發(fā)”的“發(fā)”字）。要注意i和a音的同步發(fā)展，否則難以達(dá)到嗓音圓潤的效果。據(jù)徐蘭沅先生講，梅先生在演出前或演出的間歇中，總喜歡哼唱《貴妃醉酒》中的一句“導(dǎo)板”：“耳邊廂又聽得駕到百花亭”，實(shí)際上他在有意識地保持寬亮型嗓子。這句唱詞中“駕”和“花”字的韻母為a，而“廂”和“到”字的韻腹也為a，從這件事我們可以領(lǐng)悟到科學(xué)練嗓的重要。-

有人講，張君秋先生的嗓音是“棗核形”，如果這個比喻成立的話，則我把梅先生嗓音比喻成“橄欖形”。有志練就梅韻的人，就要在行腔發(fā)聲時要有使自己嗓音成為一顆“橄欖”的意識。要注意不是一片“橄欖”，而是一顆“橄欖”；“橄欖”兩頭不是尖的，不是又瘦又長又尖的“紡綞”。這些比喻可能是不恰當(dāng)?shù)?，這兒只是一種表達(dá)方式而已。-

（編者有刪節(jié)）

文章來自青衣童兒京劇道場