張清華丨詩學(xué)：從古典到當(dāng)代的轉(zhuǎn)換溯源 ——當(dāng)代詩學(xué)本體論問題之一

杏壇歸客 2023-02-13 發(fā)布于山東

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純粹關(guān)于詩與詩學(xué)的本體問題的討論，前人已經(jīng)討論了兩千多年。所以本文不能再做這種重復(fù)性工作。但涉及“當(dāng)代詩”的本體問題，又無法脫開前人的論述，所以必要的梳理還不能完全避開。因此，讓我們從原始的問題開始，通過什么是詩、詩是什么、詩的起源、什么與詩有關(guān)，最終抵達(dá)何為“當(dāng)代詩”。

本體論討論屬哲學(xué)范疇，通常是指事物的本體屬性，乃至“本質(zhì)”屬性。在本質(zhì)論的時代，它是對事物的基本性質(zhì)的總括性涵蓋；而在“去本質(zhì)論”的當(dāng)代，它是指事物的“非歷史化”的一般屬性。詩歌的本體論討論，在古希臘那里就是亞里士多德的《詩學(xué)》，是關(guān)于史詩、抒情詩、戲劇等文學(xué)文體的闡釋，也是對于創(chuàng)作和文學(xué)的一般規(guī)律的概括，幾乎涵蓋了內(nèi)容、形式、美感、創(chuàng)作、演出、受眾等所有方面。所以某種意義上，本體論的“詩學(xué)”討論，從廣義上幾乎也是現(xiàn)代意義上的“文學(xué)理論”問題。

但在本文中，本體是狹義的范疇，單純指古今詩歌，特別是當(dāng)代詩歌本身的一些基本問題，是“當(dāng)代詩歌的元問題”，而不是“泛理論”的視角。

一、詩與情志，或詩的緣起

本體論的起點，當(dāng)然是“詩是什么”“什么是詩”“詩從何來”，或者更貼近當(dāng)代，叫作“什么是當(dāng)代詩”，以及“當(dāng)代詩學(xué)要研究什么”。

讓我們回溯一下中國古代關(guān)于詩歌的經(jīng)典說法。“詩言志”之說最早，《尚書·虞書·堯典》中記錄了虞舜的一段話，“帝曰：'夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！笔欠袼吹塾H自說了這段話，還是后人假托，無法追問也難以確證。但這確乎是對于“詩與歌”，甚至“歌與舞”，甚至“詩歌教育”的最早記載和定義，還有對它們之間的依托關(guān)系的完整邏輯的解釋。

比較古老的說法還有莊子的話?！肚f子·天下》中說，“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分。”此成“百家之學(xué)”。莊子的格物能力確乎非比尋常，他這么一說，早期的諸家經(jīng)史一下有了更清晰的分工。不過“道志”與“言志”，比之舜帝的話，也只是換了個說法，意思還是一樣。

再晚一點的，就是戰(zhàn)國末或更晚的《毛詩序》了，其中說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！边@一說法仍與舜帝大旨相近。但似乎更欲延展其對于詩與言、言與歌、歌與舞的衍生與遞進(jìn)關(guān)系的解釋。依然是“詩言志”與“歌詠言”的展開。

至唐人，這種認(rèn)知依然沒有變，只是表述更加精練生動了些，且已化為日常性的觀念。白居易在《與元九書》中的說法是：“詩者，根情，苗言，華聲，實義?！边€是那個邏輯，詩緣于情，而形于言，但白居易好像有一個“綜合體”的理解：詩是“一棵樹”，植根于情感，形之于語言，花是它的聲音，意則是其果實。情、言、聲、義集于一身，才形成那棵聲情并茂和言義并至的生氣勃勃的樹。

而且，白居易好像還和德里達(dá)有了點超前的瓜葛，他意識到了“聲音”與“意義”之間的關(guān)系，暗示了從“花”到“果”的“延遲”關(guān)系，至少他意識到“言”與“義”不是同一個東西。這似乎為德里達(dá)所闡釋的“延異”（différance）之說，準(zhǔn)備了某個并無關(guān)涉的前提。

當(dāng)然德里達(dá)對此確乎一無所知。他所理解的意義對聲音之間的延遲、延異與延宕的關(guān)系，是結(jié)合了“能指”與“所指”之間的差異，以及詞語本身固有的游移與衍生、遲疑與變異之屬性的思索，是試圖根本上瓦解言語與文字的同一性和連續(xù)性的努力，這自然是更復(fù)雜的現(xiàn)代的理解。

在古希臘人看來，詩歌起源于酒神節(jié)儀式，是神靈附體之后的創(chuàng)造物?！吧耢`憑附到詩人或藝術(shù)家身上，使他處于迷狂狀態(tài)，把靈感輸送給他，暗中操縱著他去創(chuàng)作”，至少柏拉圖和他的老師蘇格拉底都是這么看的。還有一種可能，柏拉圖也認(rèn)為詩歌“是不朽的靈魂從前生帶來的回憶”，“人世事物使他依稀地回憶到它未投生人世以前在最高境界所見到的景象”，“這也是一種'迷狂’狀態(tài)，其實也就是'靈感’的癥候”。關(guān)于詩歌起源于酒神節(jié)的看法，更多地出現(xiàn)在《柏拉圖對話錄》中的《伊安》篇里，他甚至以蘇格拉底之口，專門強(qiáng)調(diào)了“酒神的女信徒們受到酒神憑附”之后的迷狂狀態(tài)，對于詩歌靈感的引導(dǎo)和啟示作用。這些解釋既顯得有點神秘兮兮，同時又可以說很“現(xiàn)代”，因為它們可以同象征主義者如波德萊爾所主張的“應(yīng)和”與超現(xiàn)實主義詩歌所主張的直覺與潛意識等之間，有內(nèi)在的相似性和很直接的關(guān)聯(lián)性。

在黑格爾看來，“古人在創(chuàng)造神話的時代，就生活在詩的氛圍里，所以他們不用抽象思考的方式而憑想象創(chuàng)造形象的方式，把他們最內(nèi)在最深刻的內(nèi)心生活變成認(rèn)識的對象”，并借以將之變成了詩歌，或者其他的藝術(shù)。所以最早的藝術(shù)形式，是觀念與形象并不完全匹配的“象征型藝術(shù)”。這等于說，古希臘人的思維本身就是一種藝術(shù)思維，一種充滿象征趣味的，喜歡用藝術(shù)想象來投射觀念或是傳遞觀念的思維方式。而且，最早的詩歌與古希臘人的宗教以及精神生活有密切的關(guān)系。這也印證了柏拉圖與蘇格拉底的詩歌起源于“靈感”和“迷狂”的觀點。

浪漫主義者的詩歌觀中，抒情占據(jù)了重要的地位。這則應(yīng)和了中國古人“詩緣情”的觀點。華茲華斯認(rèn)為，在詩歌中情感是居于主導(dǎo)地位的，“是情感給予動作和情節(jié)以重要性，而不是動作和情節(jié)給予情感以重要性”?！霸娙恕笔沁@樣一種人，他“比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內(nèi)在的活力使他比別人快樂得多；他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，……他有一種能力，能從自己心中喚起熱情”。顯然，在華茲華斯這里，情感因素是置于首位的。同時，他也強(qiáng)調(diào)了“感受性”“人的本性”“意志”等等因素的作用，這些同中國詩歌中所說的“情志”，都是非常接近的。

與老一代浪漫主義者相比，雪萊對于詩歌的理解顯然有了“精神現(xiàn)象學(xué)”的高度，與黑格爾的思想類似，他認(rèn)為，“在通常的意義上，詩可以解說為'想象的表現(xiàn)’”。與其他作家所熱衷的“模仿”與“表現(xiàn)”，所追求的“審美”和“快感”相比，詩人更像是精神意義上的“立法者”。所以，他認(rèn)為“詩超越意識，并且高于意識，以一種神圣的、不可知的方式起著作用”。仿佛又回到了古希臘人的看法，但在雪萊這里，詩作為“神圣之物”，又超越了古希臘人的理解，因為它已不只是一種神靈驅(qū)動和藝術(shù)的創(chuàng)造，更是基于對人類精神、理想、理性和一切價值的總匯的創(chuàng)造物，同時還摻入了對于歷史變革、社會正義的追求，這顯然已非常接近現(xiàn)代的理解。

顯然，本節(jié)文字尚不足以全面梳理中西方詩歌的觀念史，而僅僅是對于中西方關(guān)于詩歌起源問題、與什么有關(guān)的看法的一個對照性的討論。在“言志”與“緣情”的問題上，中西之間確乎是相通的。

二、“詩”字解：“言+寺”

據(jù)陳中梅的《詩學(xué)》譯本，“詩”在古希臘，在亞里士多德那里的意思為“制作藝術(shù)”，詩人是“制作者”之意，一首詩則是“制成品”?！皬脑~源上來看，古希臘人似乎不把詩歌看作嚴(yán)格意義上的'創(chuàng)作’或'創(chuàng)造’，而是把它當(dāng)作一個制作或生產(chǎn)過程，詩人作詩，就像鞋匠做鞋一樣，二者都憑靠自己的技藝，生產(chǎn)或制作社會需要的東西”。這很奇怪，“制作”當(dāng)然是非常世俗化和技術(shù)化的一個過程，可是亞里士多德的老師柏拉圖，還有其老師的老師蘇格拉底卻不這么看。他們認(rèn)為詩歌是靈感的賜予，而靈感來源于神靈的附著?！吧耢`憑附到詩人或藝術(shù)家身上，使他處在迷狂狀態(tài)，把靈感輸送給他，暗中操縱著他去創(chuàng)作。這個解釋是在最早的一篇對話——《伊安》——里提出來的?！?/span>

這位伊安是一個職業(yè)誦詩人，可見古希臘的社會分工程度之高。蘇格拉底曾追問他，詩歌寫作與朗誦是否像其他職業(yè)一樣，需要憑借專門的技藝？伊安始終未能回答得出。這側(cè)面印證了亞里士多德的觀點，確乎有依據(jù)，但又不盡準(zhǔn)確。朱光潛接下來專門引用了柏拉圖筆下蘇格拉底的說法，與制作之說完全不同，他認(rèn)為詩是詩人獲取靈感之后的“代神說話”。

磁石不僅能吸引鐵環(huán)本身，而且把吸引力傳給那些鐵環(huán)，使它們也像磁石一樣，能吸引其他鐵環(huán)。……詩神就像這塊磁石，她首先給人靈感，得到這靈感的人們又把它傳遞給旁人，讓旁人接上他們，懸成一條鎖鏈。凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情方面，都不是憑技藝來做成他們優(yōu)美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著。

……酒神的女信徒們受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是她們在神志清醒時所不能做的事。抒情詩人的心靈也正像這樣。……不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能作詩或代神說話。

神對于詩人們像對占卜家和預(yù)言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們做代言人，正因為要使聽眾知道，詩人并非憑借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的詞句，而是由神憑附著來向人說話。

顯然，柏拉圖的說法相當(dāng)“唯心”，有些過于“玄妙”了，而亞里士多德的《詩學(xué)》中的“poiētēs”一詞所包含的“制作者”的含義，則完全將詩人的角色職業(yè)化和矮化了?；蛟S將二者混起來看，會更辯證些，也更合乎詩和詩人的原意。從詩歌的產(chǎn)生這一角度看，“起源于勞動”，和“起源于酒神節(jié)”應(yīng)該是并行不悖的，作為“神啟”與作為“人工的制作技藝”也是并行不悖的。

但有一點是肯定的，詩歌在形而上學(xué)的意義上，確乎有其“非世俗”的含義和傾向。

以上是從西學(xué)角度的一個簡單溯源。而從本土和漢語的角度追溯，則可以印證古希臘人的看法，同時也證明在關(guān)于“詩”的理解上，中西之間的一致性。

東漢許慎的《說文》中，關(guān)于“詩”的釋義為，“詩，志也。從言，寺聲”。形聲字的解釋方式，自然是“音義相洽”?！霸姟?，本質(zhì)上即是“情志”之物，或者干脆就是“志”，“從言，寺聲”換成今天的話講，便是“發(fā)音如'寺’的言語”，或者“在'寺’中所說的話”。當(dāng)然，這樣解釋又確乎太直太笨了。

還可以進(jìn)一步追問“寺”字?！墩f文》中亦有解釋，“廷也，有法度者也，從寸，之聲”。漢代以前因為佛教尚未傳入，“寺”與“廟”自然不是特指佛門之地?！八隆睉?yīng)為標(biāo)記法度和權(quán)力的“莊嚴(yán)之廷”。北齊時即改秦漢時的“廷尉”為“大理寺”，隋唐以后各朝都沿用這一名稱?！按罄硭隆睘閳?zhí)掌朝廷法度之所，相當(dāng)于現(xiàn)今的最高法院。清人朱駿聲的《說文通訓(xùn)定聲》中認(rèn)為，“寺”乃指“朝中官曹所止、理事之處”。顯然，“寺”除了通常所指的佛家之地，其意還有“廟堂之所”的含義。

如果我們將“寺”單純理解為“標(biāo)記法度之所”，那么“詩”自然也具有某種“神圣規(guī)制”之意，而這種理解，同雪萊所說的“詩人為立法者”的名言又是何其相似。雪萊的原話是這樣：

……詩人們，或者說那些想象和表現(xiàn)這個不可毀滅的秩序的人，不僅是語言、音樂、舞蹈、建筑、雕像、繪畫的創(chuàng)造者；他們是法律的制定者、文明社會的建立者、人生種種藝術(shù)的發(fā)明者，而且是這樣一種導(dǎo)師，這些導(dǎo)師使人們對于不可見的世界的種種作用所持的偏執(zhí)之見，亦即宗教，在某種程度上接近了美和真。

雪萊這篇著名的宣言性文字中還有更多的論斷，諸如“譯詩是徒勞無功的”，“詩高于意識，以一種神圣的、不可知的方式起著作用”，“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中”，“詩確是神圣之物”……最后他終于亮出了他的那句著名的格言：“詩人們是世界上未經(jīng)公認(rèn)的立法者”。

不管怎么說，雪萊的這一看法，契合了漢語中“詩”與“寺”之間的依存關(guān)系。

顯然，蘇格拉底、柏拉圖和雪萊，他們的理解恰好契合了漢語中“寺”的兩種含義：一是立法與執(zhí)法之所，二是神圣（神秘）之地與非世俗場所，這兩種情境中所產(chǎn)生的語言活動。

漢字之奇妙處在“詩”字這里尤為靈驗。依照上述經(jīng)典的字義闡釋，“言+寺”，恰好可以解釋“詩”的本義，也就是“在神性的語境中言說”，寺乃神圣之地，或是標(biāo)記“神可能在場”的處所，在這樣的語境中言說，是“詩意”的核心；同時，參照《詩經(jīng)》中的核心部分可以理解為“風(fēng)雅頌”中的“頌”，亦即“廟堂之辭”，主掌祭祀的部分，同樣有可能使這些篇章的語義被神圣化，因為它們也一定有非世俗的性質(zhì)，并配有莊嚴(yán)而宏大的音樂與禮儀。

還可以反過來理解：“言+寺”也可以是“言說具有神性的話語”。這樣更為寬泛些，不止限制性地處于“神性的場所”，而是言說者的“自我意識”，有“裝扮為神”“裝神弄鬼”的意思，如同希臘酒神節(jié)上的裝扮者一樣。言說者一旦裝扮為神，或“半神”，甚或更低一點——作為“瘋子”“智者”“哲人”“詩人”，其言說便立即會有一種“非世俗化”的性質(zhì)，其話語就開始接近于“詩”了。借助酒神的迷狂之力，人們狂飲爛醉，頭戴羊角或假面，參加歌隊的朗誦，這樣原初的詩便誕生了。

莎士比亞的名劇《哈姆萊特》中的主人公庶幾是一個例子。王子在父親突然死去、母后改嫁叔父、王位被篡奪的悲情時刻，只能“裝瘋”，以此來緩解內(nèi)心的痛苦。而一旦獲得這一身份，他的話語馬上變成了具有“半神性質(zhì)”的語言，成了一個詩人，甚至是具有哲人氣質(zhì)的智者形象。從他嘴里說出來的話，立刻都是詩了，而且這些話語都具有了極大的暗示性。這也可以解釋，詩歌究竟由何而生，它與酒神節(jié)、狂歡節(jié)的古老關(guān)系，再次得到了印證。

綜上所述，在傳統(tǒng)情境下，詩歌的出現(xiàn)有幾個必要條件：在莊嚴(yán)或神圣的語境下言說；扮演神職人員或者不同凡響的身份者（神祇或者半神）的言說；智者（接近半神或由半神降解的身份）的言說；擬酒神者（佯瘋或具有“憂郁”氣質(zhì)）或者真正的瘋狂者（如荷爾德林那樣的身份者）的言說。其中，神靈角色、智者角色、擬神靈角色、反抗世俗者角色、瘋狂或精神分裂癥者角色之間，在身份上具有明顯的譜系性、漸變性和含混性。

三、詩為“語詞之花”

人是語言的動物，而詩歌使人成了“最偉大的語言的動物”。

現(xiàn)代以來的科學(xué)證明，不止人類，動物也有語言，在靈長類、大象、鯨魚、海豚，甚至鳥類那里都有自己的語言。但唯有人類能夠使語言復(fù)雜到成為藝術(shù)，成為詩歌。所以，人和動物的區(qū)別不在于是否擁有語言，而在于是否“能夠使語言成為藝術(shù)和詩”。

“語詞如花”，海德格爾曾引用荷爾德林的詩句，來說明詩歌中語言的神妙。他說，“如果我們把荷爾德林對語言的命名，'語詞如花’，僅僅看作一個比喻，那就說明，我們還深陷于形而上學(xué)的泥坑難以自拔。”必須真正意識到，“詩歌是人口開出的花朵。在語言中，大地對著天空之花綻放”。

這話通俗地講就是，詩歌本質(zhì)上是語言的奇跡，是語言開出的綺麗花朵。另一位德國的思想家恩斯特·卡西爾也說過類似的話，他甚至從哲學(xué)的角度，思考了“語詞魔力”在關(guān)于人類起源——創(chuàng)世神話中的決定性作用?！罢Z詞（邏各斯）在起源上居于首，因而在力量上也位于尊。與其說它是神本身，不如說他是神的名稱，因為神名似乎才是效能的真正源泉?！边@可以來佐證我們對于海德格爾的話的理解，人其實是借助神力，“通過創(chuàng)造語言來創(chuàng)造了世界”。他確乎不是一般性地來討論語言和詞語，而是從“本質(zhì)性”的甚至是“神學(xué)”的意義上來談?wù)摰摹?/span>

如果俗一點理解，這看上去也符合教科書上的說法，“詩歌（文學(xué)）是語言的藝術(shù)”。但顯然相聲家也會這么說，“相聲是語言的藝術(shù)”；小品家也會，“小品是語言的藝術(shù)的戲劇化”。所以，沒有排他性的定義是不嚴(yán)密的。“語詞之花”的說法也有其含混處，因為哲學(xué)和箴言又何嘗不是呢。

但懂得詩歌的人，都應(yīng)該知道他在說什么。

因此，“詩”就其本質(zhì)而言——如果有的話，是語言開出的花朵。一個民族的語言，因為詩歌的探求而張到了最大，詩人是一個民族的文化精神與語言的雙重探險者。顯然，沒有李白杜甫，漢語就會黯然許多；而沒有唐詩與宋詞的漢語，整個是不可想象的。因為這些前賢在詩歌中張大了漢語那神奇而無邊的法力，使這種語言變成了一種可以與其他語言相提并論的偉大的語言。

還是卡西爾的話，他說，“意大利語、英語和德語在但丁、莎士比亞和歌德死時與他們生時是不相同的，這些語言由于但丁、莎翁和歌德的作品經(jīng)歷了本質(zhì)性的變化”。因為他們“不僅有運用而且有重鑄和更新語言使之形成新的樣式的力量”。這就是偉大詩人的作用，他可以改變一個民族的語言，改變她在世界文明中的地位，使之成為不朽的創(chuàng)造。

詩歌中的語言甚至可以“大于”現(xiàn)實：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”。如果是在現(xiàn)實中的一個人，他幾乎不可能這樣做，如果這樣做，他一定是病了。但在詩歌中，這卻變成了一種高潔的人格風(fēng)范，合理且可以令人深信不疑。他是怎么做到的，是語言和詩本身的神奇效能所致?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，同樣，現(xiàn)實中一個俗人，也不太可能面對花叢而如此忘情。但在詩歌中，他或她，卻能夠從容地相信自己可以，他或她會毫無愧色地如此表述，且不一定需要實際的眼淚。

但這樣的句子一下就戳到了讀者的心。

詩歌屬于虛構(gòu)，屬無中生有之物，一切皆在乎語言的神奇作用。“大風(fēng)從東吹到西，從北刮到南，無視黑夜和黎明，你所說的曙光究竟是什么意思”，這是海子在《春天，十個海子》的最后幾句。這樣的句子可能很多人一輩子也無法理解，認(rèn)為其不知所云。但它實際和陳子昂的《登幽州臺歌》卻是相通的，甚至可以就是它的現(xiàn)代翻譯。它說了什么？是在說世界的永恒循環(huán)。這大風(fēng)是史前的虛無，吹刮于一切時間和空間之中，一直吹刮到今天，吹刮著世間一切去處與方向。不要與我談?wù)摗c一個將死的人談?wù)撌裁础笆锕狻?，完全沒有意義。他目力所及，只有大風(fēng)般的虛無，與永恒之幻滅。

你難道沒有從中讀出《紅樓夢》里最后所說的“歸彼大荒”的情境么，或是陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”中的意境？其中的“天地之悠悠”既是生氣勃勃的生命世界，同時又是洪荒，是最初的蒼茫混沌，與最終的虛惘荒涼。顯然，這是海子的諸多絕命之筆中的幾句。如果你從中讀到了貫通古今的“大荒涼”，那毫無疑問也就能夠了結(jié)李白的“萬古愁”了，因為能夠了斷萬古愁的，只有這種大荒涼。而這一切僅僅冥想是無法完成的，必須通過語言，通過這樣的詩的語言來實現(xiàn)。

有一點需要順便說一下：截至海子棄世之前的詩歌語言，是“有機(jī)統(tǒng)一”的，因為“總體性”的假定依然有效，世界依然是一個總體，經(jīng)驗世界依然依存于傳統(tǒng)的哲學(xué)與方法論，故而他寫出了邏各斯意義上的語詞——“萬人都要從我刀口走過，去建筑祖國的語言”，“祖國的語言和亂石投筑的梁山城寨，/以夢為上的敦煌——那七月也會寒冷的骨骼/如雪白的柴和堅硬的條條白雪,橫放在眾神之山/和所有以夢為馬的詩人一樣/我投入此火,這三者是囚禁我的燈盞……”海子將母語（祖國的語言）、反抗精神（梁山城寨）、偉大傳統(tǒng)（以夢為上的敦煌）這三者，看成是自己永恒的圖騰、生命之力的源泉，自己愿意終身“囚禁”其間的牢獄，他顯然是活在了語言之中，那烏托邦一般的“神圣的邏各斯中心”里，活在了他以此自設(shè)的神殿和囚籠之中。

在海子的詩里，卡西爾所說的“語詞的魔力”赫然有在，語言和神話的力量同在。

但在他之后，中國的詩人也漸漸融入了現(xiàn)代。

什么是“現(xiàn)代”？即邏各斯中心的瓦解，詩人對于語言已有一種嚴(yán)重的不信任，正如“非非主義”者們所主張的語言實驗，正是基于對于語言本身（由歷史和文化形成的語義積淀）的懷疑一樣。海子從未懷疑過語言本身的作用，所以他是“巴別塔”的建造者，他試圖通過極限式的努力來建構(gòu)“現(xiàn)代漢語中的巴別塔”。而此后的詩人們就不敢再這樣去理解語言了。韓東所主張的“詩到語言為止”，其實是在語言的神性退去，在邏各斯中心的解體之后的語言，也就是完全世俗化的、單薄的、蒸發(fā)過的甚至是只剩下了“能指”的語言，他是基于對語言退化的理解，才如此說的。他與海子是同時代人，但是對于漢語書寫的處境，持有完全不同的看法。

所以，當(dāng)代性的語言觀，更客觀地說，是“有限度乃至有反思地使用”，就像歐陽江河在《蝴蝶》一詩中所表達(dá)的，這個“蝴蝶”已經(jīng)只剩下與“物”不對稱的，沒有真正所指的，或者只作為“詞”的一個存在。詩人已經(jīng)纏繞在認(rèn)識論的問題中難以自拔，而不能再像海子那樣借助“語詞的神力”來翻動整個世界——

蝴蝶，與我們無關(guān)的自憐之火。

龐大的空虛來自如此嬌小的身段，

無助的哀告，一點力氣都沒有。

你夢想從蝴蝶脫身出來，

但蝴蝶本身也是夢，比你的夢更深。

“……一只蝴蝶/先是飛離然后返回預(yù)兆，/帶著身體里那些難以解釋的物質(zhì)。/想從蝴蝶擺脫物質(zhì)是徒勞的。/物質(zhì)即絕對，沒有遺忘的表面……”不能不相信，歐陽江河比海子更加復(fù)雜，但詩歌的語言卻收縮回到了它自身只作為“詞”的屬性，因為卡西爾所說的“神祇”退場了，語詞已然不能“作為賦有神話力量的神話實體而出現(xiàn)”，故而其“魔力”也頓然消失不見了。

但這不是絕對的，在《傍晚穿過廣場》一類詩歌中，歐陽江河依然以很大的格局和某種特定的“邏各斯中心”，處理了當(dāng)代歷史，這當(dāng)然是另外的話題。只是，在體現(xiàn)“歷史正義”的詩歌中，先驗的“神性魔力”已為準(zhǔn)確而強(qiáng)大的“分析理性”所取代，語言的主體由神祇換成了人自身。

這也意味著，“神學(xué)意義上的語詞之花”，變成了“人學(xué)意義上的語詞之花”。

這就是當(dāng)代詩的屬性以及宿命。

四、現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換：知性與經(jīng)驗

“知性”在漢語中，源自《孟子》和《中庸》，《孟子·盡心上》中說，“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣?！边@話的意思是，懂得盡自己的善心，即悟到了自己的本性，悟到了本性，也就懂得了天命。《中庸》中說，“惟天下至誠，為能盡其性……贊天地之化育”。關(guān)于這句話的解釋很多，差異也很大，茲不具。總體上，先人在談?wù)摗爸浴敝畷r，尚不完全是指和感性與理性并置的認(rèn)識論概念，而是一個動賓結(jié)構(gòu)的詞，指了解和理解人與客觀事物的本性，以實現(xiàn)人的自我體悟的一種自覺，或者訴求。

在古希臘人那里，知性一詞同樣也很早出現(xiàn)，但在柏拉圖和亞里士多德的文字中，對這一詞語的使用還很不確定。在柏拉圖看來，人的認(rèn)識分為四個層次，首先是“想象”和“信念”，它們分別對應(yīng)著“可見世界”中的虛幻的影像和實在的事物；其次是“知性”和“理性”，它們分別對應(yīng)著“可知世界”中的理智的認(rèn)識和哲學(xué)的認(rèn)識。在這樣一個“四分法里頭，實際上感性、知性、理性三分法的架子已經(jīng)有了”。

真正對知性有明確的哲學(xué)認(rèn)識論意義上的界定的是康德和黑格爾。康德在《純粹理性批判》中，是將其看作介于感性和理性之間的認(rèn)知能力，而黑格爾則在《精神現(xiàn)象學(xué)》中非常深入地探討到知性的概念，黑格爾大致是認(rèn)為“知性”是與“力”也即事物“運動”的本質(zhì)狀態(tài)相統(tǒng)一的認(rèn)知過程，它幾乎等同于“真理”，但又不是真理，用更簡單的話講，或許就是“在通向真理的過程之中”，那么這幾乎就是海德格爾所說的“在通向語言的途中”的主體性的前身了。但黑格爾所說的知性，過于交纏于本體論的思辨，對我們的詩學(xué)討論沒有更多參照意義。

真正在現(xiàn)代新詩誕生以來，明確主張“知性”的，是從紀(jì)弦開始，在由他推動的20世紀(jì)50年代的“現(xiàn)代詩運動”之初，他提出了“現(xiàn)代派的六大信條”，其中第四條為“知性”。為了稍全面地窺見其詩觀，茲將六大信條羅列如下：

第一條：我們是有所揚棄并發(fā)揚光大地包容了自波德萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現(xiàn)代派之一群。

第二條：我們認(rèn)為新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承。

第三條：詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內(nèi)容之表現(xiàn)，新的形式之創(chuàng)造，新的工具之發(fā)現(xiàn)，新的手法之發(fā)明。

第四條：知性之強(qiáng)調(diào)。這一點關(guān)系重大?，F(xiàn)代主義之一大特色是：反浪漫主義的重知性，而排斥情緒之告白。

第五條：追求詩的純粹性?！懦庖磺小胺窃姷摹彪s質(zhì)，使之凈化，醇化，提煉復(fù)提煉，加工復(fù)加工……每一詩行乃至于每一個字，都必須是純粹“詩的”而非“散文的”。

第六條是例行的政治表態(tài)，不列。紀(jì)弦所說的知性，顯然是針對浪漫主義詩歌的濫情告白，并且認(rèn)為“知性”乃是“現(xiàn)代主義”的重要特征。這個定位單就現(xiàn)代詩而言，非常準(zhǔn)確。因為前幾條中，都是籠統(tǒng)劃定的原則，繼承波德萊爾以來的傳統(tǒng)，橫向移植是指與中國的詩歌傳統(tǒng)之間的區(qū)別與斷裂關(guān)系，第三是籠統(tǒng)地強(qiáng)調(diào)所謂“新質(zhì)”，第四才真正說到現(xiàn)代詩的根本屬性，那就是反浪漫主義抒情的知性寫作。至于第五條“純粹性”，是借鑒了瓦雷里的“純詩”概念。

在另一篇文章中，紀(jì)弦還強(qiáng)調(diào)說，“現(xiàn)代詩本質(zhì)是一個'詩想’，傳統(tǒng)詩的本質(zhì)是一個'詩情’。19世紀(jì)的人們以詩來抒情，而以散文來思想；作為20世紀(jì)現(xiàn)代主義者的我們正好相反：我們以詩來思想，而以散文來抒情?，F(xiàn)代詩在本質(zhì)上是一種'構(gòu)想’的詩，一種'主智’的詩。”所謂“詩想”，其實也是指其思想性或“知性”的屬性或品質(zhì)。經(jīng)由紀(jì)弦的解釋和推動，知性成了現(xiàn)代詩的熱詞，以及寫作中考量的重要維度。

但知性一詞在內(nèi)陸詩界很少有人用到，學(xué)界會偶有人使用，但在詩界并不通約。在當(dāng)代詩歌中如果要找一個與之接近的詞語，恐怕是“經(jīng)驗”?！敖?jīng)驗”一詞更強(qiáng)調(diào)了客觀性和對象性；而“知性”強(qiáng)調(diào)的是主體的認(rèn)知能力與稟賦，但在詩學(xué)的意義上它們指向的是共同性的東西，就是比“抒情”更客觀和中性、比“模仿”更具有主體且更具創(chuàng)造意味的、更接近于主體性的成分，以這樣的內(nèi)容或者角度來入詩，恰好應(yīng)和了現(xiàn)代詩更趨復(fù)雜和多維的屬性。

知性還對應(yīng)著美國批評家艾布拉姆斯所說的“燈”的概念，他認(rèn)為，由“模仿（寫實）”到“表現(xiàn)（抒情）”，再到“照亮（發(fā)現(xiàn)，勘探）”，這不只是詩學(xué)從古代到現(xiàn)代的一個邏輯進(jìn)程，而且也是一般認(rèn)識論的歷史。這樣三個觀念和方法，可以用三個詞語來涵蓋和表達(dá)，即“鏡”“泉”“燈”，這三個意象，分別對應(yīng)著摹仿、表現(xiàn)、發(fā)現(xiàn)這樣三個美學(xué)范疇，對應(yīng)著文學(xué)、詩歌和認(rèn)識論的歷史。在艾布拉姆斯看來，浪漫主義者在對于詩歌的認(rèn)識上已經(jīng)達(dá)到了“燈”的高度，但其實與現(xiàn)代主義者相比，他們依然是“泉”，是抒情和表現(xiàn)，而非洞燭和發(fā)現(xiàn)，照亮與勘探。只有現(xiàn)代主義的詩歌才真正意識到了主體的有限性，將認(rèn)知看作在黑暗中的一燈如豆，是對于“存在的幽暗”的有限揭示，而不是對于主體性的“無所不能”的信任與張揚。

所以，現(xiàn)代詩從波德萊爾或者里爾克開始，已經(jīng)由“情感分泌物”變成了“經(jīng)驗之子”或“知性之物”。波德萊爾所開啟的現(xiàn)代詩的進(jìn)程，對于浪漫派的末流以及法國的“高蹈派”而言，是一種反駁或糾正。與觀念化和濫情，或玄學(xué)化的概念相反，他的詩中有更多隱晦的直覺，暗黑的暗示與象征，認(rèn)為形象的作用會大于觀念，主張人與自然之間有一種神妙的“應(yīng)和”，等等。這些當(dāng)然都或多或少地被片面地曲解過，但總體上，波德萊爾是既客觀又有主體性的——在自然的方面更客觀，在精神的方面更幽曲和虛玄。這是他能夠成為公認(rèn)的現(xiàn)代主義鼻祖的最根本的原因。

五、物性與知性，應(yīng)和與寓意

“物性”是海德格爾提出的概念，這一概念最集中地體現(xiàn)在他的《藝術(shù)作品的本源與物性》一文中，他的要義是要提醒我們，不要因為藝術(shù)作品本身的形象屬性，而忽略它所寄托和承載的物性?！芭c物的直接遭遇”，“早就發(fā)生著，在視覺、聽覺和觸覺當(dāng)中，在對色彩、聲響、粗糙、堅硬的感覺中，物——完全在字面上說——逼迫著我們，物是感性之物，即在感性的感官中通過感覺可以感知的東西?！薄拔锉旧硪人懈杏X更切近于我們”。顯然，海德格爾所說的物，并非藝術(shù)的“形式”，而是藝術(shù)的觀念與意義所賴以附著的那個統(tǒng)一于作品中的客觀之物與材料體——這樣說顯得很笨拙，但這大概應(yīng)是他的立意所落腳的地方。

隨后，海德格爾又以凡高筆下的《農(nóng)民鞋》和一座希臘的神殿為例，討論了藝術(shù)作品所賴以承載的“物性”之所在，并且強(qiáng)調(diào)了它們向著世界和讀者“敞開”的屬性，以及“作品”本身作為“世界本身”在某一刻的敞開的屬性，這是非常玄妙的討論。但在筆者看，或許有這樣幾個要點：第一，物性是藝術(shù)作品的附著、承載與存在的方式，這一點必須被我們的認(rèn)知所清晰地感受到；第二，物性必須是與客體世界——“大地”相接通或者相統(tǒng)一的存在，它不是在“博物館中的存在”，而是已然“置回”到它的客觀存在形式之中，如一座希臘的神殿之矗立于大地之上；第三，物性是與視覺中的“物”完全統(tǒng)一的形象，它會因為主體性的喚起而讓我們感動，猶如凡高的《農(nóng)民鞋》中所昭示的，那個“缺席”的主人，那個行走且勞作于土地，曾經(jīng)或正存在的生命的創(chuàng)造、生存，乃至死亡，所喚起的我們的感受。

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，集聚著那寒風(fēng)料峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅韌與滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽獨行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)定性無緣無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持。

在這兒，海德格爾幾乎已經(jīng)變成了一個詩人，哲人的智性已被詩人的感性與深情所攫持，他的語言也變得充滿詩意和想象力。隨后，他還覺得不過癮，認(rèn)為一雙農(nóng)鞋還不足以說明他所強(qiáng)調(diào)的物質(zhì)性，所以干脆找到了一座屬于希臘的雄偉的神廟：

……一座希臘神廟。它單樸地置身于巨巖滿布的巖谷中。這個建筑作品包含著神的形象，并在這種隱蔽狀態(tài)中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進(jìn)入神圣的領(lǐng)域。貫通這座神廟，神在神廟中在場……在這些道路和關(guān)聯(lián)中，誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運的形態(tài)。這些敞開的關(guān)聯(lián)所作用的范圍，正是這個歷史性民族的世界……

這個建筑作品闃然無聲地屹立于巖地上……闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風(fēng)暴，因此才證明了風(fēng)暴本身的強(qiáng)力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。……這種露面、涌現(xiàn)本身……照亮了人在其上和其中賴以筑居的東西。我們稱之為大地。在這里，大地一詞所說的，既與關(guān)于堆積在那里的質(zhì)料體的觀念相去甚遠(yuǎn)，也與關(guān)于一個星星的宇宙觀念格格不入。大地是一切涌現(xiàn)者返身藏匿起來的涌現(xiàn)。在涌現(xiàn)者中，大地現(xiàn)身而為庇護(hù)者。

神廟作品闃然無聲地開啟著世界，同時把這世界重又置回到大地之中。

……大地乃是涌現(xiàn)著——庇護(hù)著的東西。大地是無所促迫的無礙無累和不屈不撓的東西。立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由于建立了一個世界，作品制造大地。在這里，我們應(yīng)該從這個詞的嚴(yán)格意義上來思制造。作品把大地本身挪入一個世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保存于其中。作品讓大地是大地。

請原諒我無法不征引海德格爾的這些話語，他實在是難以遏制他的詩情，以及對于藝術(shù)、作品、詩意、創(chuàng)造、敞開、存在……這些概念的蜂擁而來激蕩不已的感受，以及這些元素對于藝術(shù)作品的“置身”之所——世界，或者大地，即所謂“物性”的根本的和最佳體現(xiàn)者的依附。他確乎是當(dāng)之無愧地堅持了“最后的神性與總體性”的詮釋者。

關(guān)于“應(yīng)和”，我不準(zhǔn)備在這里作更多的詞源學(xué)和概念史的梳理，而且從范疇上看，它本屬于方法論的討論，而不屬于本體性的范圍。但因為它與“詩意”本身的生成與存在方式有關(guān)，特別是與“現(xiàn)代詩”的基本屬性有關(guān)，所以在這里也做一個討論。

“應(yīng)和”觀念的典范的實踐者是波德萊爾。他并不純?nèi)皇潜憩F(xiàn)“惡”的詩人，而對“美”的表現(xiàn)也同樣精彩。作為具有“惡魔”氣質(zhì)的詩人，波德萊爾當(dāng)然也脫胎于浪漫主義，但他仿佛才是真正的蘇格拉底——黑格爾——尼采主義者，這樣說，是單純從對于詩的理解而言的，他是迷狂論者和感性與理性相統(tǒng)一的集合體。他的《應(yīng)和》中的詩句，無論如何也不是浪漫主義者所能夠傳達(dá)的，而是充滿了哲學(xué)冥想與神秘主義的混合物——

自然是座廟宇，那里活的柱子

有時說出了模模糊糊的話音；

人從那里過，穿越象征的森林，

森林用熟識的目光將他注視。

如同悠長的回聲遙遙地回合

在一個混沌深邃的統(tǒng)一體中

廣大浩漫好像黑夜連著光明——

芳香、顏色和聲音在相互應(yīng)和。

顯然這是一首觀念詩，但它同時又是“感性的啟示錄”，如同尼采所說的“我們對正在來臨的希臘精神的復(fù)活的信念”，大自然與人的精神之間的神妙應(yīng)和究竟是怎么實現(xiàn)的？正是通過“象征的森林”，以及尼采所預(yù)言的狄奧尼索斯的醒來。這種象征的森林當(dāng)然不是起源于波德萊爾，而是起源于但丁和歌德，甚至更早，但波德萊爾將之發(fā)揮到了一個“元詩”的境地，進(jìn)行了自覺而系統(tǒng)的審視與思考，這是我們必須注意到的。

顯然，海德格爾所討論的“藝術(shù)作品的本源與物性”的問題也與此有關(guān)，這座神殿與海德格爾所闡釋的神殿，仿佛就是同一座。它們都聳立于藍(lán)色的愛琴海畔，或伯羅奔尼撒古老的山巖之上。這樣我們就找到了事物的線索。波德萊爾的現(xiàn)代性與尼采和海德格爾密切相關(guān)，某種意義上，海德格爾也許是波德萊爾的最好的闡釋者，盡管他所鐘情的詩人唯有荷爾德林。這些討論將波德萊爾的命題，確切地定格在了哲學(xué)與知性的場域。

現(xiàn)代詩的另一個開啟者，可以認(rèn)為是勒內(nèi)-瑪利亞·里爾克。

之所以這樣說，是因為他作為后期象征主義的代表詩人，把詩歌寫作更多地引向了思想和經(jīng)驗領(lǐng)域，對于當(dāng)代性的寫作的影響也更直接和更大。里爾克比波德萊爾晚生了半個多世紀(jì)，其生命歷程也延至20世紀(jì)20年代，可以說與葉芝、瓦雷里、艾略特等共同構(gòu)成了“后期象征主義”的代表性詩人。此四人在詩學(xué)上的貢獻(xiàn)都很大，這里只提到里爾克顯然有以偏概全之嫌，但筆者不是作詩歌史的討論，而僅僅是為了在本體論意義上說明問題的方便。

艾略特的《荒原》、瓦雷里的《海濱墓園》當(dāng)然也都是例子，但這些作品體量過于宏大了，要想說清楚需要更大的篇幅。筆者想說的是，它們所傳達(dá)的關(guān)于現(xiàn)代文明的思考，關(guān)于存在的思考，還有關(guān)于生命世界的徹悟與洞悉，都是以往的詩歌難以企及的。除非是《神曲》和《浮士德》這樣偉大的史詩作品，其他規(guī)制的詩作，確乎都很難傳達(dá)出如此巨大的思想容量。

所以我們以更簡單的文本為例。里爾克的詠物詩《豹——在巴黎動植物園》，可以說是開啟了現(xiàn)代詠物詩的最佳范例。它所面對的是一個現(xiàn)代文明的異化景觀，一只豹子被關(guān)進(jìn)了人類的籠子，離開了他足以稱王的叢林，人們才能夠得以近距離地“觀賞”它，這是一個“人與豹關(guān)系的反轉(zhuǎn)或重置”。而這被關(guān)禁于籠中的豹子，這只“困獸”，依稀會想起它在叢林中的記憶，在一圈圈徒勞的回轉(zhuǎn)中，它偶爾也試圖爆發(fā)，沖籠子外的觀賞者人類示威，但最終不得不于無可奈何的關(guān)禁中癱軟下來，以適應(yīng)這樣一種“異化”的處境?！耙粋€偉大的意志昏?！保⑶以跓o望而疲勞的重復(fù)動作中，最終“化為烏有”。

它的目光被那走不完的鐵欄桿

纏得這么疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千條的鐵欄桿，

千條的鐵欄后便沒有宇宙。

強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，

仿佛力之舞圍繞著一個中心，

在中心一個偉大的意志昏眩。

只有時眼簾無聲地撩起。

于是有一幅圖像浸入，

通過四肢緊張的靜寂，

在心中化為烏有。

這首引發(fā)了無數(shù)仿作的詩，所表達(dá)的乃是“文明的異化”這一教科書式的現(xiàn)代性主題，它提供了一種范型，一種詠物的套路。從此現(xiàn)代詩中的詠物主題不再是道德化或個人化的情感傳遞，而是本雅明式的關(guān)于“文明的寓言”，它帶給讀者的是知性的感染、精神的啟示、思想的點亮和經(jīng)驗的喚起，這極大地張開了一首詩的思想空間與內(nèi)在價值。

“知性”在20世紀(jì)50年代臺灣的現(xiàn)代詩運動中被重新祭出，以紀(jì)弦為代表的反抒情派，強(qiáng)調(diào)知性在詩歌內(nèi)容的承載與感受中的作用，也寫出了大量排斥抒情因素、唯美風(fēng)格、以知性和經(jīng)驗內(nèi)容為主導(dǎo)的作品。紀(jì)弦的《狼之獨步》可以視為是對里爾克《豹》的一個仿寫，但比之里爾克的嚴(yán)峻與陰鷙，他卻增加了詼諧與幽默的氣質(zhì)?！拔夷藭缫袄铼殎愍毻囊黄ダ?。/不是先知，沒有半個字的嘆息。/而恒以數(shù)聲凄厲已極之長嗥/搖撼彼空無一物之天地，/使天地戰(zhàn)栗如同發(fā)了瘧疾”——

并刮起涼風(fēng)颯颯的，颯颯颯颯的：

這就是一種過癮。

聲稱“過癮”是一種詩意訴求，必然是詼諧的。這既符合“狼”這一意象的稟賦和屬性，也符合“現(xiàn)代性”本身的“頹廢欣快癥”的概念。所謂的“現(xiàn)代”須完成這樣一種過渡：由美學(xué)上的莊嚴(yán)變?yōu)樵溨C，由形象的正統(tǒng)性轉(zhuǎn)換為非正統(tǒng)性，由正面的美善觀轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代（而非古典意義上）的“頹廢”……而由里爾克的“豹”，至紀(jì)弦的“狼”，可謂體味這一悄然轉(zhuǎn)換的最佳也最為形象的邏輯。