要研究的只是存在者，除此之外只是――無；只是存在者，此外――無；唯獨存在者，此外――無。這個“無”（Nichts）怎么樣？……“無”之所以存在，只是因為“不”（Nicht）即“否定”存在嗎？還是剛剛相反？“否定”和“不”之所以存在，只是因為“無”存在嗎？……我們斷言：“無”先于“不”和“否定”而存在?！覀兊侥膬簩ふ摇盁o”呢？我們怎樣找到“無”呢？……我們知道“無”?！窇郑ˋngst）揭示了“無”?！覀兯窇值暮鸵虼硕窇值臇|西“確實”是――無。實際上：“無”本身――就這樣――出現(xiàn)了。……這個“無”怎么樣？……這個“無”本身無化著。

除了其他的評議之外，卡爾納普特別對海德格爾的“畏懼揭示了無”的說法做了些分析。他認為，如果這“畏懼”只是指一種宗教的感受或感情（Gefūhl），那么這句話（“畏懼揭示了無”）即便不同尋常，也沒有犯邏輯錯誤，因為它表達的宗教的情感結(jié)構(gòu)與事實和邏輯無關(guān)。但是，卡爾納普馬上否認了這種可能，因為以上引文第一句話中的“只是”和“除此之外只是――無”合在一起就“準(zhǔn)確無誤地說明，'無’一詞［對于海德格爾］具有一個邏輯質(zhì)詞的通常意義，它用以構(gòu)成一個否定存在的陳述”。于是，就出現(xiàn)這樣一個海德格爾式的問題：“這個'無’（Nichts）怎么樣？”因此，卡爾納普斷言：海德格爾這里確實犯了邏輯錯誤，即將“無”當(dāng)作名詞和主語，并同時肯定和否定這“無”的存在，這樣也就導(dǎo)致他講的貌似陳述的話通通沒有意義了。

但是，我們在分析哲學(xué)的陣營里也發(fā)現(xiàn)另一位哲學(xué)家，他對于海德格爾的同一篇文章持一種與卡爾納普相當(dāng)不同的看法。這就是維特根斯坦，二十世紀(jì)最偉大的分析哲學(xué)家，他的早期思想極大地影響了卡爾納普所屬的“維也納學(xué)派”，但他卻從來與這個試圖追隨他的學(xué)派保持一種意味深長的距離。按照魏斯曼（F. Waismann）的記錄，在1929年12月30日，石里克的居所中，維特根斯坦對于海德格爾做了如下評論：

我很能想出海德格爾用“存在”和“畏懼”意指什么。人們有一種要沖撞語言界限的沖動。比如想一想，［這世上］居然有某種東西存在，對此的驚異無法以問題的形式表達，也沒有相關(guān)的答案。我們覺得還能對它說些什么，但所說的一切，注定了（或先天地）是無意義的。盡管這樣，我們還是［要對它發(fā)言，并因此而］要沖撞語言的界限?？藸杽P郭爾（Kierkegaard）也知道這種情況，甚至以類似的方式來表示它（將它表示為沖撞悖論）。

維特根斯坦這個評論與卡爾納普的相似之處是，兩者都關(guān)注到海德格爾講的“畏懼”，并都將這種關(guān)注與語言界限的問題聯(lián)系了起來。但他們對于海德格爾著作的評價卻是南轅北轍。在卡爾納普看來，這個被畏懼揭示的“無”是歸邏輯語法管的。由于海德格爾以違反邏輯語法的方式使用它，導(dǎo)致海德格爾關(guān)于這“無”和“畏懼”所說的一切都毫無意義。對于維特根斯坦，雖然以邏輯的和述謂的方式超出語言的界限會使陳述變得無意義，就像那種一心要表達出道德本質(zhì)的“倫理學(xué)”所做的，但是，那種針對沖撞語言界限之舉的意識卻在顯示出某種關(guān)鍵性的東西。所以他寫道：“但這種沖撞所代表的傾向卻指示著某些東西?！笨梢?，“語言的界限”對于卡爾納普只有否定的意義，違背它、沖撞它都是無意義之舉。但對于維特根斯坦，這界限卻只對那些不意識到它而硬性去超越它的做法才是否定性的，而對于意識到它而做出恰當(dāng)反應(yīng)的人則可能有某種肯定的、發(fā)生式的意義。毫無疑問，海德格爾所講的“畏懼”及其所揭示的“無”對于維特根斯坦來說，正表明了一種對于沖撞語言界限的意識。由此看來，海德格爾關(guān)于畏懼與無的討論，以及他在這篇《什么是形而上學(xué)？》末尾提出的著名問題“到底為何有存在者，而不是一切皆無？”，在維特根斯坦看來，就有一種指示著語言界限、甚至是世界的界限的思想功能。維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中寫道：“我的語言的界限就意味著我的世界的界限”（5.6），“那能被顯現(xiàn)者不能被說出”（4.1212）。它潛藏的意思是：那從意義上限制著我們的東西，卻向我們顯示著那不能以述謂的（predicative）方式對我們表達者。這樣的思路解釋了為什么維特根斯坦會對“海德格爾用'存在’與'畏懼’所意指的”和“克爾凱郭爾也知道的”東西抱一種欣賞的態(tài)度。

不過我們也要看到，就在《什么是形而上學(xué)？》之中，海德格爾也已經(jīng)輕輕地觸及了這個聯(lián)系。在那里他主張由畏懼揭示的無不同于“否定”，即邏輯上的否定表達式，而必須被視為這否定的源頭?！?無’［Nichts］比'不’［Nicht］與否定更原始?！保ā哆x集》140頁）它更原始，是因為它不僅否定這個存在者或那個存在者，而是否定掉所有存在者的獨立性，同時又在某個特別的意義上呈現(xiàn)出自身。“'無’是對存在者的一切加以充分否定?！缓?無’本身就會在此否定中呈現(xiàn)出來了。”（《選集》141頁）“存在者卻不是被畏懼消滅了，以便只讓'無’剩下來。……倒是'無’本來就要和離形去智、同于大通的存在者合在一起并即在此存在者身上顯現(xiàn)出來。”（《選集》145頁）以類似的方式，畏懼使我們知道“語言的界限”并因此而使“言”“離去”或被忘掉?！拔窇质刮覀兺?。因為當(dāng)存在者整體隱去之時，正是'無’涌來之時，面對此'無’，任何'有’之說都歸于沉寂。”（《選集》143頁）

現(xiàn)在我們必須考慮的問題是：這在畏懼面前被忘掉的“言”到底指的是什么樣的言？或者，上述維特根斯坦的“那不能被說”（4.1212）的“說”指的是一種什么樣的說？這種言與說窮盡了一切語言表達的手段呢，還是僅僅限于某一類語言表達？換句話說，如果這被畏懼揭示出的“無”不等于否定，并表明自己就是那“'在世界中存在’本身”，那么它能與語言毫無關(guān)系嗎？這個問題不僅對海德格爾和維特根斯坦，就是對于釋迦牟尼、龍樹、老子、莊子、乃至孔子而言，也都是一個急迫的問題，因為他們都認識到，終極真實在某種意義上是不可表達的。但在1929年，海德格爾還未充分準(zhǔn)備好來回答這個問題。

在后期維特根斯坦的思想中，“那只能被顯現(xiàn)者”進入了語言。他的《哲學(xué)研究》（1953年）主張，語言在“使用”中能夠顯示那不能被進一步陳述或分析的東西（58、124節(jié)）。語言的基本功能不再被當(dāng)作命名簡單對象（27、46節(jié)），也不是指示性地定義某個名字（28節(jié)），而是“語言游戲”中的意義構(gòu)成。語言游戲也包括命名與定義，但并不給它們以從本質(zhì)上就超出其它游戲方式的任何特權(quán)。在這樣一個非還原論的視野中，語言的基本功能就包括了那些非述謂的語言行為，并且語言也就被視為“一種生活形式的一部分”（23節(jié)）。

海德格爾經(jīng)過了他的《理性的根基》（1929年）、《論真理的本性》（1930年）的寫作，以及混濁的納粹時期（1933－1934年）之后，在《藝術(shù)作品的本源》（1935－36年）這篇長文中闡發(fā)出“無”的語言功能。此文的第一部分討論存在（物性、真理）與藝術(shù)作品的關(guān)系問題。對于他來說，雖然藝術(shù)作品的本源不能通過傳統(tǒng)形而上學(xué)中流行的形式–質(zhì)料結(jié)構(gòu)來得到理解，但是這個結(jié)構(gòu)畢竟提供了討論這個問題的臺階。他認為形式與質(zhì)料一起指示出了工具（Zeug）的本性：有用性（Dienlichkeit）?！霸谶@里起支配作用的形式與質(zhì)料的交織首先就從罐、斧和鞋的用途方面被處置好了。這種有用性從來不是事后才被指派和加給罐、斧、鞋這類存在者的?！保ā哆x集》248－249頁）

工具與藝術(shù)作品都出自人的手工，但藝術(shù)作品卻享有工具所沒有的自足性（Selbstgenügsamkeit）。這種自足性與海德格爾所講的“純?nèi)晃镄浴保╞losse Dingkeit）有某種關(guān)聯(lián)，盡管兩者并不等同。純?nèi)恢锊煌谛味蠈W(xué)框架中的物表象，因為它是“自持”的或“自抑”（Sichzurückhalten）的。海德格爾寫道：

樸實無華的物最為頑強地躲避思想?；蛘?，這種純?nèi)晃锏淖猿郑圩砸郑菪?，這種在憩息于自身之中使自己歸于無的性質(zhì)，是否恰恰就是物的本質(zhì)呢？難道物的本質(zhì)中的這種排它的東西和關(guān)閉的東西就不能為力圖思考物的思想所接受嗎？果真如此，我們就不應(yīng)該勉強去探尋物之物因素了。（《選集》252頁）

這種純?nèi)晃锒惚芩械母拍钜?guī)定，所以似乎“憩息于自身之中使自己歸于無”。但是，海德格爾仍然認為它在某種意義上“能為力圖思考物的［前概念］思想所接受”。這里我們又觀察到“從無（對存在者的否定，語言的界限）到非述謂的顯示”這樣一個結(jié)構(gòu)。而且，我們下面還會一再看到它。

為了說明純?nèi)晃镄缘?、特別是藝術(shù)作品自足性的顯示特性，海德格爾解釋了數(shù)個藝術(shù)作品，其中對于凡·高以鞋為題材的油畫的解釋最為著名。他寫道：

從凡·高的畫上，我們甚至無法辨認這雙鞋是放在什么地方的。除了一個不確定的空間外，這雙農(nóng)鞋的用處和所屬只能歸于無。鞋子上甚至連地里的土塊或田陌上的泥漿也沒有粘帶一點，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農(nóng)鞋，再無別的。然而――（《選集》253－254頁）

接下來是一大段對這雙作為用具的鞋的生動描寫，說它“屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣”。（《選集》254頁）但是這器具如何“出現(xiàn)而自持呢”？海德格爾的回答是：

不是通過對一雙鞋的實物的描繪和解釋，不是通過對制鞋工序的講述，也不是通過對張三李四實際使用鞋具的觀察，而只是對凡·高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。（《選集》254頁）

這幅畫所道出的不只是鞋的有用，而更是它的原本真理。“凡·高的油畫揭開了這器具即一雙農(nóng)鞋真正是什么。這個存在者進入它的存在之無蔽之中。希臘人稱存在者之無蔽為aletheia?！保ā哆x集》256頁）在這個意義上，海德格爾稱藝術(shù)的本性或本質(zhì)為“存在者的真理自行設(shè)置入作品(das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden)”。它的含義是：“一個存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進了它的存在的光亮里。存在者之存在進入其顯現(xiàn)的恒定中?！保ā哆x集》256頁）由此可見，“真理”對于海德格爾意味著無陳述之言地顯示出自身的本性。它是一個意義發(fā)生的遭遇事件，而絕不止于對于所表達對象的實指。

這種“真理自行設(shè)置”的途徑是，藝術(shù)作品創(chuàng)造和保留了某種裂隙（Riss）或格式塔形態(tài)（Gestalt），而這裂隙引起了兩極――比如大地與世界、遮蔽與敞開――的爭執(zhí)與對抗，于是引發(fā)出一個生動的敞開領(lǐng)域（Offene）或澄明（Lichtung）。

真理唯作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的爭執(zhí)［遭遇、二對生］而現(xiàn)身。（《選集》283頁）

爭執(zhí)被帶入裂隙，因而被置回到大地之中并且被固定起來，這種爭執(zhí)乃是形態(tài)（Gestalt）?！螒B(tài)乃是構(gòu)造（Gefüge），裂隙作為這個構(gòu)造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之閃耀的嵌合（Fuge）。（《選集》284－285頁）

按照這種闡述，藝術(shù)作品帶給我們的既不是主觀的感受和想象，也不是客觀的描述或表象，而是在兩極（中國人講的“陰陽”）交接（裂隙、形態(tài)）處的發(fā)生，以及讓我們得以理解存在者之存在、比如農(nóng)鞋之存在的敞開領(lǐng)域的閃耀。對于海德格爾，這閃耀著的敞開領(lǐng)域就是上面談及的“無”的進一步表現(xiàn)。我們讀到：

在存在者整體中間有一個敞開的處所。一種澄明（Lichtung）在焉。從存在者方面來思考，此種澄明比存在者更具存在者特性。因此，這個敞開的中心并非由存在者包圍著，不如說，這個光亮中心本身就像我們所不認識的無（Nichts）一樣，圍繞著一切存在者而運行。（《選集》273頁）

要真正明了這里的海德格爾“行話”，我們必須反思藝術(shù)作品，比如一幅偉大的繪畫或一曲感人的音樂，帶給我們的啟明經(jīng)驗，看看其中發(fā)生了什么。我們被極度打動，進入了一個開啟著的境域，在它閃耀著的敞開處領(lǐng)會到那超出了一切存在者的存在本身的意義，比如那雙農(nóng)鞋的存在或由“梁祝小提琴協(xié)奏曲”所揭示的“梁山泊與祝英臺”的存在的意義。在此時此處，感動與理解融為了一體。這就是海德格爾所謂真理（aletheia）的去蔽、揭示著的澄明與閃耀著的敞開處的確切含義。在同樣的意義上，我們理解藝術(shù)作品的自足性和藝術(shù)的本質(zhì)：

藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生（ein Werden und Geschehen der Wahrheit）。那么，難道真理源出于無？的確如此，如果無（Nichts）意指對存在者的純粹的不（Nicht），而存在者則被看作是那個慣常的現(xiàn)存事物［gewoehnlich Vorhandene］，…… 。從現(xiàn)存事物和慣常事物那里是從來看不到真理的。毋寧說，只有通過對在被拋狀態(tài)（Geworfenheit）中到達的敞開性的籌劃［拋投］，敞開領(lǐng)域之開啟和存在者之澄明才發(fā)生出來。（《選集》292頁）

由于發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)和真理的發(fā)生本性，“無”也就贏得了一個非述謂的語言性的敞開領(lǐng)域。海德格爾這么講：

作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生。凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達而發(fā)生；一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩?。―ichtung）?！捎谒囆g(shù)的詩意創(chuàng)造本質(zhì)，藝術(shù)就在存在者中間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在遂有迥然不同之儀態(tài)。（《選集》292－293頁）

要充分理解海德格爾講的“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”，須要知道“詩”在德文中的含義。“詩”是“Dichtung”，它的動詞“dichten”意味著創(chuàng)作、構(gòu)造、編造，使之緊密、壓縮，等。在海德格爾的行文中，這個“詩”(Dichtung)肯定是有“［在緊致的韻結(jié)構(gòu)中］使……發(fā)生”的含義，因而就與他講的藝術(shù)的本性直接相通。因此，這個詞就有了狹義（詩歌、做詩）與廣義（使之發(fā)生）之別。海德格爾于是講：“詩歌僅只是真理之澄明著的籌劃［拋投］的一種方式，也即只是寬泛意義上的詩意創(chuàng)造（Dichten）的一種方式；雖然語言作品，即狹義的詩（Dichtung），在整個藝術(shù)領(lǐng)域中是占有突出地位的?！保ā哆x集》294頁）結(jié)合這兩個方面，言說（Sagen，道說）或語言的原本含義就被揭示出來：

詩乃存在者之無蔽之道說。始終逗留著的真正語言是那種道說（das Sagen）之生發(fā)，在其中，一個民族的世界［就被］歷史性地展開出來，而大地作為鎖閉者得到了保存。籌劃［拋投］著的道說在對可道說的東西的準(zhǔn)備中同時把不可道說的東西帶給世界。（《選集》294－295頁）

至此我們可以肯定地說，“終極者不可被說”的問題在后期海德格爾那里得到了某種解決。這“不可［被］說”的東西并沒有成為述謂意義上的“可被說”者，而是在詩歌的或創(chuàng)造性（dichtend）的語言中被說出或顯示出來。于是海德格爾聲稱：

語言本身就是根本意義上的詩?！Z言是詩，不是因為語言是原始詩歌（Urpoesie）；不如說，詩歌在語言中發(fā)生，因為語言保存著詩的原始本質(zhì)。（《選集》295頁）

現(xiàn)在就很清楚了，為什么后期海德格爾要不斷地大談?wù)Z言的本性，解釋荷爾德林的詩歌，那是因為通過以上揭示的思想鏈條，它們不僅都與他對存在原意、存在論的區(qū)別、真理、畏懼、無及藝術(shù)作品的純思想功能的探討內(nèi)在相關(guān)，而且與“做詩”(dichten)的另一個形式即“制作”(poiesis)，也就是當(dāng)代技術(shù)那種既是揭示性的、又是構(gòu)架性的力量密切相關(guān)。由此，語言本性與詩的思想功能的問題，就與分析當(dāng)代技術(shù)文化和人類根本處境的努力直接掛鉤了。

子貢曰：“夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道，不可得而聞也?！保ā墩撜Z·公冶長》）

子曰：“予欲無言?！弊迂曉唬骸白尤绮谎?，則小子何述焉？”子曰：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”（《論語·陽貨》）

從孔子的弟子如子貢等的反應(yīng)，以及那個時代另外一些文獻中反應(yīng)的情況可以想見，“性［人的本性］與天道”之類的問題是當(dāng)時人們關(guān)心的一些重大問題，不然的話，夫子的在這些方面的沉默就不會引起關(guān)注并被著重地記錄下來。例如，幾乎與孔子同時代的人老子就大談“天道”(《老子》章四十七，章七十九)，而緊跟的戰(zhàn)國時期中的各學(xué)派，都競相發(fā)表自己對這類問題的看法。只在儒家內(nèi)部，就有孟子與荀子關(guān)于人性的兩種影響后世的對立看法。而且，由于這種“避談大問題”的傾向，孔子遭到其他一些學(xué)派、特別是西方傳統(tǒng)哲學(xué)家們的貶低。黑格爾在這方面的議論最為人知。這位辯證發(fā)展觀的大師評論道：“我們看到孔子和他的弟子們的談話［按即《論語》――譯者］，里面所講是一種常識道德，這種常識道德我們在哪里都找得到，在哪一個民族里都找得到，可能還要好些，這是毫無出色之點的東西?？鬃又皇且粋€實際的世間智者，在他那里思辨的哲學(xué)是一點也沒有的。”出于同樣理由，當(dāng)學(xué)者們要尋找儒家的哲學(xué)維度時，他們通常不會訴諸《論語》，而多半是孟子、荀子、易傳，特別是宋明理學(xué)。

但是我們應(yīng)該知道，對于孔子這樣的敏銳思想者，情況有可能更像維特根斯坦那里的樣子，他有意識不去正面談的，并不就是他不關(guān)心的或沒有被注意到的東西，而恰恰可能是由于這東西的關(guān)鍵與原初，使他感到無法用現(xiàn)成的方式去加以談?wù)?。孔子的弟子記錄道：“子罕言利與命與仁?！保ā墩撜Z·子罕》）對于許多評論者來說，這里講的“孔子很少談?wù)撊省钡氖聦嵤橇钊死Щ蟮?，因為在《論語》的499章中，就有58章討論仁，“仁”出現(xiàn)了105次，可以說是頻率相當(dāng)高的一個字。然而，如果我們將這章里的“言”字理解為“述謂之言”，這個困惑就會大致解除，因為孔子談仁的方式幾乎都不是以這種對象化方式（即將所言者只當(dāng)作被表述的對象）進行的。仔細審查這105處，不難發(fā)現(xiàn)沒有一處是對于“仁”的正式定義，可以當(dāng)作規(guī)定其他出處的普遍原則。反之，它們都出于談話或?qū)υ挼木唧w語境。正如安樂哲與羅斯蒙特指出的：“考慮到'仁’意指一個特殊個人的品質(zhì)轉(zhuǎn)變，那么它的含義就更是含糊，因為對它的理解一定會涉及到那個人的具體情況?！笨梢哉f，“仁”就不是一個嚴(yán)格的名詞，因為它并不指示任何現(xiàn)成的對象或品性。所以，芬格瑞特慨嘆：“仁被《論語》里的前后不一致和神秘圍繞著”，“在《論語》中的仁顯得令人沮喪地復(fù)雜”。但是，如果我們不將這105處“仁”的出現(xiàn)當(dāng)作述謂的對象，而是看作在語言形勢中的應(yīng)機表現(xiàn)，那么這種“復(fù)雜”就不會那么“令人沮喪”了，它們倒可能具有某種維特根斯坦后期講的“家族相似”。

盡管孔子不愿意直接談?wù)撎斓?，但他要鄭重地聲稱：“吾道一以貫之。”（《論語·里仁》）這“道”與“仁”也一定有內(nèi)在關(guān)聯(lián)（《論語·學(xué)而·有子曰》，《論語·述而·志于道》，《論語·陽貨·子之武城》），而且重要到了這樣的程度，以至于“朝聞道，夕死可矣”（《論語·里仁》。這“聞道”也有一層聽到了、理解了對于“道”的語言表達之意。而且，在古代中文里，“道”有些像希臘文的“l(fā)ogos”（邏各斯），本身除了“大道”、“原則”、“道路”、“疏導(dǎo)”這些與求真相關(guān)的意義之外，還有“道說”的含義（如（《論語·憲問·君子道者三》，《論語·季氏·益者三樂》）。想到這一層，這“聞道”也可以被解釋為“聽到了道本身之道說”的隱含義。

由此，就可以來討論孔子對于詩與語言的觀點了，因為這不可被述謂的“仁”或“道”，卻要求在“藝”中的“自道”或“自己道說”。

孔子對他的兒子說：“不學(xué)詩，無以言”（《論語·季氏》）。這一引文中的“言”是什么意思？它肯定不是指一般意義上的、尤其是述謂意義上的言，比如以上所引的《論語·公冶長·子貢曰》和《論語·陽貨·予欲無言》中的“言”，因為人們似乎到處都在將語言當(dāng)作一個交流手段，而不涉及到詩。對于孔子，這“詩之言”必能表明語言的本性，并因此而先行地表達出所有其它的言語方式所依據(jù)的真理。所以，這種詩言的首要功能不會是指稱對象，而是開啟一個語言的境域，在其中那些非對象或前對象化的理解被適時地喚起，而說著這種語言的人們則發(fā)現(xiàn)了自己的方向。在這個意義上，孔子堅持認為，不學(xué)詩，就不能像君子那樣原本地、發(fā)生式地言說。

但什么是孔夫子心目中的詩的言說方式呢？要回答它，以下的引文是至關(guān)重要的：

子曰：“興于詩［《詩》］，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）

子曰：“小子何莫夫?qū)W《詩》？《詩》可以興，……?！保ā墩撜Z·陽貨》）

很明顯，對于孔子而言，“興”是理解詩的表達方式的關(guān)鍵。

在古文中，“興”（興）有這樣一些含義：“舉起”，“共舉”，“發(fā)端”、“［被］喚起”，“發(fā)動”，“創(chuàng)作”，“流行”，“昌盛”，“趣味”，“喜悅”，等。它還是《詩經(jīng)》的三種構(gòu)成方式之一，即“賦、比、興”之“興”。秦火之后傳承《詩經(jīng)》的西漢學(xué)者毛亨，在其著名的“詩大序”中寫道：“故詩有六藝焉，一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！边@六藝?yán)?，第一、五、六藝指《詩?jīng)》的三個組成部分――國風(fēng)、雅（小雅、大雅）、頌，而二至四藝則是作詩的三種主要方式，賦（直陳）、比（比喻）和興（起興）。相比于“賦”與“比”，“興”是相當(dāng)獨特的，也是對象化最少的作詩方式。興的更具體含義是：先言自然物事或情境，以引起后文；而且，這先言者一般與后言者沒有多少內(nèi)容上的聯(lián)系，似乎只是個單純的起頭或韻腳的起頭?！对姟分杏胁簧僭娖鹩谂d，比如第一首，著名的《關(guān)雎》的開頭：

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。

窈窕淑女，寤寐求之。（《詩經(jīng)·關(guān)雎》）

我們可以將每一段中的前一行（含兩個短句）稱為“興句”，比如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，后一行稱為“繼句”，比如“窈窕淑女，君子好逑”。現(xiàn)在的問題是，它們之間有無聯(lián)系，或有什么聯(lián)系呢？

漢代以來的不少學(xué)者將“興”解釋為“間接的比喻”，例如孔安國說它是“引譬連類”，鄭司農(nóng)說它是“取譬引類”。而現(xiàn)代的一些學(xué)者如何定生、劉大白、顧頡剛等則否認興句與繼句的任何意義聯(lián)系。如何定生講：“興的定義就是：歌謠上與本義沒有干系的趁聲。”這也就是，興句與繼句之間只有韻腳（“趁聲”）的關(guān)聯(lián)。這是很有新意的觀察，但斷之過猛了。我們可以說它們之間沒有對象內(nèi)容的聯(lián)系，前者相對于后者是如李澤厚講的“毫不相干的形象描繪”，但這并不等于否認它們之間的一切聯(lián)系，不等于說它們“毫不相干”。這樣，相對于以上這兩種觀點，即或肯定或否定興句與繼句之間有某種對象內(nèi)容的聯(lián)系，還有第三種可能，即“興”與“被興”之間存在著某種非對象內(nèi)容的或前對象內(nèi)容的聯(lián)系。換句話說，興可以是一種深刻意義上的語言游戲，完全憑借它喚起的非對象內(nèi)容的純語境力量，它發(fā)動了或創(chuàng)造出了使全詩得到充分領(lǐng)會的氣韻和氛圍。想象一下，如果這《關(guān)睢》詩失去了每一段開頭處的興句，會成個什么樣子，我們就能大略感受到興的“舉起”之偉力了。多半就是在對于這樣一種微妙“共舉”的感受中，孔子由衷地贊美這首詩：

子曰：“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷。”（《論語·八佾》）

這 “樂而不淫”、“哀而不傷”是潤澤思想的中道力量，它不可能只來自繼句中的具體的、可對象化的內(nèi)容，“窈窕淑女，君子好逑”、“窈窕淑女，寤寐求之”，不管你像“毛詩序”那樣稱它們是在言說“后妃之德”、“哀窈窕，思賢才”，還是如現(xiàn)代人那樣稱它們?yōu)椤懊耖g戀歌”，認為可以用現(xiàn)代文翻譯為“純潔美麗好姑娘，/真是我的好對象”，“純潔美麗好姑娘，白天想她夢里想”。相反，只有由興句所喚起的前對象的、自然而然的和諧，才可能激活具有拯救力的“A而不a”，“A”指天然的發(fā)動（“樂”、“哀”），而“a”則是它的對象化和對于原發(fā)語境的偏離（“淫”、“傷”）。

這樣看來，“興”所表達的既不是特殊內(nèi)容，或普遍原則，也不只是外在的韻腳，它是由它自身的語言潛能而創(chuàng)造（用海德格爾的話就是“dichten”（創(chuàng)作、詩化））出、開啟出的一個先行的視域，一種原本的押韻。只有在這樣一個非二元分叉的、語境押韻的和充滿引發(fā)力的氛圍（海德格爾所謂的“敞開領(lǐng)域”或“Offene”）中，對于禮的合適理解和中庸才是可能的。實際上，這興意味著詩歌的音樂維度，它非主題地打開了通向儒家中心思想的道路。因此，孔子要求所有的君子仁人都“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）。這樣看，“興”對于孔子也就不止于作詩的三種方式之一，而意味著所有詩的本性，盡管它的基本含義來自于《詩》的起興作法。

維特根斯坦在他的《哲學(xué)研究》中寫道：“理解語言中的一句話，要比人們所能相信地更貼近理解音樂中的一個主題?！保?27節(jié)）“我們所說的'理解一句話’往往是在這樣一個意義上講的，即它能夠被另一個表達相同內(nèi)容的句子所置換；但是我們也在這樣一個意義上來理解一個句子，即它不能被任何其它句子所置換。（就像一個音樂主題不能被另一個音樂主題所置換一樣。）/在前一個情況中，這個句子表達的思想被不同的句子所分享；在后一個情況中，則只有憑借這些語詞在這個情勢下所表達的東西。（理解一首詩。）”（531節(jié)）

眾所周知，《詩經(jīng)》是古代（特別是周代）民歌、雅歌與頌歌的集合，其中不少詩是采詩官從民間收集，另一些由大臣與列士所獻，而且，所有的詩篇當(dāng)時都配有音樂，以便在君主面前演奏，讓治天下者明了他的治績到底如何。因而《漢書·藝文志》講：“古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也”。另一方面，王者或圣人將詩與樂融入禮制，以便讓人在動人的氛圍中領(lǐng)會禮的真諦而達至和諧，乃至天下太平。詩與樂也用于外交，靠它們來創(chuàng)造一種對話或相互理解的情境?！蹲髠鳌分杏胁簧傧嚓P(guān)記載。所以儒者們稱這種上下、左右的詩意溝通為“風(fēng)”。這里的“風(fēng)”就不只是指“國風(fēng)”，而是一種深刻意義上的“風(fēng)”，也就是“風(fēng)化”?！睹娦颉氛f道：“風(fēng)，風(fēng)也，教也。風(fēng)以動之，教以化之?！庇种v：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)?！卑言姷淖饔帽茸黠L(fēng)，就頗有些起興的蓬蓬然動之于無形的味道。而在“言之者無罪”的情況下，居然就能夠讓“聞之者足以戒”，這種“雙贏”的效果似乎只有通過“興”的非述謂的――既非個人指稱亦非大原則規(guī)范――而又是打動人的轉(zhuǎn)化力才可能。誰會被“風(fēng)”冒犯呢？即便他感到了某種冒犯，也無法找到一個冒犯者。所以，毛亨的這段話是對“不學(xué)詩，無以言”的“言”之義的一個很貼切的注釋?！懊胺浮被颉暗米铩鳖A(yù)設(shè)了主體與客體、或兩個主體之間的根本分離，而那種被某個冒犯者冒犯的感覺又會毀掉“足以戒”的可能。但是“興”與“風(fēng)”動于二元分叉之前，由此而透露出“言”的真意。所以，不學(xué)詩、不起興，就無法真正地、動人地言說。而在這樣的脈絡(luò)中，《論語》中的另一章就可以得到理解了：

子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰'思無邪’?！保ā墩撜Z·為政》）

這句話中的“思無邪”似乎很難解釋?！对姟啡倨杏胁簧偈菓偃伺c怨人表達強烈情感――瘋愛與痛罵――之作，好像違背了孔門的“中庸之道”。甚至孔子自己也在指責(zé)“鄭聲”（《論語·衛(wèi)靈公·顏淵問》，《論語·陽貨·惡紫之奪朱》）?？紤]到《詩經(jīng)》的每一首詩都是配樂的，他對鄭聲的批評肯定也與其中的“鄭風(fēng)”之詩有關(guān)。盡管這樣，孔夫子還是要說這三百篇詩“一言以蔽之，曰'思無邪’”！解開這個疑惑的一種方式就是再次訴諸于興的本義。憑借其前述謂的、純語境的表達方式，詩“風(fēng)行”于所有的對象化內(nèi)容與特殊音樂風(fēng)格之前，因此而贏得了被再解釋的可能，也就是在新的語境中獲得新的意義生機的可能。就此而言，詩是“思無邪”的，總可能被再更新的。下面是憑借興來解釋詩的一例，而且此詩出自儒者們頗有微詞的衛(wèi)風(fēng)。

子夏問曰：“'巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’，何謂也？”子曰：“繪事后素?！痹弧岸Y后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言《詩》已矣?！保ā墩撜Z·八佾》）

孔子的“繪事后素［先有白底，再上顏色］”是對子夏的問題、特別是其中的詩句的回應(yīng)。這回應(yīng)與這詩句之間有確定的意義聯(lián)系嗎？很難說。因此，在某種程度上，孔子是將那詩句當(dāng)作了興句來對待。子夏將老師的“繪事后素”的回應(yīng)又當(dāng)作了興，一下子跳到“禮后乎［禮應(yīng)該追隨（后于）某種更在先的或更原本的東西］？”，讓局外人、尤其是現(xiàn)代人覺得突?；螂S意，但孔子卻異乎尋常地大加贊賞：“起予者商［即子夏］也！”說這弟子的回答興起了、開啟了他。這師徒二人的回答中都有一個“后”字，除了它們在其上下文中的字面上的含義之外，還可以有一個更深層的理解，即在“興于詩，立于禮”的次序意義上的理解：禮應(yīng)該后于詩、追隨詩而運作。如果我們知道孔子對于禮的社會政治功能的期待，就不會認為這種追隨是膚淺的了（這一點下節(jié)還要涉及）。為了行使這種“治國平天下”的功能，禮必須擺脫它在一般情況下表現(xiàn)出的外在規(guī)定性，而成為一種打動人的藝術(shù)。而在這方面，只有詩樂可以提供必要的幫助。憑借其起興之力，詩將它喚起的自發(fā)的感情（愛、同情）和自然的美好（素以為絢的美貌等）注入到禮中來，讓它也能夠“風(fēng)以動之，教以化之”。回到以上這個例子，可以看出，師生的反復(fù)回答都從“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”中獲得了興的意境，并將它轉(zhuǎn)化為理解禮的構(gòu)成著的視域。此所謂“好德如好色”（《論語·子罕》）的境界。因此，孔子要用“起予者商也！始可與言《詩》已矣［從這兒才可以開始與你談《詩》了］”來盛贊子夏，因為這個學(xué)生懂得了如何讓詩作為興來言。

其次，兩者都發(fā)現(xiàn)了這樣一個語言的維度，它允許話語就出自它本身的語境被表達，而不在乎所談及的確定主題。通過它，終極者得到顯示而非把捉。對他們來說，這個維度與藝術(shù)（“Kunst”、“藝”）有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并在詩（“Dichtung”、“《詩》”）中得到最出色的表現(xiàn)。

第三，雙方都認識到，詩的拯救力量來自一種獨特的表達方式，即在一切二元分叉之前的自量尺度的境域言說，由此而打開一個澄明的和創(chuàng)建性的境域（“Lichtung”、“天”），在其中或追隨于它，所有的存在者才成為它們自身并得到合適的或緣發(fā)的理解。對于海德格爾，這個表達方式就是詩化（dichten），對于孔子則是興。作為一種非對象的、非概念的、但又絕不缺少意義的表達和創(chuàng)建方式，它具有一種將存在者們轉(zhuǎn)化到它們的緣發(fā)本性中去的境域化力量，因而是“讓存在者本身之真理到達而發(fā)生”（《選集》292頁）；更準(zhǔn)確地說，它就是“真理的生成和發(fā)生”（《選集》292頁）。甚至海德格爾解釋詩的本性的用語與孔子講的“興”的語義之間也有某些類似處。例如，海德格爾寫道：“詩的本質(zhì)是真理之創(chuàng)建（Stiftung）。在這里，我們理解的'創(chuàng)建’有三重意義：即作為贈予的創(chuàng)建，作為建基的創(chuàng)建和作為開端的創(chuàng)建?！保ā哆x集》295－296頁）它們與“興”的“創(chuàng)建”、“發(fā)端”、“導(dǎo)致繁榮”等很有意思上的聯(lián)系。海德格爾還引用荷爾德林的詩句“作詩乃最清白無邪的事情”（《選集》309頁）。其中“最清白無邪”（diss unschuldigste）的中文譯文與孔子在《論語·為政》中對《詩》的總體評價用語“思無邪”基本相同，而且，兩者闡發(fā)的意思也確實是息息相通的。

第四，詩作為“生成和發(fā)生”的方式，對于海德格爾與孔子來說，都在人群歷史的實現(xiàn)中扮演重要角色。當(dāng)海德格爾解釋荷爾德林的詩句“充滿勞績地，然而人詩意地，/棲居在這片大地上”時，他這么發(fā)揮：

詩不只是緣在［Dasein］的一種附帶裝飾，不只是一種短時的熱情甚或一種激情和消遣。詩是歷史的孕育基礎(chǔ)，因而也不只是一種文化現(xiàn)象，更不是一個“文化靈魂”的單純“表達”。

我們的緣在根本上乃是詩意的，這話終究也不可能意味著，緣在根本上僅只是一種無害的游戲?！?/p>

……詩乃是一個歷史性民族的原語言（Ursprache）。（《選集》319頁）

如上而已講過的，毛亨在他的《詩大序》中將詩看作雙向影響君王與百姓的“風(fēng)”，并因此而參與、甚至造就歷史的形成。于是他認為：“治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困?！薄罢檬В瑒犹斓?，感鬼神，莫近于詩?！彼倪@些看法，可以看作是對孔子以德禮治國思想的一種推衍。

子曰：“道之以政，齊之以刑，民免而無恥；道之以德，齊之以禮，有恥且格。”《論語·為政》）

但是，德與禮為何能對人民有如此大的影響，以至于它們的長久力量要大于政與刑呢？《論語·顏淵》給出了一種解釋：

孔子對曰：“……君子之德風(fēng)，小人之德草，草上之風(fēng)必偃?！?/p>

可見對于孔子來說，道德的力量并不在于什么“道德命令”或“戒律”，而是其“風(fēng)”性，只通過無形的吹送而影響人民與歷史。對于孔子，這風(fēng)的形成肯定與詩及其起興內(nèi)在相關(guān)。德由禮造成，而這禮，如上面討論《論語·八佾·子夏問》時所顯示的，是從詩與樂那里獲得了原發(fā)地打動人心的韻味。

最后一個相似之處是，孔子與海德格爾在他們有生之年，在由其詩性思想指導(dǎo)的政治追求中，都不得志。但是，兩者之間的區(qū)別，或可能的區(qū)別在于：孔子雖然在他生前的實際政治經(jīng)歷中，幾乎完全失敗，但他的有關(guān)思想和由他編創(chuàng)的“六藝”（其中《詩》具有最突出的地位）在后世取得了極大成功，以至于在兩千多年中（與古代傳統(tǒng)一起）創(chuàng)建出了一個詩的國度。就海德格爾的情況看來，他的政治失敗是更災(zāi)難性的，有關(guān)思想的歷史復(fù)活也多半會更困難、更不定。他也沒有做過像孔子那樣的編輯詩歌的事情。但是，他不僅一直崇敬荷爾德林，與之做長期的思想對話，而且還自己寫詩。在他的《從思的經(jīng)驗而來》里，我們可以讀到：

當(dāng)夏日間蝴蝶息于

花朵之上，雙翅合攏，

在草風(fēng)中隨花擺蕩……

我們內(nèi)心的一切勇氣

無非是那呼應(yīng)著存在召喚

的回響，此召喚將我們的思想

收攏于世界的游戲之中。

我們能夠在這些詩句中發(fā)現(xiàn)“興”嗎？我們能在“存在召喚”中感到“夏日間……”的起興力量嗎？“在草風(fēng)中隨花擺蕩”難道不正是在以非內(nèi)容的方式同時顯示著對于“無”和“有（存在）”的意識？或?qū)τ谶@位詩人（海德格爾）命運的意識？所以，在此章結(jié)束之時，再引用幾句他的詩也許不是完全無關(guān)的：

當(dāng)冬夜里暴風(fēng)雪

撕扯著小屋，清晨

山景靜落在白雪覆蓋之上。

如果思想的道說不能

說出那只可無言以待的東西，

那么這道說就會安止于其本性之中。