詩歌的欣賞與創(chuàng)作

——與中學(xué)生談詩歌欣賞及創(chuàng)作

1詩與歌的區(qū)別

      在古代，能配樂的韻文叫做“歌”，不能配樂的韻文稱為“詩”。“詩”和“歌”從開始產(chǎn)生時(shí)，就象孿生兄弟一樣親密無間，所以人們總是把它們合在一起稱作“詩歌”。詩與歌本來是不分彼此的，詩言志，歌詠言。詩與志，歌與詩是一體的。

到了后來，就逐漸出現(xiàn)了和樂的樂府——詞，不和樂的徒詩。不和樂的詩，主要是滿足閱讀，不配樂吟唱，作為徒詩，也可能適宜朗讀，它的所謂韻律，不過是為了形式的美質(zhì)與順口罷了。這種徒詩不再是詩與歌的混合體，雖然也結(jié)晶著音樂的影響；和樂的詩，本來是依聲填的詞，少量的依詞譜曲，到宋朝時(shí)，大多的詞承接了詩歌合一的格式，公尺譜不便于識別，因而只留下了一些音樂浸透過的文字，作為詞，只是存留了格式，步與言，平、仄，韻與律等的音樂痕跡。

2詩歌的意義

子曰：“不學(xué)詩，無以言”“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇①之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名。” 孔子說：“同學(xué)們怎么不學(xué)詩呢？詩可以激發(fā)情志，可以觀察社會(huì)，可以交往朋友，可以怨刺不平。近可以侍奉父母，遠(yuǎn)可以侍奉君王，還可以知道不少鳥獸草木的名稱。”

詩歌固然不如衣食住行等物質(zhì)條件來的實(shí)惠，但是，卻是精神必需的營養(yǎng)，是人類進(jìn)步精神升華的催化劑。寫詩讀詩，愛好詩歌是高雅的精神高貴的活動(dòng)，詩意的人生是幸福的人生，詩意的社會(huì)是文明的社會(huì)。它也許對經(jīng)濟(jì)發(fā)展不起什么作用，即便不會(huì)影響他人，至少可以自我娛樂、自我升華、自我拯救，這就是詩歌最起碼的作用。

3詩與文的區(qū)別

詩歌是文學(xué)作品的一大門類，它與散文，小說和戲劇，有共同的屬性，有相容的要素。文學(xué)作品包括的基本要素是：詩歌邏輯，音律，韻律，人物形象，故事情節(jié)和舞臺(tái)設(shè)計(jì)與表演。對于詩歌、散文、小說、戲劇這四大門類，詩歌邏輯是它們共有的要素，它們文學(xué)屬性不同，但又同屬于文學(xué)。

而詩歌有詩歌的邏輯，詩歌邏輯的內(nèi)容包括：意境，情境和語言技巧。詩歌邏輯是指詩歌創(chuàng)作和欣賞的復(fù)合思維過程，是形象化了的抽象思維。詩歌的要素有：詩歌邏輯，音律，韻律。散文的要素有：詩歌邏輯，不完整的音律韻律，不完整的人物形象和故事情節(jié)。小說的要素有：詩歌邏輯，完整的人物形象，完整的故事情節(jié)。戲劇的要素有：詩歌邏輯，人物，故事情節(jié)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)與表演。  

作者在詩歌創(chuàng)作中運(yùn)用語言信息創(chuàng)設(shè)特定的意境和情境，伴之卓有成效的語言技巧，履之音律，韻律，便釀造成一首詩歌。真正意境和情境的形成并感染讀者，還要靠讀者的再創(chuàng)造，這種創(chuàng)造是微妙的，只可意會(huì)，不可言傳。既有形象的塑造，意境的拓展，又有情感的醞釀，哲理的感悟，還有語言技巧的愉悅。詩歌邏輯是詩歌的主體，最不易把握和學(xué)習(xí)。音律和韻律都可以讓人們聽到看到，而詩歌邏輯只能靠人們從閱讀實(shí)踐和寫作實(shí)踐中慢慢感悟獲得。  

4如何提高詩歌創(chuàng)作能力

詩在詩外，畫在畫外，要寫好詩歌，功夫在詩歌之外文化之中，所謂文化，是指中國乃至人類大文化，包括文科與理科的知識。中國詩歌主要是中國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，詩歌是傳統(tǒng)人文文化的凝結(jié)。文化是海，詩歌就是海中的蚌珠。建議多讀古典詩詞，適當(dāng)讀名家代表作白話詩；多讀美文讀名著，多寫文章，少寫詩歌。這樣你的詩歌才可能會(huì)更有分量有質(zhì)量。

5詩歌創(chuàng)作的步驟

詩歌總是有題目的，題目是從何而來呢？一是應(yīng)酬作答，或者命題作詩，或者以對方題而和之。二是詩歌的靈感性捕捉，往往是現(xiàn)有詩歌意象意境靈感，書寫出來，然后潤色，然后才根據(jù)詩歌進(jìn)行抽象和概括，斟酌出題目來。題目的擬定要點(diǎn)睛傳神，要準(zhǔn)確傳達(dá)詩歌內(nèi)容。

    靈感是可遇不可求的東西，平時(shí)只能努力學(xué)習(xí)與思考，有量變就會(huì)有質(zhì)變有靈感光臨。寫詩要趁靈感，有感而發(fā)，寫個(gè)人體驗(yàn)，寫自己熟悉的生活。靈感不是召之即來揮之即去的東西，它說不定什么時(shí)間會(huì)降生，所以建議經(jīng)常裝著一個(gè)小筆記本，床頭放著鉛筆與紙張，以備不時(shí)之需。我詩集《鳴雛》里，標(biāo)題凡是帶一個(gè)“夢”字的，就是在睡眠中得的靈感，在半睡半醒的狀態(tài)中，摸索著記錄下來的。

6詩歌創(chuàng)作的素材

有所感可以有所發(fā)，有所美感可以有所表達(dá)，按說生活題材無處不在，但是還是要選擇更有美感的更有意蘊(yùn)的瞬間感受來寫?，F(xiàn)代有人專以下半身為題材，以垃圾為表現(xiàn)題材，顯然太走極端了，甚至有人自己稱自己為“屎人”，實(shí)在是在瓦解詩歌的存在，此舉不足取。

詩歌要感人必須自然真實(shí)而美麗，要自然真實(shí)，就要寫自己的生活感受，寫自己熟悉的生活，要有感而發(fā)，避免矯揉造作，無病呻吟。因?yàn)檎鎸?shí)而自然，也因?yàn)樽匀欢鎸?shí)。這里的真實(shí)，是說感受的真實(shí)，情感的真實(shí)，生活來源的真實(shí)，作為詩歌，其真實(shí)是生活的真實(shí)轉(zhuǎn)化了藝術(shù)真實(shí)。它來源于生活，比生活更典型更集中更富有主觀情感的浸透，更有知情意的內(nèi)涵和精美的形式表現(xiàn)，這樣的詩歌才會(huì)感人，使人心靈震撼，印象深刻。

7詩歌的表現(xiàn)技巧

寓意、真實(shí)情感肯定必不可少，詞語僅僅是為了表達(dá)“意”和“義”及音韻而已，詩歌首先要言通義順，符合常情。詩歌要有真情，但是有感情不一定就是好詩歌。情感的表達(dá)需要含蓄，詩歌需要表現(xiàn)性、象征性，反思性，含蓄性和多義性。一般來說，要學(xué)會(huì)運(yùn)用比興賦等修辭手段，避免直抒胸臆。詩歌要用形象說話，形象變意象，意象構(gòu)成意境，讓情感與寄寓的意象融合，才能產(chǎn)生魅力十足詩歌。

8創(chuàng)新是詩歌的靈魂

詩歌要講究創(chuàng)新，魅力的詩歌總是創(chuàng)新的結(jié)果，創(chuàng)新是詩歌的靈魂。寫詩歌可以局部引用他人的詩句，可以化用他人的詩意，但是最好是全盤創(chuàng)新，世界上沒有兩片完全相同的樹葉，更不會(huì)有重復(fù)的詩歌，尤其是優(yōu)秀的詩歌更是獨(dú)特的獨(dú)一無二的創(chuàng)新產(chǎn)品。

9八零后的詩歌

韓寒說：“平常的話語，只要分行，就是詩歌了”。他是在諷刺不是詩歌的分行白話詩?；蛘哒f：詩歌大都分行，但是分行的未必就是詩歌。詩歌之所以為詩歌，還有好多因素，是充足的理由才構(gòu)成的了詩歌生命。

韓寒、郭敬明的詩歌是不是詩歌呢？是詩歌，但不一定是好詩歌，精品詩歌。我讀過他們的詩歌，他們的詩歌能從一個(gè)側(cè)面反映當(dāng)代的都市生活，反映了作為80后都市新人的情懷，有反諷有隨意，有后現(xiàn)代的口語寫作解構(gòu)嘗試，也有古典的優(yōu)雅與朦朧詩的含蓄，還包含著好多網(wǎng)絡(luò)符號語言。這些詩歌，可以了解一下，不值得推崇學(xué)習(xí)，這些詩歌太隨意太浮躁，很難成為人們普遍喜歡的精神營養(yǎng)。

歷史無情也有情，多數(shù)詩歌會(huì)自生自滅，會(huì)被被淘汰遺忘。中國最早的詩歌集——《詩經(jīng)》匯集了從西周到春秋中期五百多年的詩歌，平均每年還留不下一首詩歌。好多粗制濫造的現(xiàn)代詩歌就更不用說了。歷史的記憶內(nèi)存很小，但是歷史的回收站內(nèi)存空間很大。

10自由體的詩歌

   自由體詩歌即所謂新詩，必須首先具備詩歌邏輯和合乎音律兩個(gè)要素，其中詩歌邏輯是最基本的。然后要有和諧的韻律。韻律要求的程度不同，新詩的體例便有所不同。自由體詩歌是詩歌文學(xué)的全新解放形式，它只講求和追究詩歌邏輯這一基本要素，只要放得開，收的攏，任其揮灑。非對稱音步新韻詩在音律，韻律上就做了一定的限制，但不嚴(yán)格。音步可多可少，韻步可長可短，只要流暢順口，和諧自然就可以了。格律體新詩在音韻的要求上又加了一碼，雖然不像舊格律詩那樣有嚴(yán)格的音律，韻律及平仄規(guī)定，音步，節(jié)奏，同韻，近韻可作適當(dāng)調(diào)整，但其形式上的音樂美和建筑美是不容破壞的。

11詩歌的遣詞造句

朱多錦先生說：“在新詩里像代詞、副詞、連詞或介詞（也包括形容詞和助詞）應(yīng)盡量少用，當(dāng)拿掉的，最好拿掉。用了類似的一些詞，會(huì)影響詩句的節(jié)奏感?！比绻枰霈F(xiàn)，在詩句排列上，應(yīng)當(dāng)“將作為代詞、副詞、連詞及介詞的詞或詞組排在第一行的最末，同時(shí)在本行里實(shí)行'斷行’，即在該詞或詞組前面隔開一個(gè)字的空間。該詞或詞組后面的字則'跨行’為第二行。而跨行首位不用縮進(jìn)了。”

分行只是詩歌最外在的一種形式體征?？梢哉f分行排列是以節(jié)奏（即頓）為基礎(chǔ)的，它突出了“頓”，而“頓”即節(jié)奏又服從了詩意的表現(xiàn)。從而在形式上構(gòu)成自然天成的建筑美，從總體上兼容了詩歌詩意的內(nèi)在美音樂美。分行仍然詩歌基本的文體特征，詩行排列中的分行、跨行、斷行規(guī)矩，分行要規(guī)范，跨行與斷行也要講究。“斷行”是為了加強(qiáng)節(jié)奏，強(qiáng)化“頓”的感覺。而且斷行也有句讀的功能。

如： 在／風(fēng)里  我

             從來／都沒有／詛咒過／風(fēng)

一句詩如果過長，這時(shí)候就需要'跨行’，來化解長句。跨行問題，“實(shí)質(zhì)上是如何處理現(xiàn)代詩形式的'行頓’與'句頓’的關(guān)系問題?！比绻且痪湓娦枰缫恍?，跨出的一行開頭要縮行兩個(gè)字。

如：我的胸中盡是

        熱的沖動(dòng)  光的閃耀——《我是煤，我要燃燒》朱多錦

從古代詩歌到現(xiàn)代詩歌，古體詩的質(zhì)樸，三言、五言、七言古詩歌，都是固定的字?jǐn)?shù)和比較寬松的韻。五言是三頓，如：雞聲／茅店／月，人跡／板橋／霜。七言詩四頓，如：無邊／落木／蕭蕭／下，不盡／長江／滾滾／來。

詩歌演化是一個(gè)逐漸脫離音樂束縛的而趨向自由的過程。但是自由向來不會(huì)是絕對的自由，而是法度中的自由，也是詩歌逐漸擁有自己的法度與韻味的過程。劉半農(nóng)提出無韻的自由詩歌，直到現(xiàn)代的自由體白話詩，朱多錦先生認(rèn)為現(xiàn)代新詩的主要特征就是：在擺脫歌的束縛與政治政治功利之后，詩歌終于有了自己的純粹形式，那就是“棄韻就頓”，或者說：“頓就是韻”。韓東說：“詩到語言為止”諸多錦說：“詩到音樂為止。”（《中國新詩'最后完成’的'最后形式’》 《華夏文壇》2009第一期 總第十三期 ）

朱多錦先生主張“棄韻就頓”，而且還要變勻頓為勻頓與變頓的結(jié)合。何其芳主張現(xiàn)代格律詩應(yīng)頓數(shù)相等，也就是說現(xiàn)代格律詩應(yīng)該是勻頓。自由體白話詩歌則多是，既要頓數(shù)整齊，又要頓數(shù)變化，也就是勻頓與變頓相結(jié)合，這樣的詩行，整齊中有錯(cuò)落，統(tǒng)一中見參差。

字是構(gòu)成詞的材料，詞是步的基礎(chǔ)，步也就是頓，也就是節(jié)奏，節(jié)奏是詩歌語言的內(nèi)在骨架。在詩歌中，不論是古體是近體還是新格律詩，字?jǐn)?shù)叫言，兩字叫兩言，三字叫三言，五言，七言乃至更多的言。以詞為基礎(chǔ)的步數(shù)也就是頓數(shù)，是詩歌節(jié)奏的重要體現(xiàn)。個(gè)別有一頓為主的詩歌，也有兩頓的詩歌。萬龍生講：“格律體新詩中，宜以二字頓和三字頓為主．．．．．．一個(gè)詩行由若干個(gè)頓組合而成”。諸多錦認(rèn)為：“節(jié)奏感最敏感的位置常是詩行的最后一'頓’”。最后一字的字?jǐn)?shù)變化或者頓的變化，會(huì)使詩歌突然生動(dòng)起來。其中句尾的兩字頓變?yōu)橐蛔诸D，就能產(chǎn)生這種效果。

如：輕輕的／我／走了

    正如／我／輕輕的／來

12詩歌的音樂美

詩句由字形、字義、字調(diào)構(gòu)成，書法注重字形，詩歌注重語義、四聲、節(jié)奏、韻律的構(gòu)成。字形的意會(huì)在詩歌審美中仍然在起著一定的作用。知情意的表達(dá)主要是字與詞及句義，韻能強(qiáng)化表達(dá)情感，一韻到底的會(huì)使情感流暢，如毛澤東的律詩《長征》等，轉(zhuǎn)韻更能輔助表現(xiàn)情感哀樂悲愁的轉(zhuǎn)換，因而使情感更加委婉，如白居易的《琵琶行》、《長恨歌》等。詩歌的委婉是語言的含蓄性導(dǎo)致的，押韻不一定委婉，但是，押韻有助于情緒的委婉表達(dá)。

漢語曾經(jīng)先后兩次深受楚風(fēng)（漢朝）和梵音（東晉）的影響，在晉朝，詩歌的平仄并逐漸形成四聲系統(tǒng)。這樣詩歌才有了自己的韻律，也就是作為語言的韻律，法度也在自由中逐漸確立。詩歌有漫長的押韻的傳統(tǒng)，韻的凸顯也有一個(gè)過程，它是由不自覺到自覺，有寬韻到精確的韻，伴隨著楚聲、梵音的影響，漢字的切韻才逐漸成熟起來，漢字四聲及韻給詩歌的押韻提供了基礎(chǔ)，于是才產(chǎn)生了押韻，產(chǎn)生的了一韻到底的詩歌，和轉(zhuǎn)韻的詩歌，產(chǎn)生了律詩絕句和詞的長短句之韻。詩歌在擺脫音樂束縛的同時(shí)，也在尋找著屬于自己的韻律美質(zhì)。

從《詩經(jīng)》開始，詩歌浸透著音樂的影響，故而有所謂韻，而真正的詩歌之韻，是在逐漸擺脫音樂羈絆而逐漸擁有的，詩歌從文到賦，從古體到近體，從古體到律絕，從詩歌律絕到此詞的長短句，直到曲藝詞，直到古典小說四大名著，是一個(gè)逐漸脫離音樂束縛的而趨向自由的過程。這種自由能擺脫音樂的形式束縛，甚至不用押韻，但是作為語言的藝術(shù)的詩歌，絕不會(huì)超脫語言字形意及音聲韻規(guī)律的約束。不押韻不等于沒有韻的存在。

詩與歌，詩歌與音樂在感性材料上——聲音，是相同的，在時(shí)間性上是一致的，詩歌的節(jié)奏感似乎表現(xiàn)為音樂的旋律，是不足為怪的，詩即便與歌分離，也不會(huì)只剩了“頓”，不押韻的詩歌，不等于絕對的脫離了韻。不押韻的詩的音樂美，也還包含著“韻”的作用。它才能充分體現(xiàn)音樂美。“頓”也不會(huì)等于“韻”，“頓”作為節(jié)奏，是音樂旋律的基礎(chǔ)，是詩歌韻味的基礎(chǔ)，它是相對獨(dú)立的基礎(chǔ)因素，頓就是頓，雖然沒有純粹超脫音聲而存在的節(jié)奏，節(jié)奏如果是“一般”，那么聲韻就是“個(gè)別”，一般與個(gè)別是一體的存在，但是頓是頓，韻是韻，頓不等于韻。

韻腳之韻或押韻，其實(shí)只是韻的一種表現(xiàn)形式，在詩歌中，尤其是在詩歌中，韻應(yīng)該分為廣韻與狹韻，韻腳或押韻只是狹韻而已，廣義的韻是指在字里行間，仍然存在著聲母與韻母的功能，還存在著字的四聲變化。還有形聲字與會(huì)意字的形與聲的影響等。脫去樂曲與朗誦因素的詩歌，更注重漢字四聲的發(fā)掘與運(yùn)用，雖然不一定可以譜曲可以朗誦，但是卻是詩歌和詩歌的韻律。

例如：徐志摩的《再別康橋》——

輕輕的我走了，

     正如我輕輕的來；

     我輕輕的招手，

     作別西天的云彩。

Qing qing de wo zou le ,

Zheng ru wo qing qing de lai;

Wo qing qing de zhao shou ,

Zuo bie xi tian de yu cai .

這一段詩歌中，就有6個(gè)ing韻，7個(gè)e韻。即便是最后一個(gè)字不押韻，但是詩歌語感仍然很好，這是因?yàn)樵谠娋涞倪^程中，有著相同或近似韻的不斷反復(fù)的結(jié)果。這就是內(nèi)在的“陰韻”。若把最后一個(gè)字“彩”，換成“朵”，這一段就不押韻了，但是，它仍然包含著“韻”，而且仍然是詩歌。

請看：

輕輕的我走了，

     正如我輕輕的來；

     我輕輕的招手，

  作別西天的云朵

2009年8月25日