大家都很喜愛程派，對程派的唱腔尤其愛聽，愛學，愛唱。我接觸過一些同好者朋友，他（她）們酷愛藝術的精神令人欽佩，學唱也極見熱忱，有不少人能唱不少戲的經(jīng)典唱段，可稱“能戲很多”。但往往會唱的數(shù)量不少，而質量卻不高：更多的情況是苦于不得要領，難尋其門而入之。其實，這都是很正常的現(xiàn)象，畢竟程派唱腔屬“高精尖”藝術成果，倘不具備一定的基礎條件就貿然摹學，不得要領，困難重重是自然的。

   
那末，怎樣找到學唱程派的正當途徑呢？我覺得，這里面最需要具備的有兩個主要前提：一是屬于自身功力基礎方面的唱念基本功；二是思想意識方面的，既學唱之前對程派唱腔唱法的原理應該有一個大致清楚且比較準確的認識和了解，也就是對于程派的唱腔，唱法究竟是怎末一回事兒和應該學什莫，怎樣來學的認知。這個認識和了解不能僅止于感性層面，必須要有理解的成分。我想，這兩個前提是重要的，只有具備了這個基礎條件，才可以為下面的學唱打下一個根基，找到一個比較正確的門徑和出發(fā)點。
   
程派藝術造詣精深，演唱程派需有相當?shù)墓α?。程派善于?chuàng)造，但程派也最講規(guī)范，重視基礎訓練，扎實地掌握唱念基本功是學唱程派所必要的條件。那末，在基本功方面程派有無另立“家法”呢？我認為，回答也應該是否定的（這當然是一個可以另做專門研討的話題）。就一般性，規(guī)范化的基本功而言，應該說，程派不僅沒有理論上的“另類”標準，且對于表演規(guī)范的要求較之一般者更趨細致與嚴格化。試觀程硯秋先生生前所作的多次藝術講座和談話，可以發(fā)現(xiàn)，每當談及藝術方法，極少見大師對“程派特色”有過任何強調，而多是結合著自己的藝術創(chuàng)作經(jīng)驗闡述如何才是最具科學，合理的演唱方法。（觀察程先生的藝術實踐，不難做出這樣的判斷：作為一代大師的程硯秋先生，他的藝術理想決不僅僅在于能夠創(chuàng)造出一個屬于自己的可以標新立異的“程派”；他是要在對于民族戲曲演唱的科學方法，規(guī)律的不斷鉆研與實踐中，找到那種至真，最美的藝術結果。所以對于程硯秋的藝術，是不能簡單的用一般“個案”眼光來看待的，而必須要對他藝術的科學性進行深入的認識和研究。）
                
程先生早于1933年的一次談話中對“別成一家的‘程腔’是怎樣演變的”問題作過這樣的回答：“我覺得我的腔調不怎末特別，更談不到自成一家，人家恭維我的腔，都稱為‘程腔’，其實我自己自始至終是按著老規(guī)矩走，絲毫也不敢越出范圍。我最初是從王瑤卿等諸先生學習，因為這幾位都是很有名而老到的，我經(jīng)過他們指導后，既守著這老規(guī)矩向前演變，但無論如何，總未越出范圍?！蔽乙詾椋滔壬@里所謂的“老規(guī)矩”絕非是可以做為“糟粕”而任意揚棄的“老一套”，所指乃是京劇藝術作為立身之本的，也是自身發(fā)展所必當遵循的固有的傳統(tǒng)法則與性質規(guī)范。

程先生曾舉《二進宮》中的[二黃慢板]一段為例，通過對照原有老腔，分析、說明自己在改進就唱、創(chuàng)作新腔時所遵循的“因字生腔”方法的科學道理。如“天地泰日月光秋高氣爽”一句，程先生說：“若按二黃原有的老腔，不管字音的高低只顧著把腔裝上去——很顯然，假如這樣唱，就使這十個字里，產生了好幾個倒字。像天、光、秋、高等（陰平）字，本來都應該是高唱的，這里卻唱低了；而地字（去聲），本來應該往低唱，這里卻又將他唱高了。這種高低倒置的情況，使這個句子唱起來實際上成了‘田低泰日月廣求搞氣爽’?！背滔壬f：“我開始學《二進宮》時，也就是照著這個腔調唱的，最初并沒有感覺有什莫不好，后來比較知道一些字的高低、四聲了，才覺得應該改變唱腔，使它更好的和語言結合。我感覺這樣改變過來以后，不僅字音正了，而且唱腔也更順暢了些?！背滔壬€總結道：“在《二進宮》這個例子中，可以說，兩種唱腔是用的兩種方法。老方法是‘以字就腔’，也就是以字來服從腔。這樣，腔就永遠不會變化，
永遠只有一個。而后一種（指自己的新腔）則是‘以腔就字’，也就是以腔服從字；由于字音的變化，腔就跟隨著做必要的、適當?shù)母淖?，因而根?jù)不同的詞句、不同的感情，在原來腔板的基礎上，也就產生多種多樣的腔調，使各種腔板都豐富、復雜起來。”

人們欣賞程腔，往往驚艷、陶醉于它韻姿綽約、新穎別致的風貌；程腔也確實因它的新、雅不群而被另眼看待。當人摹學起來，雖然不是曲意夸張，卻也多注重于它的“個色”一面，甚至特以那種殊異的“程味兒”作標榜，好像不如此，還真就不夠“程派味兒”。惜在如此般“欣賞”程派、程腔，僅僅限于這等“獵奇”式的表面感受，難以悟及那曼妙歌聲之內所蘊涵的本在求真的藝術思想和它所具有的深厚的藝術文化性。——這又何嘗不是多年來習唱程派者容易浮于表面、入于誤區(qū)的主要原因！甚至也就是包括程大師本人在內的程派中人深撼藝術傾慕者眾、知音人少的原由之一。
   
錢世明先生曾于2003年第5期《中國京劇》上發(fā)表《程派古音韻小考》，開篇即言：“程硯秋吐字多有古音，其典雅處卓然立于他人之上，宜也?！卞X先生列舉出春、般、戀、味等字，并結合程派的念法從音韻學角度逐一做科學的考辨。在現(xiàn)代的京劇演出環(huán)境中，如程派之于“春”字的念法是比較“特別”的，又因《鎖麟囊》中的“春秋亭外風雨暴”一段膾炙人口，就更引得人們對這個“春”字的“特別”讀音頗為注意且感興趣。（記得錢先生對此讀音的一番考證即源于對程派的這種“不通大路”的念法質疑。）據(jù)錢文考述：“‘春’——程派讀chun，陰平，其源于南北朝時期梁.顧野王《玉篇》：‘尺均切’。合口四等韻，《廣韻》書是八諄，平水韻在十一真。唐以后歸三等韻，程硯秋從‘均’韻歸四等?！卞X先生曾一番考證之后，落筆為重重的三字評注：“不從俗！”對程派的念字造詣深加肯定與推崇。那末，程派如此的“不從俗”，豈止機杼獨出，簡直自成家法了嗎？！我們從程硯秋先生于1957年文化部召開的全國聲樂教學會議上的發(fā)言中又得到了這樣的答案：程先生在此次題為《談戲曲演唱》（此題目可能為整理者所家，但確系談話主題）的談話中講了四功五法、四呼五音的基本內容、要領，也講了京劇的尖、團字和上口字的念法知識。所講的內容都是作為戲曲演唱的基本方法與一般規(guī)律加以解析與強調的，可以說都是共性的法則。在談及上口字時，程先生特別提到：“上口字如春、如何、往、處、雷等念時都要注意上口——在舞臺上上了口，字既有力量，又好唱又好聽。比方《鎖麟囊》一劇中，亭中避雨時唱的[二六]‘春秋亭外風雨暴’一句，頭一字是‘春’，應該上口，第二字‘秋’是個尖字，如果不把它按規(guī)矩唱出來，就會感到字很不清楚而且顯得不靈活也不好聽?！蔽覀冇纱丝梢?，京劇之于這個“春”字的標準讀音就應該是上口的，以上口字來念才是符合“規(guī)矩”的。那末，這所謂規(guī)矩自然決非“程門家法”，而是應當由大家來共守的一般“梨園規(guī)范”。又見錢先生在舉例“戀”字時如是說：“‘戀’——此字，京劇中，唯程派所讀為正確，其他各派唱念皆錯?。@世之言?。┏坛幥飶摹稄V韻》‘力卷切’，注音為lvan，去聲，在三十三線，平水韻歸十一霰（讀作‘縣’）。合口三等。今音從韻目，讀‘lian’，去聲，不畏廢液。然，古今音中，絕無‘luan’去聲之讀音！”唯程正確，何以使然？我想答案即在于程硯秋嚴于規(guī)范的藝術追求，在于程派的科學藝術之精神。羅丹說過：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來?！背坛幥锊痪驼沁@樣一位藝術偉人嗎？程先生曾說：“外人以為我的腔調來得很難，其實自己卻覺得很容易呢！出奇制勝并非難事，處處留心處處下功夫，時時變化不重復，不但自己能成功，觀眾也高興肩上。至于一般人學我的，終未能得骨髓的原因是什莫呢？——這里面最大的關鍵（問題），就是不刻苦，不耐勞，無長性。”
   

從某種意義上講，程派獨具神韻的藝術創(chuàng)造就是嚴格地憑依著“規(guī)范”——這一藝術的共性原則建構起來的。它在諸如吐字發(fā)音、收聲歸韻、四聲運用、氣息、節(jié)奏（傳統(tǒng)術語做“尺寸”）、力度（傳統(tǒng)術語作“勁頭兒”）乃至韻味、抒情等等方面所展示出的精良、卓越的演唱技法、技能，無不是承襲和實踐民族傳統(tǒng)戲曲優(yōu)良的科學規(guī)范的體現(xiàn)?？梢哉f，不講規(guī)范，也就忽視了程派的藝術之本。

學唱流派，如何學的“像”？聲音特色——這一最容易被人感知的外部特征往往最先成為人們抓特點、做模仿的對象。
     
流派藝術的演唱都有自己特征鮮明的聲音造型，如旦行中的梅（蘭芳）之甜潤、張（君秋）之脆亮，生行終余（叔巖）之清圓、麒（麟童）之蒼勁等等。這種聲音造型本是依據(jù)流派創(chuàng)始者的嗓音條件結合以唱法技巧發(fā)揮衍化而生的，它不僅是唱腔藝術的組成部分，也是整體表演風格的合成元素。

     
程派的聲音造型別具一格。他的發(fā)聲、用嗓自成特點，且與吐字、發(fā)音、氣息運用、唱腔勁頭方法協(xié)調的結合在一起，構成了程派唱腔的完善形態(tài)。程派的發(fā)音不循一般旦角宜取明亮、甜潤之常規(guī)，而獨以凝重、深沉之韻刻展其長。趙榮陳先生曾做過這樣的評述：“程派唱腔之所以有如此特點，一方面是出自塑造那些哀怨、堅貞、纏綿的悲劇人物的需要；另一方面，也與程先生的嗓音條件不無關系。如果，他的嗓音條件十全十美，他的聲腔、唱法也許會出現(xiàn)另一種風格。恰恰是由于天賦條件上的某些特點的局限，使他接受了王瑤卿先生的正確指點，不隨俗當令，而是另辟蹊徑，從發(fā)聲方法、吐字行腔上創(chuàng)造出別具一格的演唱道路，豐富、發(fā)展了京劇旦角的聲腔藝術。”——并非“十全十美”，這是一種客觀的認定。具體地說，程先生的嗓音不具備明亮、甜潤的優(yōu)勢，反于沉悶中呈現(xiàn)出一種深厚之音。這種嗓音不僅在當年，既于今天來看，按照一般標準仍不夠學唱旦角的上佳天份。然而，程先生硬是于此不利條件的限制之中，另辟蹊徑的創(chuàng)造除了一個京劇演唱史上的奇跡。 
               
追溯成因，我們從程先生的老搭檔吳富琴先生的描述中可以了解程先生在變聲期后，對于發(fā)聲、用嗓的一番絕處逢生的磨礪過程：“（當時），程先生尤其注意調嗓，一般調嗓總是用高調門，為的是抻嗓子；程用的是低調門，試著唱，遛嗓子。在倒倉的關鍵時候，嗓子極脆弱，若急于求成，用高調門來抻，很容易把嗓子調破——所以，程先生用遛的方法試著唱，看情況來長調門。另外，旦角調二黃易出功夫，所以程先生盡調《六月雪》《武昭關》這類二黃戲。這樣養(yǎng)了兩年，到了十六歲，嗓子才有了好轉，可是卻又生出了一種腦后音來。這種音對老生、花臉還可以，對青衣小嗓就犯忌了。小嗓要寬亮，以有膛音和水音為最善，唱出來才能流暢秀麗、優(yōu)美動聽。程先生當時的嗓子又悶又窄，再加上腦后音，就像有一塊東西擋著，既不能拔高，也不能降低，不然就會冒調、荒調。程先生根據(jù)自己的條件來變更腔調，以堅強的毅力練出一種虛音來，逢到拔高調的時候，就用虛音來靈，慢慢地低音也找到了，還是利用虛音來帶低音，最后落在腦后音上。這樣，一段唱腔經(jīng)他一唱倒比原來的色彩豐富了，好像忽而霧里看山（即用虛音穩(wěn)住后腦音），忽而春光明媚（以虛音領起高音），同樣能起精彩動人的效果?！鞘浅糖浑m然還沒有形成，可是已經(jīng)有了程味兒了?！笨梢?，程先生是靠著一股堅韌、頑強的毅力，根據(jù)自己的嗓音條件，因勢利導地采取了多樣的方法和從多種角度入手來刻苦磨礪，終于不僅練出了一條結實、耐唱的功夫嗓子，而且還為自己的發(fā)聲、用嗓找到了適當且穩(wěn)定的方法，使使唱腔呈現(xiàn)出了獨具魅力的風貌，樹立了自己的嶄新風格。

 
   
在學唱程派的過程中，由于對程派聲音造型的科學原理認識不足，便容易在發(fā)聲、用嗓的問題上出現(xiàn)偏差.趙榮琛先生曾就此指出:“有人學程派，只求其表，不詳其理，認為只要悶著嗓子唱就是程派，甚至有人認為凡屬于嗓音條件較差的，就適于唱程派，其實這是誤解?！背滔壬奶熨x嗓音雖較悶，但他結合運氣方法很好的發(fā)揮了挺拔的立音和“腦后音”的共鳴，故其發(fā)聲自成凝重、深沉之勢，聽來自然而絕無造作之感。他人學程，在發(fā)聲、用嗓方面應當結合自身的嗓音條件，從理解和把握程派的發(fā)聲、用氣、共鳴等要領入手，找到既符合程派的聲韻風格，又能發(fā)揮自身的嗓音優(yōu)勢的正確方法。在這方面，前輩的程派傳人結合自己的實踐，在規(guī)范程派的發(fā)聲、用嗓方法上取得了顯著成績，做出了歷史性貢獻。我們這里摘錄兩段趙榮琛先生有關“腦后音”和“亮音”運用的論述以求說明。趙先生談道：“人們議論程派，常常談到程硯秋老師的‘鬼音’。這固然與程先生的嗓音條件和特點有關，但，我的理解是：這并不完全歸于天賦條件，照耀在于發(fā)聲技巧和演唱方法上面。我覺得，所謂‘鬼音’，屬于共鳴范疇，多使用于閉口音，共鳴位置往后移，也就是所說的‘腦后音’。這個發(fā)生方法和部位非常重要，位置找準了，效果也就出來了?！闭劦阶约旱膶嵺`，趙先生說：“我自己的嗓音條件與程先生不盡相同，但是，當我學習和掌握了把共鳴位置移后的發(fā)聲方法后，就完全能發(fā)出與其相類似的‘腦后音’來。
  
讀到上面的這一段話，可以令我們感覺到趙榮琛先生的學習態(tài)度和實踐方法十分科學，他善于透過藝術的表象去探究和把握其內部的客觀規(guī)律。對于掌握和發(fā)揮程派的發(fā)音、用嗓方法和風格，趙先生采取的是認清事物本質，把握科學規(guī)律，結合自身條件，務求風格統(tǒng)一的合理而有益的做法。趙先生說：“程老師在幾十年的藝術實踐中，逐步摸索，在演唱技巧上總結出一套帶有規(guī)律性的經(jīng)驗法則。這是程派藝術經(jīng)驗的結晶，也是他結合自己的條件、特點，揚長藏拙，所作的獨創(chuàng)性的發(fā)展。對于前來求教的后輩，他從來不主張?zhí)幪幭袼?，生搬硬套的死學。他要求學習者要從各自的條件出發(fā)，著重理解領會程派程派藝術創(chuàng)作的方法、意圖和神韻，允許而且鼓勵結合自己的條件有所改變?！彼M一步結合自己的實踐經(jīng)驗談道：“我的嗓音與程老師有所不同，具體說，我的亮音條件較好。在程師指點下，我逐步掌握了四聲音韻、吐字以及‘嗽音’、‘腦后音’等運用方法后，還覺得自己在用腔上，尤其在亮音的使用上，與程師仍有差異。但，程師認為我的唱法基本符合程派藝術的規(guī)律，是肯定的。他不主張我舍棄自己的亮音，絲毫不差的處處摹仿他的唱法。該用亮音處就讓我盡量用，只不過在如何使用亮音上應該注意。
  
運用得體。根據(jù)我的體會，程派唱腔中，完全可以使用亮音。但，使用時必須注意，亮音要有厚度和力度，不能虛飄賊亮。這樣的亮音，才能與程派唱腔沉郁、凝重的風格和諧統(tǒng)一。亮音有無厚度，關鍵在于用氣。虛飄賊亮的亮音是嗓子用力喊出來的；有厚度的亮音，是用丹田氣從下往上托出來的，當然這與共鳴位置也自有關聯(lián)。

中華遼闊，人文錦繡。像我們這樣廣地域、多民族的古老國家，在個性化方言極為豐富的環(huán)境條件下產生出的音樂文明也必然韻律多姿、性格鮮明、絢麗色彩。語言與音樂一脈相承、字為根本，腔出于字，曲腔是字音的延展，我國傳統(tǒng)戲曲唱腔的旋律生成與發(fā)展即依托于一定的腔系規(guī)范內（如二黃腔、西皮調），依字腔（字音聲調）而延生曲調（唱腔）這一科學原理，其“名堂”便是以字行腔（或稱因字生腔）。在創(chuàng)腔上恪守以字行腔的規(guī)范，不改唱腔的音樂化語言之本質，既能使唱字在字音準確的前提下，與行腔的旋律抒情進一步和諧、完善起來，以達到字正腔圓、聲情并茂的美學規(guī)范。
   
何為字正？我認為可以有兩種概念解釋。一是廣義的“字正”，它應該涉及有關唱字的所有方面：如四聲、四呼五聲、轍口（吐字發(fā)音、收聲歸韻）及上口字、尖團字念法的準確等等。二是狹義的“字正”，既我們的一般所指，主要是講四聲讀音的準確性。與“字正”相反便是所謂“倒字”。京劇的四聲讀音應該是自成規(guī)律的，關于這方面的解析，趙榮琛先生曾做過這樣的闡述：“京劇老生的演唱藝術，比旦角發(fā)展的早些，也更成熟些。從程長庚、于三勝到譚鑫培、于樹言，都非常講究字的四聲音韻，嚴格遵循胡光、中州音韻規(guī)律（京劇是從徽劇、漢調發(fā)展而來，唱念的字音規(guī)律一直沿用湖廣音和中州韻，仍基于徽、漢的傳統(tǒng)和影響，字的音韻與唱腔的旋律、風格是和諧統(tǒng)一的），在此基礎上豐富發(fā)展了京劇老生的聲腔藝術。相對來說，早期的京劇旦角的聲腔在字的四聲音韻上要求就不太嚴格。——所謂‘倒字’，就是在字的音韻上違反了京劇的要求，具體說，也就是違反了以湖廣音為基礎的四聲規(guī)律。字韻倒（錯）了，勢必與唱腔發(fā)生矛盾，絕不可能達到字正腔圓?！鼻∪缵w先生所言，在京劇藝術蛻變、成熟的發(fā)展過程中，生、旦、凈行的表演進化并不同步，尤其在四大名旦出現(xiàn)之前，相對生行演唱藝術的不斷豐富、提高與細致、成熟，旦行表演的藝術質量明顯滯后，在唱念的聲韻規(guī)范方面，旦行的造詣則更難期望生行中如譚（鑫培）、余（叔巖）之項背。趙先生說：“程師有鑒于此，決心在自己的唱腔中，嚴格講求字的四聲音韻，以音韻準確為基礎，在旦角唱念藝術上創(chuàng)出一條新路。”的確，善于在藝術上尋真求美的程硯秋大師正是成功地運用了以字行腔的“法寶”，不僅順理成章、游刃有余的演繹了他妙韻盎然的程派新腔，更以鍥而不舍、志在巔峰的追求精神完成了把京劇旦角唱腔全面引向歷史性成熟的歷史使命。我們應該承認這樣一個事實，那就是迄今為止，在京劇表演中真正能夠認真、嚴格的實踐以字行腔的科學法則，使唱字的四聲符合一個基本的字韻規(guī)范且做到準確、適宜，臻于字正腔圓者，在生行的譚、余之外，只有旦行之程硯秋。
   
程先生在1957年的一次關于創(chuàng)腔經(jīng)驗的談話中說：“在研究腔時，我覺得‘以腔就字’這一點非常重要，因為中國有四聲，講平仄；同一個字音不同的四聲就產生了不同的意義，所以必須根據(jù)字音的高低來創(chuàng)腔，這樣觀眾才能聽清楚你在唱什莫，決不能造好腔，再把字裝上去，用字去就它。我覺得字的四聲，帶來了曲調向上行或向下行的自然趨勢，這個創(chuàng)腔提供了最好的根據(jù)和條件。現(xiàn)在很多人對這一點是重視不夠的，因而產生很多倒字，使唱腔聽起來不順，不流暢；只要糾正了，就會感到很悅耳?！蔽覀冊诘谝黄诘挠懻撝性眠^程先生談如何改動《二進宮》中[二黃慢板]“天地泰日月光秋高氣爽”一句的例子，雖然只有一句的舉例，相信大家對程先生“以字行腔”的方法也會有所領悟且留以較深的印象。通過了解“程腔”的生成過程，深入領會其創(chuàng)作原理，就不難對他的獨特性產生一個初步的基本正確的看法。我在第一篇也曾寫道：“對于程硯秋之藝術，是不能簡單地用一般的‘個案’眼光來看待的。他的藝術理想絕不僅僅在于能夠創(chuàng)出造出一個屬于自己的可以標新立異的‘程派’；他是要在對于民族戲曲演唱的科學方法、規(guī)律的不斷鉆研與實踐中，找到那種至真、最美的藝術結果?！庇腥苏f程腔是科學的，所言不虛；也有人說程腔是學問唱的，言之中的。程腔的新穎脫俗、自成一格決非是盲目、簡單的一味標新立異的結果，而是能從深入地刻畫人物音樂形象出發(fā)，嚴格的遵循京劇唱腔的藝術創(chuàng)作規(guī)律，在更深的層面上把握住了因字生腔、聲情并茂的藝術法則的創(chuàng)作成果。所以，當我們在感受程腔獨特魅力之時，應該去思索為什莫一段大家已經(jīng)聽慣了的平強陳調一經(jīng)程先生重譜唱出，便會新韻盎然，不僅字正腔圓，且更情真切意？！究竟是怎樣的一種神奇力量給予和支撐了他那才思泉涌、機杼獨出的無限創(chuàng)造力？?。ǔ滔壬谄渫砥诘膭?chuàng)作中更把以字生腔的手法發(fā)揮至爐火純青的水平，充分表現(xiàn)出了那一種法寶在握、所向披靡的大師氣魄。他曾鼓勵吳祖光先生在改編、撰寫《荒山淚》電影本的唱詞時不要受任何格律的限制，甚至希望多寫些突破傳統(tǒng)京劇唱詞格式的長短句，并說：“你怎莫寫，我怎莫唱；你的唱詞越別致，我的唱腔也就越別致?！保┫旅孀屛覀兘Y合一些具體情況再對程腔的奧秘談點認識。
   
我認為還是應該把“程腔”這個詞作為程派唱腔的簡稱為好，不應僅指做程派唱腔中出現(xiàn)過某些腔調或腔格。認識和把握程腔，尚需從理解它的創(chuàng)作原理入手，那種形而上學的把“程（派）唱（腔）”即認作是程（派唱）腔之全部內容的認識便是導致在學唱和新編“程派唱腔”是舍本逐末、誤入歧途的主要原因。以[西皮流水]（含[西皮慢板]為例，如第二句（下句）末字的常規(guī)落音一般都是5（簡譜），程派唱腔中絕大多數(shù)的落音其實亦同此理，但因以字行腔原因而偶有落3（簡譜）的特殊情況（如《文姬歸漢》中的[西皮快板]“女哭男嚎不忍聞”一句），于是新意頓生。旁人以為奇特，更以點代全地誤認作是“程腔規(guī)律”，待再譜新曲時，便以此腔硬套在新詞上（習稱：“舊瓶裝新酒”），乃至“程腔”于庸俗之地。其實，落5（簡譜）與落3（簡譜），都是在以字行腔的規(guī)范下統(tǒng)籌字正腔圓的合適結果。如“聞”系陽平字，按湖廣音應低唱，故落音與相對較低3（簡譜）上，另舉兩個句例：“世語微嘩慮變生”（《春閨夢》[西皮流水]）和“不想團圓在今朝”（《鎖麟囊》[西皮流水]），其中末字的“生”與“朝”都系陰平字，按律應高唱，故這兩句的落音便都仍循常規(guī)而落5音。若編腔或演唱者執(zhí)迷不解的以為程腔一遇此句便要落3，則不僅會令行腔死板，更將導致“倒字”的出現(xiàn)，從而根本上違背了程派的創(chuàng)腔原則。再如[西皮二六]唱腔，以《御碑亭》中的“鼓打四更夜已靜”和《鎖麟囊》中“春秋亭外風雨暴”二段為例。各舉其第一、二句唱腔來做比較：通過對照兩個譜例不難發(fā)現(xiàn)：雖屬同板式唱腔，卻旋律各異，這便是因情緒與詞句的不同相應作出的以字行腔變化處理的結果。如第一句（上句）中“鼓打四更”的“鼓”和“打”系上聲字，“四”是去聲字，“更”讀陰平；這四字的唱腔便是依據(jù)這四個字的出字音階1、7、3、1（簡譜）的音高走向來延生行腔的；“春秋亭外”的“春”和“秋”系陰平字，“亭”為陽平聲，“外”是去聲字，出字應該以1、1、3、13為宜，此句的行腔便呈現(xiàn)出了與“鼓打四更”的行腔起伏不一、跌宕有別的旋律線。第二句（下句）中的“思前想后”與“何處悲聲”的唱法之異也同此理，明顯處如同位置的“思”與“何”、“想后”與“悲聲”之別：陰平字“思”以1（簡譜）音高唱，陽平字“何”則以3（簡譜）音低出，“想后”（前上聲后去聲）走低腔，“悲聲”（陰平相聯(lián)）則行高平腔?？傊?，以字行腔之列在程腔中俯拾皆是，有心者細品得益。