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第一章 詩歌音律總論 在文學(xué)理論研究領(lǐng)域里，分歧最大的莫過于詩歌了。造成這種局面的原因很多，而若干重要術(shù)語的定義不統(tǒng)一，是重要原因之一。詩歌中最重要的的幾個(gè)近義的術(shù)語“詩律”、“音律”、“聲律”、“韻律”、“節(jié)律”和“格律”的定義就充滿歧義，眾說紛紜，相互干擾，莫衷一是。例如，僅就“韻律”一詞，劉現(xiàn)強(qiáng)在《現(xiàn)代漢語節(jié)奏研究中》就羅列了七種不同的解釋。同一術(shù)語的不同定義，往往導(dǎo)致對話平臺的缺乏，造成“雞同鴨講”的無謂爭端。 這些莫衷一是的定義，是作者視角不同造成的，大都不存在誰對誰錯(cuò)。不過，在同一理論體系的構(gòu)建中，就必須對自己使用的術(shù)語作出自圓其說、互不干擾的精確定義，以滿足理論自洽性的需要。根據(jù)這一原則，本書將對這些歧義紛紜的術(shù)語重新定義。 本書規(guī)定：“詩律”專指詩歌特有的詩學(xué)規(guī)律和詩學(xué)現(xiàn)象；“音律”專指詩歌語言中能脫離語義而表情達(dá)意的語音規(guī)律和語音現(xiàn)象，屬于一種“純詩律”。 “音律”的子概念有“聲韻”、“節(jié)律”、“聲律”、“韻律”和“格律”。本書規(guī)定，“聲韻”泛指所有具備音樂美的語音現(xiàn)象，“節(jié)律”專指“詩歌語音形成節(jié)奏美的規(guī)律”，“聲律”專指“漢語聲調(diào)形成旋律美的規(guī)律”，“韻律”專指“詩歌韻式形成聲韻美的規(guī)律”，“格律”專指“形成詩歌聽覺音樂美的格式和規(guī)律”。其余有分歧的定義，我們將會在有關(guān)章節(jié)里重新界定。 本書認(rèn)為，作為一種“純詩律”的“音律”必須滿足如下幾個(gè)條件： 第一，詩歌是文學(xué)體裁中的一支，我們必須把詩歌中的特殊現(xiàn)象、特殊規(guī)律與文學(xué)中的普遍現(xiàn)象、普遍規(guī)律區(qū)分開來。以《詩經(jīng)》中的三種創(chuàng)作手法“賦、比、興”為例，“賦”〔鋪陳其事〕和“比”〔類比〕并非詩歌所特有，而是所有文體最常見的普遍性表現(xiàn)手法，就不應(yīng)當(dāng)屬于“詩律”；唯有“興”〔先言他物以引起所詠之詞〕才是詩經(jīng)體詩歌特有的創(chuàng)作手法，只有它才可以屬于“詩律”范疇。余可類推。 同理，“音律”只能是詩歌特有的、能形成聽覺音樂美的語音規(guī)律和語音現(xiàn)象，否則就不應(yīng)當(dāng)納入“音律”范疇。以具有聲韻美的“雙聲”、“疊韻”和“韻式”為例，“雙聲”和“疊韻”普遍存在于各種文學(xué)體裁之中，就不屬于詩歌“音律”，只能是一種普適于各種文體的語音修辭手段；唯有“韻式”才是詩歌特有的聲韻美形式；雖然“韻文”中也押韻，但那僅僅是個(gè)別散文小類的借用，并不具備普適性。當(dāng)然，我們并不否認(rèn)雙聲和疊韻的確具有聲韻美，更不否認(rèn)詩歌應(yīng)當(dāng)合理使用雙聲疊韻，充分發(fā)揮它們的聲韻美功能，但這只是一種修辭手段的合理運(yùn)用，而不能當(dāng)成“詩律”來利用。余可類推。 第二，“音律學(xué)”僅僅是一種工具性質(zhì)的應(yīng)用理論，與“韻書”的性質(zhì)相類似。我們切不要把“工具”之外的功能、要求和期望強(qiáng)加到“音律學(xué)”的頭上；掌握了音律學(xué)，不一定會寫詩或?qū)懗龊迷?；但是，要想會寫詩寫好詩，就離不開對“音律學(xué)”的熟練掌握。 第三，“音律學(xué)”既然屬于工具性質(zhì)的應(yīng)用理論，就應(yīng)當(dāng)有完備且簡明的法則法規(guī)，以保證工具性質(zhì)理論的“可操作性”。 第一節(jié) 詩歌“音律”與音樂“樂律”的同構(gòu)性 著名美學(xué)家朱光潛指出：“詩歌與音樂、舞蹈是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術(shù)” 。盡管后來分道揚(yáng)鑣了，但三者之間必定有相通的藝術(shù)規(guī)律存在。其中，詩與音樂的關(guān)系尤為密切，以至于更多的時(shí)候稱“詩”被稱之為“詩歌”；因此，詩歌形式理論與音樂形式理論更有相通之處。 聽覺“音樂美”是中外成熟古典格律詩歌有別于其他文體的基本特征，據(jù)我的研究，詩歌“音律”與音樂“樂律”具有同構(gòu)性。具體表現(xiàn)為： 音樂有三要素：節(jié)奏，旋律和調(diào)式。節(jié)奏是音樂的骨架；它由聲音的長短、輕重以及停頓周期性運(yùn)動而成。旋律是音樂的血肉；旋律有狹義和廣義之分：狹義是音高抑揚(yáng)起伏形成的音調(diào)線，廣義是指節(jié)奏、音調(diào)線和調(diào)式的統(tǒng)一體。本書只采用狹義。調(diào)式是音樂的組織基礎(chǔ)，它把散亂的音調(diào)線組織成前呼后應(yīng)的有機(jī)的整體。 格律體詩歌存在同樣的三要素：節(jié)奏美，旋律美和韻式美。節(jié)奏是詩歌音樂美的骨架，它同樣是由長短、輕重以及停頓周期性運(yùn)動而成。旋律是詩歌音樂美的血肉，在漢語詩歌里表現(xiàn)為音高抑揚(yáng)起伏的聲調(diào)線和語調(diào)線的疊合，在西方詩歌里主要表現(xiàn)為“類聲調(diào)線”〔對此以后詳論〕和語調(diào)線的疊合。韻式是詩歌音樂美的組織基礎(chǔ)，它把散亂的聲調(diào)線和語調(diào)線組織成前呼后應(yīng)的有機(jī)整體。 音樂和詩歌的“三要素”不但術(shù)語一一相對應(yīng)，連具體基本形式規(guī)律也大同小異，具有高度的同構(gòu)性。錢仁康、錢亦平在《音樂作品分析教程》里指出：“音樂是聽的藝術(shù)，所用的材料（聲音）是訴諸聽覺的，是看不見也摸不著的。音樂是表演藝術(shù)，要經(jīng)過作曲和演出兩次創(chuàng)造，才能把藝術(shù)形象表現(xiàn)出來；因此音樂也是一種時(shí)間藝術(shù)，藝術(shù)形象是隨著時(shí)間的推移而逐漸展示出來的。音樂不能像造型藝術(shù)那樣塑造或描繪出形態(tài)通真的物像和人像來，也不能像語言藝術(shù)那樣表達(dá)明確的思想，敘述具體的情節(jié)；但它可以發(fā)揮聽覺藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)的特長，利用旋律的起伏、節(jié)奏的弛張、力度的消長、節(jié)拍和速度的轉(zhuǎn)換，以及和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)式、調(diào)性和音色的變化，在不斷運(yùn)動、不斷發(fā)展中表現(xiàn)各種心理活動、感情狀態(tài)和精神境界。音樂包含旋律線、節(jié)拍、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)式、調(diào)性、速度力度、音區(qū)、音色、織體等多種表現(xiàn)要素，各種要素互相配合，構(gòu)成了一個(gè)表情達(dá)意的體系，即音樂語言?！?這段“音樂語言”的論述，同樣可以移植到詩歌音律當(dāng)中：詩歌音律不能像造型藝術(shù)那樣塑造或描繪出形態(tài)逼真的物像和人像來，也不能像語言藝術(shù)那樣表達(dá)明確的思想，敘述具體的情節(jié)；但它可以發(fā)揮聽覺藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)的特長，利用旋律的起伏、節(jié)奏的弛張、力度的消長、節(jié)拍和速度的轉(zhuǎn)換，以及韻式和音色的變化，在不斷運(yùn)動、不斷發(fā)展中可以表現(xiàn)不同的感情色彩。音律包含旋律線、節(jié)拍、節(jié)奏、韻式、速度、力度、音色等多種表現(xiàn)要素，各種要素互相配合，構(gòu)成了一個(gè)表情達(dá)意的體系，即音律語言。 本書的研究就是按此思路展開。 第二節(jié) 詩的音律與文字形體 在我國詩歌音律學(xué)的研究中，相當(dāng)重視詩句的“字?jǐn)?shù)”和“文字構(gòu)形”的作用；如古典詩歌里最重要的兩種格律詩體“齊言詩”〔如五言詩、七言詩之類〕和“長短句”就是以文字字?jǐn)?shù)命名的，大量音律學(xué)研究都離不開“字?jǐn)?shù)”的論述。有的詩論家甚至把詩歌的“文字構(gòu)型美”當(dāng)成了音律學(xué)的美學(xué)原則。例如聞一多最有名的新詩格律“三美論”中的“建筑美”，就是依賴漢字的“方塊構(gòu)形”而形成的“文字構(gòu)形美”，這在聞一多的《詩的格律》里說得很清楚：“從表面上看來，格律可從兩方面講：（一）屬于視覺方面的；（二）屬于聽覺方面的。這兩類其實(shí)又當(dāng)分開來講，因?yàn)樗鼈兪窍⑾⑾嚓P(guān)的。譬如屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。 ”這里的“節(jié)的勻稱”和“句的均齊”就是文字構(gòu)形構(gòu)成的“建筑美”。 我們認(rèn)為，基于“文字構(gòu)形美”的“建筑美”根本不屬于音律學(xué)范疇，理由有四條： 第一，詩歌的“音律美”是詩歌語音在聽覺中的“聽覺美”，它們完全取決于語言的“語音性質(zhì)”，而文字僅僅是記錄語音的“符號”，文字“符號”的“形體”與“語音性質(zhì)”毫不相干。聞一多把依賴漢字方正形態(tài)才得以實(shí)現(xiàn)的“文字構(gòu)形美”看成是詩歌格律的“本質(zhì)特征”〔即聞一多所說的“原質(zhì)”〕，是原則性的錯(cuò)誤。卞之琳旗幟鮮明地指出，格律詩完全屬于“聽覺的藝術(shù)”，批評聞一的繪畫美和建筑美之說是“混淆了文藝的基本范疇，聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的根本區(qū)分” 。 第二、“建筑美”的提出，是違背語言學(xué)基本常識的錯(cuò)誤。《語言學(xué)概論》指出：“語言的特點(diǎn)制約著文字的特點(diǎn)，這只是從文字自發(fā)起源的角度說的。從現(xiàn)代制定文字的角度看，文字和語言是不同的，用什么文字體系去記錄語言，在一定程度上和語言的結(jié)構(gòu)雖有一定的關(guān)系，但并沒有必然的聯(lián)系。不同的語言可以采用相同的文字形式，比如英語、法語、德語、西班牙語等都是采用了拉丁字母。同一種語言也可以采用不同的文字系統(tǒng)，南斯拉夫的塞爾維亞文字有拉丁字母和斯拉夫字母兩種拼寫法，韓語、越南語曾經(jīng)采用過漢字的書寫體系，后來都實(shí)現(xiàn)了拼音化?！?nbsp; 從理論上講，漢語同樣也可以采用拼音文字，曾經(jīng)有許多學(xué)者就試圖采用拼音化漢字，之所以未能成功，只不過是因?yàn)橐庖趔w系的方塊漢字更適合漢語語言的特點(diǎn)，而拼音文字就不那么方便而已。顯而易見，如果采用拼音文字〔如我國的拼音報(bào)〕，漢語格律詩的“建筑美”就不復(fù)存在。其實(shí)西方詩歌同樣以齊音詩和音節(jié)參差對稱的長短句為主體，只因?yàn)樗鼈兪瞧匆粑淖?，就根本不存在什么“建筑美”，由此也可反證“建筑美”根本不是詩歌的本質(zhì)特征。 第三，從本質(zhì)上看，語言是可以脫離文字而獨(dú)立存在的，如“口頭語言”就是“語言”的最主要的形式；文字根本不是語言得以成立的必要條件，僅僅是為了方便傳播的一種記錄語言的符號?，F(xiàn)代“語言學(xué)之父”之稱的瑞士語言學(xué)家費(fèi)爾迪南·德·索緒爾在其代表性著作《普通語言學(xué)教程》中就曾這樣說過：“語言和文字是兩種不同的符號系統(tǒng)，后者唯一存在的理由在于表現(xiàn)前者?！?nbsp; 眾所周知，語言作品有口頭作品和書面作品之分；口頭作品就與文字毫不相干。詩歌也是一樣，自古以來就有大量口口相傳的民歌，古代最多，現(xiàn)代仍然存在，它們根本沒有文字記載。這種口頭的民歌，古代最多，當(dāng)代也并不少見。這些根本不用文字記載的口頭民歌，何來“建筑美”之有？ 即便是文人詩，有一些最初是在口頭或心中即興創(chuàng)作的，到后來才把它們用文字記下來。在沒有記下來之前，它們又何來“建筑美”之有？更何況即便是已經(jīng)形諸文字的詩歌，一旦記熟以后，朗誦它們的時(shí)候又哪來的“建筑美”？ 由此可見，“文字”根本不是語言的形式特征，把完全依賴文字造型產(chǎn)生的詩歌“建筑美”當(dāng)成詩歌的“本質(zhì)特征”，是十分錯(cuò)誤的?！?/strong> “詩歌建筑美”論的弊端多多，最大的副作用是它直接或間接地導(dǎo)致了“以眼代耳”的錯(cuò)誤研究方法，很多錯(cuò)誤的詩學(xué)理論就是“以眼代耳”所致，后面對此將有詳論。 雖然“文字”與詩歌音律與格律根本無關(guān)，真正起作用的是“音節(jié)”，為了方便論述，我們?nèi)匀灰谩白帧眮泶浮耙艄?jié)”。這是因?yàn)楫?dāng)今新詩理論界里的“音節(jié)”既指“語音中的音節(jié)”又指“節(jié)奏”，很容易造成論述中的混亂。由于漢字是“音節(jié)、字形和語義”三位一體的文字，一個(gè)“漢字”一定對應(yīng)一個(gè)“音節(jié)”，“論字”比“論音節(jié)”更加簡明方便；也更容易觀察。因此本書的音律討論，仍然論“字”而不論“音節(jié)”；只是讀者必須明白，這只是一種“借代”手法，是用“字”來代指“音節(jié)”，如“七言詩”是代指“七音詩”，“詩行的字?jǐn)?shù)與頓數(shù)整齊”是代指“詩行的音節(jié)數(shù)與頓數(shù)整齊”，余可類推。 第三節(jié) 詩的音律與誦讀 對于詩歌韻律美和節(jié)奏美，詩界曾有過“內(nèi)在律”與“外在律”的爭鳴。 前者以郭沫若為其代表，他說：“詩之精神在其內(nèi)在的韻律（intrinsic rhythm），內(nèi)在的韻律（或曰無形律）并不是甚么平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長短，宮商徵羽；也并不是甚么雙聲疊韻，甚么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）。內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消長’。大抵歌之成分外在律多而內(nèi)在律少。詩應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人。” “內(nèi)在的韻律”隨后演變?yōu)椤皟?nèi)在節(jié)奏”和“情緒節(jié)奏”。 張中宇和朱壽桐是反對“情緒節(jié)奏”最力者，他們精辟地指出：“郭沫若最早提出‘內(nèi)在的韻律’，由于概念存在邏輯矛盾，隨后演變?yōu)椤畠?nèi)在節(jié)奏’‘情緒節(jié)奏’。但‘情緒’波動性很大、變幻莫測，通常并不像潮起潮落一樣規(guī)則有序。要考察是否形成節(jié)奏，需要確認(rèn)節(jié)奏的最小構(gòu)成單位。但迄今近百年，沒有任何學(xué)者能劃分出‘情緒節(jié)奏’的基本單元；也無法確認(rèn)這些構(gòu)成單元之間的區(qū)別性特征；更無法確認(rèn)這些節(jié)奏單位的強(qiáng)度、時(shí)長相當(dāng)或接近，以構(gòu)成‘規(guī)律性再現(xiàn)’。因此，新詩誕生以來甚囂塵上的‘情緒節(jié)奏’，本質(zhì)上很可能是一個(gè)偽命題。其產(chǎn)生的背景是消解基于聲韻的詩歌韻律，為廢韻律、散文化提供依據(jù)。從實(shí)踐層面看，所謂‘內(nèi)在律’‘情緒節(jié)奏’等，近百年來也沒有引導(dǎo)漢語新詩走向穩(wěn)健發(fā)展的道路?！?nbsp; 退后一萬步說，情緒能不能形成節(jié)奏或韻律姑且不論，“情緒的自然消漲”決非詩歌所獨(dú)有，而是所有文體的共性和普遍規(guī)律；如果“情緒的自然消漲”就是“內(nèi)在節(jié)奏美”或“韻律美”的話，豈不是任何文體都有“內(nèi)在節(jié)奏美”和“內(nèi)在韻律美”了？詩歌形式與其它文體又有什么區(qū)別呢？ 故我們認(rèn)為，詩歌有別于其它文體的形式個(gè)性特征只能是詩歌語言獨(dú)有的聽覺中的“外在節(jié)奏美”、“外部旋律美”和“外部韻律美”。 當(dāng)然，缺乏外在聽覺音樂美的的自由詩體也有它存在的理由和不同于格律詩體的美學(xué)價(jià)值，但把缺乏外在聽覺音樂美的詩歌用子虛烏有的“內(nèi)在韻律”和“內(nèi)在節(jié)奏”來抬高自己的身價(jià)，這肯定不是實(shí)事求是的做法。 至于“外在節(jié)奏美”的具體表現(xiàn)形式，外在節(jié)奏美派的內(nèi)部又有分歧：我們認(rèn)為“外在節(jié)奏美”應(yīng)當(dāng)是聽覺的美感，必須通過吟詠或朗讀才能實(shí)現(xiàn)。有些同仁卻認(rèn)為：“關(guān)于格律體新詩與朗誦的關(guān)系夾纏不清，是造成對目前的音步原則有所疑慮的重要原因。在座者認(rèn)為，由于節(jié)奏鮮明，講究音韻，適于朗誦的確是格律體新詩一大優(yōu)點(diǎn)。但是朗誦畢竟是二度創(chuàng)作，正如不同的導(dǎo)演處理同一個(gè)劇本肯定會有差別，不同的演員扮演同一個(gè)角色也會有不同的效果，同一首詩作，如何處理行內(nèi)停頓，不同的朗誦者完全可以根據(jù)自己的理解，而做出不同的處理、安排。這絲毫不影響詩人按照格律規(guī)范創(chuàng)作自己的作品。事實(shí)上，基本按照音步停頓進(jìn)行朗誦也是完全可行的。格律體新詩不能被朗誦‘綁架’?！? 我們認(rèn)為，這些同仁的反對意見也是站不住腳的。 法國詩論家讓·絮佩維爾在法詩格律專著《法國詩學(xué)概論》的序言里就特地強(qiáng)調(diào)：“詩歌的入門，首先就要學(xué)會仔細(xì)地朗誦詩。” 我國古人則干脆把寫詩稱之為“吟詩”，“新詩寫罷自長吟”、“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”、“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”之論，無一不證明吟誦是詩歌格律不可或缺的決定性手段?！?/strong> 其實(shí)，對于格律體的節(jié)奏美的“聽覺藝術(shù)”性質(zhì)，新詩格律理論三大先驅(qū)巨擘早就有清楚的認(rèn)識。新詩格律的創(chuàng)始人聞一多就說得很清楚：“屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳。” 卞之琳旗幟鮮明地指出，格律詩完全屬于“聽覺的藝術(shù)”，還旗幟鮮明批評聞一的繪畫美和建筑美之說是“混淆了文藝的基本范疇，聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的根本區(qū)分?！?何其芳對于格律詩的基本要求是“按照現(xiàn)代的口語寫得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時(shí)間大致相等，而且有規(guī)律的押韻?！彼麑σ纛D的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)是“所占時(shí)間大致相等”。試問，離開了誦讀，這“聽覺的藝術(shù)”、“口語化”和“時(shí)間藝術(shù)”又何從談起？ 由此可見，誦讀是格律體新詩音樂美得以實(shí)現(xiàn)的必不可少的手段；離開了吟誦，詩歌格律就毫無意義。那種所謂不能被誦讀“綁架”的、與聽覺脫節(jié)的“外在節(jié)奏美”和郭沫若的“內(nèi)在節(jié)奏美”又有什么本質(zhì)區(qū)別？ 愛因斯坦在《自述》中總結(jié)了他在科學(xué)探索中“起重要作用的思想”和認(rèn)識論的兩個(gè)“信條”：“外部的證實(shí)”原則和“內(nèi)部的完備性”原則。“外部的證實(shí)”原則是指“理論不應(yīng)當(dāng)同經(jīng)驗(yàn)事實(shí)相矛盾”，這就是說，成熟的理論既能說明已知的實(shí)驗(yàn)事實(shí)，也能經(jīng)得起新的實(shí)驗(yàn)事實(shí)的考驗(yàn)?！病皟?nèi)部的完備性”原則后面再談?！筹@而易見，詩歌格律理論是否成熟，就必須檢驗(yàn)它們能不能在聽覺中產(chǎn)生音樂美，而具體的檢驗(yàn)手段就只能是吟誦。西方詩歌輕重律和長短律節(jié)奏美，我國古詩的平仄聲律美，以及東西方共有的韻式美，哪一個(gè)環(huán)節(jié)能離開誦讀的檢驗(yàn)？世界上所有成熟格律詩體的音樂美都必須通過誦讀才能體現(xiàn)，唯獨(dú)咱們頓數(shù)整齊體的節(jié)奏美卻可以脫離朗誦而抽象存在，豈不是咄咄怪事？ 由此可見，能不能經(jīng)受詩歌吟誦的考驗(yàn)，是判別詩歌格律理論是否成熟的試金石。至于詩歌停頓不確定所造成的困擾，完全可以通過制定合理法則予以消弭，決不能因噎而廢食，對此，在本書后面的有關(guān)章節(jié)將有詳細(xì)的論證。 第四節(jié) 研究詩歌音律的方法 如前所述，漢語新詩格律理論的百年探索基本上是失敗了；導(dǎo)致失敗的原因很多，其中的重要原因之一，正如沈天鴻先生所說，我們的理論研究大都是建立在經(jīng)驗(yàn)直覺上的“隨筆體詩論”，“作者絕大部分詩人。詩人的詩論，歷來是詩學(xué)的一個(gè)組成都分，它以經(jīng)驗(yàn)性成為對科學(xué)性詩學(xué)論文的一個(gè)重要補(bǔ)充。一些既有經(jīng)驗(yàn)之談又才智橫溢的詩論隨筆更是為讀者所青睞。但這類詩論隨筆，所帶來的長處同時(shí)也是其短處：缺乏理論的邏輯性，而多抒情性以及悖論。因此，它們起步于經(jīng)驗(yàn)也止步于經(jīng)驗(yàn)，半文學(xué)半科學(xué)，是經(jīng)驗(yàn)實(shí)證主義的產(chǎn)物。它們涉及的，多為哲學(xué)思想之道?！薄半S筆體詩論只是詩學(xué)的一個(gè)補(bǔ)充部分，當(dāng)它被歷史推上詩學(xué)主角地位時(shí)，所產(chǎn)生的缺陷便正如我國古典詩學(xué)已向我們表明的那樣，缺乏自明的理體系及其科學(xué)嚴(yán)密性?！?。換言之，我們還還缺乏科學(xué)的研究方法?！?/strong> 新詩格律的原理牽涉到多種學(xué)科，因此，采用多學(xué)科綜合研究方法是十分必要的。 首先，古今中外所有的詩歌格律真正的目的，無非是提高詩歌音樂美而已，而詩歌和音樂的背后就具備了共同的藝術(shù)規(guī)律作為支撐。因此，借鑒音樂理論的研究成果，將它與詩學(xué)理論結(jié)合起來作綜合性的研究，應(yīng)當(dāng)是最有效、也最科學(xué)的途徑。離開了音樂理論參考和借鑒，很難不隔靴搔癢。例如當(dāng)前新詩格律“頓數(shù)整齊論”流派的根本性錯(cuò)誤，就是缺乏音樂常識所導(dǎo)致：饒孟侃、羅念生、卞之琳、何其芳等人都把詩歌的節(jié)奏單元〔音尺、拍子、音頓〕等同于音樂的“拍子”，這是缺乏最基本的音樂常識的低級錯(cuò)誤〔后面將有詳論〕，而“節(jié)奏單元”是形成節(jié)奏的邏輯起點(diǎn)，邏輯起點(diǎn)完全錯(cuò)了，后面的推論怎么可能正確？ 其次，丁魯先生在《談?wù)劗?dāng)前的詩歌理論和詩歌實(shí)踐》一文里精辟地指出：“詩歌是語言的藝術(shù)，而語言的物質(zhì)基礎(chǔ)是語音。不加強(qiáng)語言學(xué)、特別是語音學(xué)的研究，所謂格律研究就是一句空話。比如白話格律詩的節(jié)奏到底該怎么確定，就至今不明確。許多人說‘頓’，說‘音步’，一到具體劃分節(jié)奏單位就各有各的一套，甚至自己也沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)；其原因，就在于對自己說的東西也拿不出一個(gè)明確的定義來。這就需要加強(qiáng)語音學(xué)的研究?！?這一缺陷，幾乎是很大一部分新詩格律研究者的普遍現(xiàn)象；如前所述，聞一多的“建筑美”就是對“文字”的基本屬性缺乏正確的理解所致，類似的錯(cuò)誤還有很多，后面將有詳論。 在這一研究領(lǐng)域里，當(dāng)代許多多語言學(xué)學(xué)者取得了可喜的成果，他們大都在大學(xué)任教，他們有堅(jiān)實(shí)的語言學(xué)基礎(chǔ)，又熟悉國內(nèi)外韻律節(jié)奏研究的方法和最新成果，又掌握了現(xiàn)代科技手段，他們從語音學(xué)、語法學(xué)、心理學(xué)出發(fā)，多方位地探索形成漢語節(jié)奏和韻律的基本原理，特別是自然語言里形成節(jié)奏的原理，其結(jié)論有堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。其不足是他們不是詩人，未能將自己的研究成果與詩歌創(chuàng)作緊密結(jié)合，特別是不能與新詩格律化的研究相結(jié)合，所以對于新詩格律研究的影響甚微。 在音樂理論的指導(dǎo)下，盡可能地利用語言學(xué)家的一切研究成果，綜合運(yùn)用音樂理論、語音學(xué)、心理學(xué)和詩學(xué)來研究詩歌格律，并隨時(shí)用誦讀來檢驗(yàn)格律理論的正誤，是本書采用的研究方法之一。 [1] 劉現(xiàn)強(qiáng)：《現(xiàn)代漢語節(jié)奏研究》北京語言大學(xué)出版社，2007。第4－7頁。 [2] 朱光潛：《詩論》，江蘇文藝出版社，2008。第8頁。 [3] 錢仁康錢亦平《音樂作品分析教程》，上海音樂出版社，2003。第3頁。 [4] 《律詩底研究》，載《聞一多全集》10，第148－149頁。 [5] 卞之琳：《完成與開端：紀(jì)念詩人聞一多八十誕辰》，原載《聞一多紀(jì)念文集》三聯(lián)書店 ，1980年版。 [6] 葉蜚聲徐通鏗：《語言學(xué)概論》北京大學(xué)出版社，1997，第154－155頁。 [7] 〔瑞士〕費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，商務(wù)印書館，1999。第47頁。 [8] 郭沫若：《論詩三札》，見《文藝論集》，第204—205頁，人民文學(xué)出版社1979年版。 [9] 張中宇朱壽桐：《新詩“情緒節(jié)奏”命題的由來及其可能性》，原載《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年10月版。 [10] 萬龍生整理：《兩站兩刊部分負(fù)責(zé)人座談紀(jì)要》，原載《東方詩風(fēng)》詩刊2012年總第九期。 [11] 【法】讓·絮佩維爾《法國詩學(xué)概論》，洪濤譯，四川文藝出版社，1990。第7頁。 [12] 聞一多：《詩的格律》，原載《北京晨報(bào)·副刊》1926年5月13日。 [13] 卞之琳：《完成與開端：紀(jì)念詩人聞一多八十誕辰》，原載《聞一多紀(jì)念文集》三聯(lián)書店 ，1980。 [14] 何其芳：《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》原載《中國青年》1954年第10期，收入河北人民出版社《何其芳全集》（第四卷），2000年5月1版，第298頁。 [15] 許良英、范岱年編譯：《愛因斯坦文集》（第一卷），商務(wù)印書館，1983。 [16] 沈天鴻《現(xiàn)代詩學(xué)——形式與技巧30講》，昆侖出版社，2005年。第2－3頁。 [17] 丁魯：《談?wù)劗?dāng)前的詩歌理論和詩歌實(shí)踐》，原載《東方詩風(fēng)》詩刊，2013年總第十期。 |
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