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作者: 吉永生 摘要：西方美學(xué)史上對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的證明大都沒有像對(duì)藝術(shù)非真實(shí)性的證明那樣有力，柏拉圖正是借模仿論之手將藝術(shù)貶低為影子的影子的。即便是在一心想捍衛(wèi)藝術(shù)的真理性質(zhì)的黑格爾那里，藝術(shù)的真實(shí)性最終還是被更真實(shí)的絕對(duì)理念吞噬殆盡。但十分不利的歷史參照系并未使海德格爾知難而退，他從追問什么叫物入手，提出了著名的世界-大地構(gòu)想，認(rèn)為藝術(shù)作品中發(fā)生的的世界對(duì)大地的顯現(xiàn)和大地對(duì)世界的反顯現(xiàn)之爭正是不可替代的藝術(shù)真理所在，進(jìn)而主張?jiān)谒囆g(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、詩歌起源、語言功能等具體方面均可見到存在、真理和藝術(shù)的一致性。本文對(duì)海德格爾論證藝術(shù)真實(shí)性的有關(guān)思路進(jìn)行了較為詳細(xì)的梳理，并就真理是否有無差別的問題和詩化是否必然讓事物存在的問題發(fā)表了不同的看法。 關(guān)鍵詞：藝術(shù)真實(shí)；存在論；海德格爾 為了遷就表述上的習(xí)慣起見，讓我們把海德格爾的藝術(shù)觀點(diǎn)不精確地依舊稱之為一種“美學(xué)”，并擬指出其意義正在于對(duì)藝術(shù)真理作出了迄今為止最為有力的“本體論”證明，盡管海德格爾再三反對(duì)繼續(xù)使用諸如此類的術(shù)語，預(yù)言說一個(gè)“美學(xué)”讓位于“詩之思”、“本體論”讓位于“存在論”的紀(jì)元即將來臨，因?yàn)槊缹W(xué)和本體論都屬于僅僅抓住了存在者但卻遺忘了存在者賴以存在的存在本身、或者說遺忘了真理本身的形而上學(xué)，而形而上學(xué)是應(yīng)當(dāng)予以克服的。促使海德格爾后來關(guān)注藝術(shù)現(xiàn)象的動(dòng)機(jī)主要是出于哲學(xué)上的考慮，即當(dāng)此在的世界籌劃使周圍事物終于有了自己的位置之時(shí)，藝術(shù)、數(shù)學(xué)等一些既非歷史又非單純現(xiàn)存之物的存在形式仍無法光靠此在確立恰當(dāng)?shù)奈恢?。而正如加達(dá)默爾所言，一種名副其實(shí)的哲學(xué)解釋學(xué)必須把藝術(shù)、尤其是藝術(shù)的真實(shí)性問題納入議事日程。海德格爾頗有轟動(dòng)效應(yīng)的“轉(zhuǎn)向”之舉引起過諸多的爭議，連加達(dá)默爾偶爾都批評(píng)道那是一個(gè)錯(cuò)誤：海德格爾想用轉(zhuǎn)向來回避解釋學(xué)未能幫他走出的先驗(yàn)思辯并為此而拋棄了解釋學(xué)，其結(jié)果是所陷入的表達(dá)困難容易令人感到在他的哲學(xué)中詩意多于真理。但是，加達(dá)默爾不也寫下了一篇被海德格爾譽(yù)為給自己后期著作提供了“決定性的提示”的《<藝術(shù)作品的本源>導(dǎo)言》嗎？不也宣稱藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在他本人的學(xué)說中起著左右全局的作用嗎？再加上海德格爾專門申辯說他的轉(zhuǎn)向不是立場的改變，更不是以《存在與時(shí)間》中問題的提法作代價(jià)，故而藝術(shù)觀沒有得到系統(tǒng)研究的海德格爾將只是一個(gè)極不完整的海德格爾。 想象、虛構(gòu)、夢(mèng)幻、個(gè)人色彩濃厚的藝術(shù)是否也有真實(shí)性？倘若藝術(shù)還能算做一種真理的話，藝術(shù)真理的可信度又有多大？這是一個(gè)兩千多年來長期困擾著西方美學(xué)史的老問題，決定了西方美學(xué)家們探索的總體方向。然而，即便是在虔誠地信奉藝術(shù)真理的人當(dāng)中，對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的證明可以說幾乎都是不太充分的。相比之下，對(duì)藝術(shù)不是真理的證明則要充分得多。特別令人遺憾的是，一些對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的證明剛好證明了藝術(shù)不真實(shí)的一面。例如模仿論、符合論似乎稍微牢固地確立了藝術(shù)的真實(shí)性，但領(lǐng)略過柏拉圖氣勢(shì)逼人的駁難之后，我們不得不嘆息作為對(duì)理念的模仿的模仿、影子的影子的藝術(shù)顯然就沒有存在下去的必要了，原因在于只有理念才是真實(shí)的，理念并不關(guān)心、甚至拒斥受到藝術(shù)的模仿。推而廣之，無論藝術(shù)模仿的是什么，也無論它怎樣去進(jìn)行模仿，模仿者相對(duì)于被模仿者而言都不過是一種寄生的、有害的次級(jí)存在，二者之間難以逾越的本體論間距致使藝術(shù)永遠(yuǎn)升華不到真理的境界。至于所謂藝術(shù)的真實(shí)屬于主觀的真實(shí)一類的宏論，同樣經(jīng)不起仔細(xì)的推敲，反倒愈加有利于將藝術(shù)的真實(shí)性證明置于死地。 真正開始使藝術(shù)真理承受住本體論上的嚴(yán)格檢驗(yàn)的人首推黑格爾。黑格爾一面盛贊柏拉圖從真理的維度審視藝術(shù)的做法是對(duì)哲學(xué)研究提出的更深刻的要求，同時(shí)又批評(píng)他因其理念的空洞無物而誤以為藝術(shù)和真理互不相容。黑格爾本人那旨在清除狂妄膚淺的主觀唯心主義影響的一神論理念表面上也十分抽象、單調(diào)，卻能夠從事借助于對(duì)特殊的自我異化之物的揚(yáng)棄以走向普遍的自我認(rèn)識(shí)的正反合矛盾運(yùn)動(dòng)，認(rèn)識(shí)故而與實(shí)踐相同一，真理的認(rèn)識(shí)是在真理的發(fā)生和實(shí)現(xiàn)過程中完成的。眾所周知，黑格爾想去宇宙的每一個(gè)角落搜尋這一過程、尤其是替物質(zhì)的東西奠定精神的根據(jù)的勃勃雄心其實(shí)滑稽至極，但他將真理理解為一種動(dòng)態(tài)的“發(fā)生”而非靜態(tài)的“符合”的思想確系一大創(chuàng)見。這里出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)折的地方是，不停地異化著的理念終于復(fù)歸為只需自己同自己打交道、自己即可反思自己的絕對(duì)精神、絕對(duì)真理，理性與感性、主體與客體、自由與必然、無限與有限等等的對(duì)立在這個(gè)終極的層次上分三個(gè)階段逐漸和解了，藝術(shù)所負(fù)責(zé)的就是這種和解的最初任務(wù)——把理念作為感覺觀照的對(duì)象。 于是，藝術(shù)的命運(yùn)便從肯定和否定兩個(gè)方面接到了判決。從肯定的方面來看，藝術(shù)是真理的自我實(shí)現(xiàn)大功告成之際的產(chǎn)兒，絕對(duì)理念為了設(shè)立精神自身的有限性以再度炫耀其卓越的和解能力，在把藝術(shù)當(dāng)作心靈的自然、理性的感性單獨(dú)異化出來的同時(shí)，又把它當(dāng)作調(diào)和自然的有限實(shí)在與思維的無限自由的分裂的第一個(gè)媒介。換句話說，藝術(shù)中的感性形象決非純天然的材料，而是已經(jīng)經(jīng)過理性過濾的對(duì)真實(shí)的顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)也就是美，所以藝術(shù)邏輯地、內(nèi)在地具有真實(shí)性，并進(jìn)而有資格歷史地、實(shí)際地?fù)?dān)任了各民族認(rèn)識(shí)真理的第一位、乃至唯一的一位教師。但從否定的方面看，理念之所以是最高真理，原因是它終將作為擺脫了感性的外部存在，自在自為、絕對(duì)普遍之物來思考，藝術(shù)（美）雖已棲身于真理王國，它用形象去顯現(xiàn)的真理卻只是低級(jí)的。黑格爾美學(xué)的奧秘在于主張，盡管真顯現(xiàn)為美的必然性使得美的東西總是從屬于真的東西，但真不會(huì)全部顯現(xiàn)為美的超越性又使得美的東西囊括不下所有真的東西。理念可以演變?yōu)槊赖膬H僅是其中能像舒暢無礙地住在自己家里一樣住在藝術(shù)之內(nèi)、與個(gè)性形象水乳交融的那一小部分，例如可由希臘神話中的某個(gè)英雄人物來代表的那種法律。然而，法律在本質(zhì)上是超個(gè)人的，法律反思的成熟之日就是原先被視作法律化身的個(gè)人的毀滅之時(shí)。哲學(xué)家與詩人的爭執(zhí)古已有之，晚近散文時(shí)代真實(shí)性更高的宗教和哲學(xué)取代藝術(shù)的趨勢(shì)在所難免。 不管人們對(duì)海德格爾猜想成分太多的史學(xué)成就是褒是貶，海德格爾說什么都稱得上是一個(gè)很重視歷史的人，評(píng)價(jià)他的美學(xué)理論至少需要參考西方近現(xiàn)代美學(xué)的兩大背景，一是黑格爾的客觀唯心主義美學(xué)，對(duì)此他保持有選擇地贊同的立場；二是康德的主觀唯心主義美學(xué)，那是他和黑格爾共同的敵人。歸納起來，黑格爾美學(xué)的結(jié)論極其富于啟發(fā)性：1、藝術(shù)的真實(shí)性不容置疑；2、藝術(shù)真理是低級(jí)真理；3、今天藝術(shù)真理已經(jīng)過時(shí)了。海德格爾便是由此入手展開他的追問的：藝術(shù)仍舊是對(duì)我們的歷史存在至關(guān)緊要的真理發(fā)生的必然方式嗎？非常明顯，在這個(gè)黑格爾式的反主體美學(xué)的問題上每應(yīng)答一聲，遲早都得遭遇黑格爾的挑戰(zhàn)，加達(dá)默爾就覺察到海德格爾的思想是何等頑固地圍繞著黑格爾打轉(zhuǎn)，以至于他總在設(shè)法與黑格爾劃清界線。海德格爾自己也承認(rèn)，黑格爾以形而上學(xué)為基礎(chǔ)的煌煌巨著《美學(xué)》是西方歷史上有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的最全面的反思。那么，面對(duì)黑格爾剖析藝術(shù)真理的雙刃利劍，試圖重新論證藝術(shù)的真實(shí)性的海德格爾將會(huì)說些什么呢？依理推之，首先他想指出以下兩點(diǎn)。 第一，像所有的形而上學(xué)思想家一樣，黑格爾將存在等同于一個(gè)存在者——絕對(duì)精神。絕對(duì)精神的主要目標(biāo)在于達(dá)到包羅萬象的概念性認(rèn)識(shí)，這表明它事實(shí)上正好是一個(gè)權(quán)力意志更加強(qiáng)烈的思維主體，集中體現(xiàn)了以權(quán)力意志為核心的形而上學(xué)特征。由于別的真理在絕對(duì)精神眼中都只能充當(dāng)某種認(rèn)知手段，黑格爾拿一點(diǎn)具有客觀內(nèi)容的東西去減輕自我意識(shí)過度癥的本體論優(yōu)先之舉勢(shì)必不易徹底，骨子里畢竟還是認(rèn)識(shí)論的那一套，藝術(shù)作為理念的感性顯現(xiàn)而蘊(yùn)涵的全部真實(shí)性又隨著理念進(jìn)一步的主觀反思喪失殆盡?？陀^唯心主義最終居然完成了對(duì)主觀唯心主義的確證，形而上學(xué)主客關(guān)系說的這一歸宿注定了黑格爾的藝術(shù)真實(shí)之議難怪要半途夭折。 第二，黑格爾雖說是辯證法大師，他的真理觀卻令人費(fèi)解地貫穿著一種無矛盾的透明性理想，即不僅終極真理、而且各種具體真理都應(yīng)該是純粹在場的。但謝林就曾反駁道，存在在顯現(xiàn)時(shí)決不是不留余地的，而是與顯現(xiàn)同樣有力地克制自己回避顯現(xiàn)。既然黑格爾無視不顯現(xiàn)與顯現(xiàn)同等重要或真實(shí)，他的真理觀便很容易陷入狹隘、苛刻和偏執(zhí)，比方以為藝術(shù)的真實(shí)僅僅在于理念在形象中得到了完全的顯現(xiàn)。黑格爾不是不知道哪怕是一些最適宜于藝術(shù)顯現(xiàn)的理念（他名之曰“理想”已暗含“罕見”之意）也從未被最適宜于顯現(xiàn)理念的古典藝術(shù)（其范例是能讓人一覽無遺的古希臘雕塑）完全地給予顯現(xiàn)，不是不知道從另一方面看一部講話講得太多太露的作品不見得就是好作品。這即是說，按照黑格爾的本意推衍，藝術(shù)連初級(jí)真理都算不上。所以藝術(shù)中出現(xiàn)的不在場現(xiàn)象并未標(biāo)志著藝術(shù)真理的結(jié)束。
藝術(shù)作品的獨(dú)立自恃在海德格爾眼里指的是它遠(yuǎn)離了所有的外在關(guān)系，其中也包括與藝術(shù)家的關(guān)系。藝術(shù)家在偉大的藝術(shù)中無足輕重，他的獨(dú)到匠心便體現(xiàn)在他自己會(huì)隨著作品的創(chuàng)作而消失。就表面而言藝術(shù)家與藝術(shù)作品互為本源，其間的關(guān)系并不是外在的，但二者實(shí)際上還共同擁有一個(gè)隱藏著的本源：“藝術(shù)”，二者的關(guān)系不過是相對(duì)于藝術(shù)來說才出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)容后再議，我們且看看“藝術(shù)”這個(gè)第三者露面后是如何指點(diǎn)作品研究的迷津的：什么是藝術(shù)作品的問題只能根據(jù)藝術(shù)的本性來回答，什么是藝術(shù)又必須到具體的藝術(shù)作品中去推究。于是海德格爾引導(dǎo)我們一次次地闖入了整體與部分相交替的解釋循環(huán)奇境，那是一種無法躲避的存在論意義上的“先”結(jié)構(gòu)，恰似存在的展示要靠人這一類能夠發(fā)問存在的存在者去發(fā)問、發(fā)問存在的人卻早已作為“此在”依賴于存在而存在著了一樣。既然確立藝術(shù)作品的獨(dú)立性甚至不能指望藝術(shù)家，使作品撤出它們的世界被掛起來鑒賞、被投放市場或被當(dāng)作科學(xué)研究資料，就更難接近人類永遠(yuǎn)需要的作品的作品之在了，這樣苦心延伸的充其量不過是作品的對(duì)象之在。海德格爾因此認(rèn)定藝術(shù)作品唯獨(dú)屬于它所敞開的那個(gè)區(qū)域、屬于真理的發(fā)生，不僅凡高的作品不會(huì)例外，其它非再現(xiàn)型的作品盡管無法再現(xiàn)事物的普遍本質(zhì)，同樣也不例外。山崖上矗立的一座古希臘神廟沒有正確地描繪任何東西，然而神就出現(xiàn)在那里，人生的禍福榮辱就匯集在那里，一個(gè)民族為了實(shí)現(xiàn)它的使命而向自身的復(fù)歸就爆發(fā)在那里。最重要的是，神廟還讓不可見的太空顯而易見、讓沒人留意的狂風(fēng)巨浪得到對(duì)比烘托……萬物是其所是的自然存在果真是在作品的世界中才第一次得到不受傷害的保護(hù)性展現(xiàn)的，藝術(shù)作品對(duì)物的處理完全不同于器具制作對(duì)質(zhì)料的破壞，石塊、顏色、語詞之所以仍是石塊、顏色、語詞，原因就在于這一切都經(jīng)過了藝術(shù)家們的運(yùn)用。 藝術(shù)作品中物的因素被海德格爾歸攏在外延更廣的“大地”范疇之中?！按蟮亍焙汀笆澜纭币坏罉?gòu)成了一件作品之為作品的兩個(gè)基本特征，構(gòu)成了證明藝術(shù)真理的本體論地位的兩個(gè)關(guān)鍵概念。盡管海德格爾在他最系統(tǒng)的美學(xué)論文《藝術(shù)作品的本源》以外的一些著作中又說作品的世界共含有天、地、神、人的四重奏，但筆者認(rèn)為那不過是對(duì)“世界-大地”構(gòu)想的某種量上的補(bǔ)充，可以不計(jì)入基礎(chǔ)理論研究，正如他對(duì)荷爾德林等具體的詩人詩作的評(píng)價(jià)主要就是屬于基礎(chǔ)理論的應(yīng)用一樣。因此，本文才集中探討他的“世界-大地”構(gòu)想。成為作品即指建立顯現(xiàn)大地的世界。注意此處的“顯現(xiàn)”在海德格爾的原文中用的不是黑格爾用過的“Scheinen”，而是“Herstellen”，意為“制造”、“制作”，看來海德格爾故意要突出“制造”的其它含義——非傷害性的“顯現(xiàn)”。然而世界顯現(xiàn)（制造）大地并不是想顯現(xiàn)便顯現(xiàn)的。世界的實(shí)質(zhì)是敞開、是去蔽、是建立，海德格爾強(qiáng)調(diào)這是存在論現(xiàn)象，源于存在走向澄明無蔽的天命般的要求，切不可把世界理解為與主體相峙的對(duì)象，而應(yīng)該認(rèn)為人類作為“此在”的核心正是作為“在世之在”，否則籌劃社會(huì)歷史云云便無從談起。大地的實(shí)質(zhì)卻是關(guān)閉、是掩蓋、是坍塌，這決不是通常的質(zhì)料或行星的意思，大地相當(dāng)于是在得到展示之際又將展示拖回去隱蔽好的那種力量，它一再粉碎著任何想透視它的企圖，一旦顏色和石塊被科學(xué)的算計(jì)之思還原為光譜和原子，顏色和石塊干脆遁逃得無影無蹤。世界和大地總是在動(dòng)詞的意義上不停地“世界著”和“大地著”，故它們之間有一種典型的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，世界克服腳下的大地的封閉性把大地袒露在世界中的時(shí)候也正是大地阻止身上的世界的開放性使世界收縮到大地里的時(shí)候。一方面恰如上文所述，大地的真相是由世界的光芒映射出來的，二者在藝術(shù)作品中和諧地同時(shí)在場；但另一方面它們的較量又在作品這個(gè)統(tǒng)一體中極度激化，通過殊死的搏斗讓各自的本性都因?qū)κ值木粗囟舜思訌?qiáng)。 原先所謂作品系真理的自我置入的朦朧預(yù)感至此明朗起來、充實(shí)起來了，藝術(shù)作品的獨(dú)立性就在于作品中發(fā)生了世界與大地的尖銳沖突。而將世界與大地之爭作為真理發(fā)生的一種方式，反過來尤其有助于深化我們對(duì)真理本質(zhì)的洞察，這一洞察直接關(guān)系到藝術(shù)真實(shí)性證明的成敗?？磥泶嬖谡哂谝婚_始參與存在的澄明之初就注定了在被照亮的范圍內(nèi)也會(huì)遮蔽的前途，存在者現(xiàn)身在場與不現(xiàn)身在場的荒誕對(duì)立表明存在者身處其中的澄明同時(shí)自在地是種遮蔽。有的存在者排斥我們走近它，有的存在者掩飾了另外的存在者，這都是澄明決非一個(gè)永不落幕地上演存在者之劇的舞臺(tái)的例證，毋寧說澄明就是作為排斥和掩飾的澄明，存在被形而上學(xué)所遺忘就不屬于心理問題，倒反屬于存在的天命，人們就不得不在“經(jīng)受”從而與之“同在”的條件下去“克服”形而上學(xué)。因此存在者的去蔽是一種發(fā)生而不是現(xiàn)成狀態(tài)，如果真理的去蔽性純粹到了解除萬物遮蔽的程度，真理便不再叫真理了。從實(shí)質(zhì)上講，真理總是在“非”著自己，反之亦然，非真理本身即處于真理里邊。海德格爾的意思當(dāng)然不是想抹殺真理和謬誤的差異，真理是非真理指的乃是真理有其對(duì)立面的事實(shí)埋葬了真理能夠徹底地、透明地顯現(xiàn)的神話，一如世界的有序必定基于混沌、大地則需為了閉合而綻放一般。海德格爾在致理查森的著名信件中曾寫過一段頗值得玩味的話，責(zé)備僅僅滿足于傳聞他將真理目為無蔽的人思得太淺、甚至沒有思。真理很像個(gè)“在場的反對(duì)者”，陽光下的花朵還專往泥土中扎根，生命也一直與死亡相伴，存在物的“此在”不單是“在此”，要思得深顯然就要思人們迄今只思考過無蔽所允諾的東西但未思考過無蔽自身的緣故會(huì)不會(huì)在于遮蔽原本便是作為無蔽的心臟而屬于無蔽的，就要知道世界概念盡管是海德格爾解釋學(xué)美學(xué)的主導(dǎo)概念，在大地概念中世界概念又得到了相反的把握卻似乎“更令人驚異”（加達(dá)默爾語）。世界和大地唯其因?yàn)榫哂袃?nèi)在的好戰(zhàn)本性而進(jìn)入澄明和遮蔽的斗爭碰撞出照亮存在的去蔽火星，才成為一種堪與政治、宗教、哲學(xué)等相并列的真理發(fā)生方式，成為作品的存在方式。海德格爾認(rèn)為，對(duì)美同樣應(yīng)該這樣來理解：那穿過作品的庇護(hù)性的澄明之光正是美，美也要作為去蔽的真理發(fā)生的方式之一，否則就不宜用美去定義藝術(shù)。
1．關(guān)于創(chuàng)作。海德格爾不贊成藝術(shù)事關(guān)技巧，藝術(shù)創(chuàng)造與器具制作同源同類的俗見。他說技巧雖然重要，但古希臘人用來稱呼藝術(shù)和工藝的概念“技藝”并非操作實(shí)踐之意，而是指脫離了遮蔽的存在者的生成，因此稱藝術(shù)為技藝不是要站在后世技巧的角度去對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)造。根據(jù)作品本性的規(guī)定，作品創(chuàng)造的本性就只能規(guī)定為去誘導(dǎo)某物顯現(xiàn)出來、去讓真理發(fā)生。講得詳細(xì)一些，作品的世界因素和大地因素的張力關(guān)系勢(shì)必會(huì)膠著在一個(gè)物化的、固態(tài)的“裂隙”之間，這個(gè)裂隙既沐浴著世界的開放，又堅(jiān)守著大地的封閉，在使大地展露于世界中的一剎那重新把世界放回了大地上。這個(gè)裂隙、這個(gè)凝固了雙方斗爭的場景便是所謂的“形象”（Gestalt，或譯“形態(tài)”、“形式”），創(chuàng)作作品從而就等于是將真理之在固定在形象之中。動(dòng)態(tài)的斗爭要固態(tài)化、大地化的確也涉及對(duì)大地、對(duì)物的加工使用，但在置真理于形象之中、讓大地還是一個(gè)大地的意義上對(duì)大地的使用完全不同于工藝制作在為質(zhì)料賦形時(shí)對(duì)物的耗費(fèi)，后者決無顯示真理的功效，相反只會(huì)招致物性普遍喪失的災(zāi)禍。 2．關(guān)于欣賞。較之器具做得越順手就越不惹人注目，作為形象地敞開的真理，藝術(shù)作品創(chuàng)作得越成功則越會(huì)呈現(xiàn)出一種獨(dú)一無二、非同小可的震撼力量。作品存在的這種唯一性甚至是與其作者名聲的響亮成反比的，恰恰是在作者狀況最不被人知曉的地方，作品的存在最為突出。作品沖擊的結(jié)果是很自然地使我們從世俗的生活圈子里移出來，站到發(fā)生在作品中的真理跟前以守護(hù)這一真理。海德格爾聲言，若想讓作品現(xiàn)實(shí)地成為作品，就離不開人對(duì)作品的“守護(hù)”，一部作品不管是否馬上找到了響應(yīng)它里面的真理的守護(hù)者，它始終都不會(huì)放棄與守護(hù)者的本體論聯(lián)系。同時(shí)人也懂得必須置身于作品之中去守護(hù)作品，但這種朝向世界的置身決斷不是主體那種由內(nèi)心往外部擴(kuò)張的努力欲望，而是此在“被拋在此”的存在機(jī)制?？梢姾５赂駹柺且脤?duì)作品的守護(hù)來抗拒平時(shí)所說的對(duì)作品的欣賞，例如純屬個(gè)人體驗(yàn)的審美欣賞，因?yàn)樗J(rèn)定藝術(shù)淪為審美體驗(yàn)對(duì)象一事預(yù)示著的是作為藝術(shù)末日的形而上學(xué)的完成。這樣，即便我們?nèi)詼?zhǔn)備保留欣賞一詞，也不能忘記“守護(hù)”才是“欣賞”的本質(zhì)所在。 經(jīng)過對(duì)藝術(shù)作品的存在方式的分析，現(xiàn)在我們可以給交織著從整體到部分、再從部分到整體的解釋循環(huán)——藝術(shù)與作品的解釋循環(huán)初步畫一個(gè)句號(hào)了。說藝術(shù)是作品的本源，理當(dāng)是指藝術(shù)使真理一躍而起、使那些自然地圍坐在作品四周的創(chuàng)造者和保存者們盡皆按照真理的本性去活動(dòng)?！罢胬碇萌胱髌贰边@個(gè)藝術(shù)本質(zhì)的定義包含了兩方面的要素：第一，藝術(shù)是真理自我凝固于作品的形象之中；第二，藝術(shù)是真理的創(chuàng)造性得以保存在作品之中。在相對(duì)于缺乏真理的日常狀態(tài)的意義上，視藝術(shù)為真理的發(fā)生甚至就是視真理來自于“無”，好像真理真的源自孤立絕緣的主體天才或別的什么。當(dāng)然這是錯(cuò)的，真理之“新”不等于真理姓“無”，對(duì)此我們讀完海德格爾的詩論后便會(huì)越來越清楚。正像許多美學(xué)家均有自己所喜愛的藝術(shù)門類一樣，海德格爾對(duì)于詩歌可謂推崇備至，詩不僅被他擴(kuò)展為全部藝術(shù)的典范和靈魂，他的整個(gè)哲學(xué)思想（后期尤甚）其實(shí)都可以算做一種泛詩學(xué)思想、詩化哲學(xué)：“詩之思”。他指出作為存在的澄明和遮蔽相統(tǒng)一的真理的發(fā)生猶如詩人寫詩，任何藝術(shù)若要讓真理發(fā)生，它們?cè)诒举|(zhì)上就必定是詩意的，是某種特殊的詩化。盡管以前黑格爾已經(jīng)講過類似的話，認(rèn)為在所有的藝術(shù)中都流注著詩，但黑格爾想說的是漸漸剝離了個(gè)別性的詩歌敲響了藝術(shù)的喪鐘。海德格爾則否，藝術(shù)的詩意本性在他眼中是指一塊使諸存在者一下子顯得異乎尋常的地方由此而開辟出來了，即便是在既不憑借實(shí)際的因果關(guān)系，更不憑借非現(xiàn)實(shí)的幻想的情況下，平日里人們熟悉的種種東西也仿佛反倒被變成了非存在。 為此詩具體又是怎么做的呢？海德格爾意識(shí)到答案興許剛好就在屢遭誤解的“詩是語言的藝術(shù)”一說當(dāng)中，如果我們不限于對(duì)語言藝術(shù)作狹義的理解以把不是語言藝術(shù)的東西硬塞進(jìn)語言藝術(shù)里去的話。那樣我們甚至還應(yīng)該問一問是否所有的藝術(shù)形式都已窮盡了詩的本性。語言通過首次給事物乃至神靈命名第一次把事物和神靈引入了澄明無蔽的存在，而為存在者舉行最初的命名儀典以將之照亮的投射性言說就是詩，只有在詩這種有關(guān)世界和大地之爭的言說里面方可奇跡般地凸現(xiàn)出包括人類歷史在內(nèi)的那一切?？v雖從細(xì)節(jié)上看語言和詩并不完全是一碼事，但二者的本質(zhì)卻具有完全的一致性。一方面語言是最原始的詩，詩產(chǎn)生在語言之內(nèi)；另一方面詩是最原始的語言，正是詩最先使語言成為可能。一方面語言是存在的家，同時(shí)還是人的家，運(yùn)思的人們和寫詩的人們都只是這個(gè)家的看家人，人和存在沒有語言就無異于無家可歸、一片漆黑，喪失自己走向開放的詩意本質(zhì)；另一方面眼看語言一天天墮落為庸俗冷漠的交流控制工具，有必要重提亞里士多德令人振聾發(fā)聵的教導(dǎo)“詩比歷史更真實(shí)”，踏上通往語言之途拯救語言者非詩莫屬。所以作為真理破天荒地置入作品中來亮相的藝術(shù)肯定會(huì)是詩——是廣義的語言藝術(shù)，作品的創(chuàng)作如此，作品的保存也如此。既然詩的本性又是以命名為契機(jī)的真理的創(chuàng)建，海德格爾最后便從賜予、奠基和開端三重意義上對(duì)這種創(chuàng)建作了勾勒。第一，這種創(chuàng)建是一種賜予，因?yàn)檎胬碇萌胱髌芬馕吨鴰Ыo我們從未有過的新東西，真理確乎如前所述系憑空而至；第二，這種創(chuàng)建是一種奠基，因?yàn)檎胬淼脑娨馔渡涫箤淼谋４嬲呖辞辶俗鳛樗麄儦v史存在根基的大地，故而詩意的投射又決不可能猶如胡鬧般地?zé)o中生有。第三，這種創(chuàng)建是一種開端，因?yàn)樗囆g(shù)形象每用名稱固定一個(gè)不同的存在物就會(huì)誕生一個(gè)不同的時(shí)代，藝術(shù)事件對(duì)人類歷史之為歷史的影響比時(shí)間還要大。
綜觀海德格爾對(duì)藝術(shù)真理的存在論證明，不難發(fā)現(xiàn)這么一條清晰的論證線索：存在的澄明之光顯現(xiàn)出存在者無蔽的存在的時(shí)候即是真理發(fā)生的時(shí)候；真理在進(jìn)行去蔽之際又進(jìn)行著擬將被顯現(xiàn)的在場之物隱藏起來不在場的遮蔽活動(dòng)；具有顯現(xiàn)和隱藏二重性的真理會(huì)具體化為世界與大地的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系；作為世界與大地之爭的凝固形態(tài)的藝術(shù)作品自然是真理的發(fā)生方式之一；無論是作品的創(chuàng)作還是保存均須服務(wù)于真理的發(fā)生這種作品的存在方式；藝術(shù)通過對(duì)存在者的首次命名在讓存在者乃至語言原樣存在的同時(shí)使自己成了一次不可重復(fù)的詩意事件。講得再精練一些，存在、真理和藝術(shù)被海德格爾看作是三位一體的東西，存在的澄明就是真理，真理的發(fā)生就是藝術(shù)，藝術(shù)的顯現(xiàn)就是真理的存在。藝術(shù)、人、存在自身無不具備詩意的本真性質(zhì)，盡管三者同時(shí)又一定會(huì)在本體論上沉淪于非本真的境況之中去而失落掉詩意，對(duì)本真的堅(jiān)韌期待和向詩意的永恒回歸畢竟是他們“存在著”的最后支柱。從而，不妨直截了當(dāng)?shù)氐贸鋈缦乱粋€(gè)判斷：使藝術(shù)的真實(shí)性得到了嚴(yán)格慎密的存在論證明，那便是海德格爾美學(xué)的魅力和意義所在。 但是，海德格爾也一貫主張，結(jié)論再怎么有說服力都不是最關(guān)鍵的，最關(guān)鍵的是結(jié)論又會(huì)引出值得追問的新問題。由海德格爾對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的存在論證明引發(fā)的問題即可謂俯首皆是（諸如較為淺顯的怎樣看待文學(xué)藝術(shù)日益墮落化的趨向等等），逐一討論它們當(dāng)然超出了短短的拙文所能勝任的范圍，我們暫且只能撮要拈來兩個(gè)以資各位同仁切磋。 1、真理全都是無差別的嗎？ 海德格爾以為只要是在存在的澄明中發(fā)生的東西均可冠以真理之名，想用一種平行無差別的真理觀去抵制形而上學(xué)那種講等級(jí)差別的真理觀，否認(rèn)真理還有所謂的元標(biāo)準(zhǔn)、終極標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)之所以是真實(shí)的即是因?yàn)樗囆g(shù)具有“讓在”的性質(zhì)——讓存在者自由自在地存在，讓在的真理犯不著與黑格爾的絕對(duì)真理相攀比。誠然，包括人在內(nèi)的諸存在者作為“此在”已經(jīng)注定了不可能在置身于藝術(shù)作品之前先相互作一番基于某條絕對(duì)真理的烏托邦式的元批判，然后才決定什么可以而什么則不可以顯現(xiàn)在藝術(shù)當(dāng)中。但這反過來是否就表明我們不需要絲毫的元批判了呢？不。海德格爾本人所涉嫌的納粹案件、所抨擊的非本真的“沉淪”現(xiàn)象、所贊嘆的因?qū)Ξ惢捏w會(huì)而深入到歷史的本質(zhì)性維度中去以至于比別的歷史觀優(yōu)越得找不到對(duì)話者的馬克思主義表明的卻是，在完全拋棄元批判的情況下放任存在者存在，到頭來可能給整個(gè)存在造成的惡果決不會(huì)亞于獨(dú)斷專橫的絕對(duì)真理所為。可惜海德格爾正像默里譴責(zé)的那樣，雖然不是沒有察覺到個(gè)人是被嵌入社會(huì)生活中的，也不是沒有察覺到在本真狀態(tài)和非本真狀態(tài)之間日益加劇的緊張關(guān)系，但他仍然局限在本真的倫理學(xué)中，這就是說他很容易傾向于將身邊發(fā)生的一切不辨善惡地一概視為本真的真理，肯定凡是現(xiàn)實(shí)的都是合理的，肯定得到了藝術(shù)顯現(xiàn)的一股邪惡勢(shì)力也屬于“真理”范疇。須知此處的倫理學(xué)即是指本體論。海德格爾向來反對(duì)撰寫倫理學(xué)著作，他很滿意他那由反人道主義之思等組成的基本本體論就是原始的倫理學(xué)——精確講來這種思既不是本體論也不是倫理學(xué)，正如它既不是理論的也不是實(shí)踐的，先局限于理論主體再按其實(shí)踐方面寫一部倫理學(xué)補(bǔ)全該主體的人為割裂已經(jīng)離這個(gè)思太遠(yuǎn)了。一方面這一點(diǎn)堪稱見識(shí)非凡，另一方面海德格爾居然幻想做個(gè)領(lǐng)導(dǎo)現(xiàn)實(shí)“元首”的精神“元首”一事卻讓人們認(rèn)定他囿于本真的圈子已經(jīng)走火入魔了。伯恩斯坦也鑒于同樣的理由非難只關(guān)心是什么東西超越了我們做些什么和該做什么的愿望及行為與我們一起發(fā)生的加達(dá)默爾說，對(duì)那些關(guān)于統(tǒng)治和權(quán)力的各種深?yuàn)W主張，加達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)實(shí)際上是保持沉默的。因此，元批判至上論和元批判廢棄論盡皆荒謬，筆者建議考慮在一種最小的、弱化的、邊際的意義上，即在一種不可胡亂使用和不可隨意擴(kuò)大的意義上來保留進(jìn)行元批判的權(quán)利，縱雖相信真理確需尋求藝術(shù)的顯現(xiàn)，但決不相信藝術(shù)顯現(xiàn)的都是真理，為此我們甚至不惜在一開始就不允許極少數(shù)的存在者——例如壓制真理的真理之?dāng)场谒囆g(shù)中被當(dāng)作真理來顯現(xiàn)。 2、詩化必然會(huì)帶來存在嗎？ 我們知道，藝術(shù)的詩化是指藝術(shù)在以首次命名為契機(jī)引入的世界與大地的沖突中帶來了存在者的存在。這里面有兩個(gè)要點(diǎn)，一是藝術(shù)十分講究創(chuàng)造的突然性；二是在藝術(shù)看來事物的在場和不在場具有相同的價(jià)值。應(yīng)該說兩個(gè)要點(diǎn)的提出都算是實(shí)踐了“面向事情本身”的現(xiàn)象學(xué)要求，符合藝術(shù)的實(shí)際情況，作品中含而不露的言外之意、弦外之音的確何嘗不也是美的呢？但既然詩化一方面可以讀作讓某物突然地存在，一方面還可以讀作讓某物突然地不存在，很明顯這對(duì)藝術(shù)作品本身的同一性存在都構(gòu)成了威脅，德里達(dá)對(duì)包括真理在內(nèi)的一切在場中心給予不在場的非中心化的解構(gòu)主義就向世人提供了一系列“讓在”的藝術(shù)其實(shí)“不讓在”的事實(shí)，那么，海德格爾又何以能夠說服我們?nèi)シ判牡爻忠环N泛詩學(xué)的存在觀，認(rèn)為整個(gè)存在領(lǐng)域都是詩意的呢？以政治為例，海德格爾斷定建立一個(gè)國家就是真理的一次發(fā)生。作為真理的發(fā)生方式，藝術(shù)、政治被思考“更確切地說”都是人被思考，《荷爾德林和詩的本質(zhì)》明確寫道：“人類此在在其根基處就是‘詩意的’。”問題是一種詩意盎然的政治景觀究竟可不可靠？海德格爾不也承認(rèn)存在著“詩就是最危險(xiǎn)的活動(dòng)——同時(shí)是‘最清白無邪的事情’”這對(duì)矛盾嗎？連吟頌“人詩意地棲居在這片大地上”的荷爾德林都早有過作詩要冒因神靈給予詩人的東西很可能多得讓他受不了而致使詩人短命發(fā)狂風(fēng)險(xiǎn)的自白，波普爾在剖析柏拉圖哲學(xué)家國王夢(mèng)想的危害性時(shí)更是指出，用寫詩的辦法治國其結(jié)果出現(xiàn)的多半不是曾許諾過的一個(gè)美滿的天堂，而是一個(gè)血腥的地獄。波普爾的話無異于提醒人們應(yīng)當(dāng)心被海德格爾拿來籠罩萬物的詩意光環(huán)既可以照亮萬物使之存在，也可以燒毀萬物使之不存在。依筆者愚見，詩化意識(shí)是一種不負(fù)責(zé)任的賭徒意識(shí)，如果說存在的詩意本質(zhì)證明了藝術(shù)真理的存在論本質(zhì)的話，我們反而要為這種無處不在的詩意擔(dān)憂了。不知前些年津津樂道“詩化”云云的諸君意下如何？ 總而言之，海德格爾對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的存在論證明堪稱二十世紀(jì)美學(xué)史上的一座豐碑，值得深入細(xì)致地予以研究。維特根斯坦替晚年羅素等一些墮入膚淺陳腐泥沼中去了的哲學(xué)家出具診斷書說，他們的病端不外乎是“失去了問題”。而就在卡爾納普大肆討伐海德格爾的維也納學(xué)派那里，據(jù)悉維特根斯坦竟然作過贊同海德格爾的評(píng)論，其間似乎便不該排除海德格爾看來沒有失去問題這一原因——須知最令羅素引以為榮的事情莫過于他借助于摹狀詞理論把存在問題一勞永逸地剃掉了。羅蒂認(rèn)為海德格爾哲學(xué)揭露了主體認(rèn)識(shí)論是這樣的一次自我欺騙：想用一種技術(shù)性的和確定性的問題去取代最初誘使人們勇敢思索的向生疏世界敞開的態(tài)度。其實(shí)海德格爾的美學(xué)不也是對(duì)向生疏世界敞開的態(tài)度的執(zhí)著與追求嗎？只要我們一天不終止向生疏世界的敞開，我們就一定會(huì)期盼藝術(shù)的慰籍與陪伴，同時(shí)一定會(huì)回憶起海德格爾的美學(xué)情懷，盡管海德格爾美學(xué)常常還讓我們感到有些毛骨悚然。海德格爾不乏謙虛地聲稱，哲學(xué)無助于引起世界現(xiàn)狀的任何直接變化，人只能在思想和詩歌中祈禱上帝的拯救。詩意棲居的理想就其內(nèi)涵而言也與浪漫主義式的空洞夸張相差何止萬里，它那返樸歸真的深沉遂遠(yuǎn)力圖洞悉的是人類前途的險(xiǎn)惡與希望。但是，德里達(dá)即已揭露過海德格爾的思想不可避免地關(guān)乎到他的政治言行，海德格爾開始醉心于藝術(shù)的時(shí)間與希特勒發(fā)表叫嚷偉大民族需要偉大建筑的紐倫堡藝術(shù)演講的時(shí)間基本吻合，這又決不是偶然的。我們應(yīng)當(dāng)羨慕海德格爾美學(xué)的理論成就，但另一方面說什么都要警惕對(duì)它太過分的實(shí)際運(yùn)用。
主要參考文獻(xiàn)（以作者生卒年代為序）： [1]《理想國》，柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館1986年出版。 [2]《美學(xué)》（第一卷），黑格爾著，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年出版。 [3]《人，詩意地安居》，海德格爾著，郜元寶譯，上海遠(yuǎn)東出版社1995年出版。 [4]《海德格爾選集》（上、下），海德格爾著，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年出版。 [5]《存在與時(shí)間》（修訂譯本），海德格爾著，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1999年出版。 [6]《科學(xué)時(shí)代的理性》，伽達(dá)默爾著，薛華等譯，國際文化出版公司1988年出版。 [7]《美的現(xiàn)實(shí)性》，伽達(dá)默爾著，張志揚(yáng)等譯，三聯(lián)書店1991年出版。 [8]《真理與方法》（上卷），加達(dá)默爾著，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1992年出版。
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