腔從字來，以字行腔

趙榮琛談程派唱腔的規(guī)律與方法

程硯秋老師曾對(duì)我說過；京劇的腔不能永遠(yuǎn)一成不變，要不斷創(chuàng)新、豐富。所謂新腔應(yīng)該是既符合京劇的唱腔規(guī)律，又要有新意，還不能過于特別．弄得稀奇古怪。京劇本來是群眾喜聞樂見的藝術(shù)，已為廣大觀眾所熟悉。在唱腔中有幾個(gè)地方改那么一點(diǎn)，出點(diǎn)新腔。使觀眾既熟悉，又覺得新鮮；既有新創(chuàng)造，又不使人陌生、這樣的唱腔，既好聽，又好學(xué)，觀眾定然會(huì)歡迎。

此外，程派唱腔在吐字、行腔、用氣、發(fā)聲、韻律等方面，還有具體的規(guī)律和方法。現(xiàn)在我結(jié)合自己的理解，從幾個(gè)方面談?wù)劇?/p>

程派唱腔的形成與京劇老生所本的某些法則有著密切關(guān)聯(lián)。硯秋老師非常欽佩、推崇余叔巖先生的演唱藝術(shù)，認(rèn)為余派唱腔不尚花哨，以質(zhì)樸見長(zhǎng)，但是在音韻上極為考究，吐字、發(fā)音、四聲準(zhǔn)確，嚴(yán)格遵循京劇字韻聲腔的規(guī)律，韻味雋永、醇厚，令人折服。由此，他產(chǎn)生這樣的想法：老生的唱念，在四聲、音韻上那么講究，而旦角的唱念，難道就不能也這樣講究一下嗎？

探索一下程派唱腔，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)：非常講究字的四聲音韻，嚴(yán)格遵循以字行腔、字正腔圓的規(guī)范。這點(diǎn)很似于老生中的余（叔巖）派和言（菊朋）派。有人說，程派的聲腔唱法，就是余派在旦行中的運(yùn)用。這話不無道理。

京劇老生演唱藝術(shù)，比旦角發(fā)展得早些，也更成熟些。從程長(zhǎng)庚、余三勝到譚鑫培、余叔巖，都非常講究字的四聲音韻，嚴(yán)格遵循湖廣、中州音韻規(guī)律（京劇是從徽劇、漢調(diào)發(fā)展而來，唱念的字音規(guī)律，一直沿用湖廣和中州韻，仍是基于徽、漢的傳統(tǒng)和影響，字的音韻與唱腔的旋律、風(fēng)格，是和諧統(tǒng)一的），因而，在此基礎(chǔ)上豐富發(fā)展了京劇老生的聲腔藝術(shù)。相對(duì)來說，早期的京劇旦角的唱腔，在字的四聲音韻上，要求就不太嚴(yán)格。

程師有鑒于此，決心在自己的唱腔中，嚴(yán)格講求字的四聲音韻，以聲韻準(zhǔn)確為基礎(chǔ)，在旦角唱念藝術(shù)上創(chuàng)出一條新路。唱腔風(fēng)格的不同，是各個(gè)藝術(shù)流派的主要標(biāo)志。各藝術(shù)流派在唱念的藝術(shù)處理上，也就是聲腔和音韻的掌握上，都有自己的想法和追求，從而形成各自的藝術(shù)風(fēng)格。例如余叔巖和言菊朋都很講究字的聲韻，但是又都有自己的理解與處理。例如“上”聲字，一般唱以滑音，方顯字韻準(zhǔn)確動(dòng)聽，故有“逢上必滑”之說。言菊朋對(duì)此說頗為強(qiáng)調(diào)；余叔巖則認(rèn)為，“逢上可滑”更為恰當(dāng)。一字之差，對(duì)某些字和腔的處理，就有所不同，韻味、情感和風(fēng)格，也就隨之而異了。程派唱腔非常強(qiáng)調(diào)以字行腔，以腔達(dá)意，字易腔變，一絲不茍，要求在字正的基礎(chǔ)上，尋求腔圓和韻味。無論是久經(jīng)錘煉的傳統(tǒng)老戲，還是自行編排的創(chuàng)作新戲，一經(jīng)程師演來，在唱念上都鮮明地具有這樣的特點(diǎn)。

《坐宮》

張火丁——鐵鏡公主

杜鎮(zhèn)杰——楊延輝

就拿老戲?yàn)槔齺碚f，《四郎探母》的《坐宮》中，鐵鏡公主上場(chǎng)唱四句“西皮搖板”，頭兩句一般這么唱：

“芍藥”二字，按京字京韻讀為shaoyao，前字陽平后字去聲，屬“搖條”轍。這兩個(gè)字高唱，容易響堂，又是人物出場(chǎng)的第一句唱，往往很有效果。但是，按湖廣韻，“芍”字應(yīng)該發(fā)sho音、“藥'應(yīng)該發(fā)yo音，歸'梭波'轍，無須另行收聲，且兩字都屬于聲字，且短促而低唱，故程師的唱法與一般不同：

程先生不從俗，舍了易討俏的高腔而低唱，顯然是遵循以字行腔，決不因腔害字的法則?！吧炙?#39;二字低唱，在音節(jié)上雖然不能像高唱那樣響亮，易獲得效果，卻以低腔處理，按字尋聲，別具韻味。第二句'春光好'三字，程師唱成：

下面接唱“百”字（發(fā)be音），一帶而過，緊接“鳥”字，再放出“聲喧”二字來，又不同于一般，角色一出場(chǎng)就顯示出獨(dú)特風(fēng)格。之后，公主的“西皮導(dǎo)板”“夫妻們打坐在皇宮院”，程腔這么唱：

一般唱法，妻字唱i。按“妻”屬陰平，若唱i，發(fā)音似“齊”，字音欠準(zhǔn)；“妻”字高唱，陽平的“們”字音階就自然低沉，前高后低，映襯得體，有陰有陽，韻律分明。比一般把”妻們“二字，都以i音處理的唱法，雖然是一音之差，韻味迥然有異。同樣，“皇”屬陽平，易低唱，“宮'是陰平，則應(yīng)該稍高。若按一般唱法：

皇字唱出來，似“荒”，相形之下，“宮”字也就變陰而陽了。所以，程師不拘泥于成法，又不悖乎成法，稍事改動(dòng)，巧妙見新。這并不是他故意標(biāo)新立異，而是堅(jiān)持以字行腔，腔從字來的見解。

類似的例證多得很。像《玉堂春》蘇三上場(chǎng)的幾句“西皮散板”“來至在都察院……”，僅以“來至在”三個(gè)字說，程師唱成：

也是本著這個(gè)原則，不隨俗牽就，雖然是一般的傳統(tǒng)老戲，也形成其獨(dú)特風(fēng)格。

《坐宮》

趙榮?。ㄤ浺簦F鏡公主

張火丁（配像）——鐵鏡公主

在程派的獨(dú)有劇目中，更是非常講求四聲音韻、依字尋聲的原則。程師一向嚴(yán)格要求平仄準(zhǔn)確，陰陽分明。在“平聲平道莫低昂”的原則下，也極認(rèn)真，一絲不茍。如《文姬歸漢》最后的“反二黃慢板”中，有一句“你本是誤丹青畢生飲恨”?！暗で唷倍纸詫訇幤?，都應(yīng)該高唱，但是后者不宜高過前者，否則就缺少音律的起伏跌宕。其實(shí)，他原來的唱腔已經(jīng)是合乎規(guī)律的，但是后來卻認(rèn)為仍然不夠理想，于是把“青”字的5音稍稍拉長(zhǎng)，使字音更準(zhǔn)確地吐出后，再轉(zhuǎn)入7的低音，這樣就能達(dá)到字正腔圓的更高水準(zhǔn)。

雖然程師極其講究四聲音韻，但是，也難免偶有疏漏。一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，不管唱腔如何成熟定型、優(yōu)美動(dòng)聽，也堅(jiān)決按字改腔，決不遷就。如《碧玉簪》的“南梆子”中“他雖是待奴家十分薄幸”的“雖”字，多年來一直是這么唱：

“雖'字按低音處理，再曲折地行個(gè)腔轉(zhuǎn)入'是'字，聽來唱腔優(yōu)美，但是，似乎覺得字韻欠佳。后來，我曾經(jīng)提出這個(gè)問題：'雖'字屬陰平，是否音階稍高一點(diǎn)更為恰當(dāng)？程師極為重視，立時(shí)查找韻書，證實(shí)'雖'字確為陰平，是自己處理不當(dāng)，就立即研究改腔，改成：

“他、雖”兩字都是陰平，宜以高音處理為妥，但是后者只要把字聲唱準(zhǔn)，再拖上稍微下沉的尾音，加以潤(rùn)色后，依然是個(gè)更臻完美的程腔。

有些程派藝術(shù)的愛好者，單純?cè)谇簧匣ㄙM(fèi)很大功夫，力求唱腔的旋律惟妙惟肖；對(duì)于字音韻律，卻有所忽視，甚至出現(xiàn)音錯(cuò)、字倒的現(xiàn)象。這恰恰違反了程硯秋老師一貫的主張。字一倒，韻和味也就談不上了，即使腔唱得如何好聽，也是枉然。

所謂“倒”字，就是在字的聲韻上違反了京劇的要求，具體說，也就是違反了以湖廣韻為基礎(chǔ)的四聲規(guī)律。字韻倒（錯(cuò)）了，勢(shì)必與唱腔發(fā)生矛盾，絕不可能達(dá)到字正腔圓。當(dāng)然，京劇藝術(shù)正在不斷革新發(fā)展，在字的讀音上會(huì)有所變化，逐漸向北京語音體系靠攏。字音變，唱腔也要隨之變。不能以北京地區(qū)的四聲音韻，取代以湖廣音韻為基礎(chǔ)形成的這個(gè)獨(dú)特京劇藝術(shù)的語言和唱腔體系，否則就會(huì)使唱腔和字韻自相矛盾。我們談的是程派。程派是過去歷史時(shí)代的產(chǎn)物，它在聲腔藝術(shù)上，有自己遵循的法則和追求目標(biāo)，我們只能循此加以考察研究。

有人說，講求音律、四聲和韻味等等，是形式主義。這種說法是片面的。唱，在戲曲中占有重要位置。不要以為只要能發(fā)出優(yōu)美動(dòng)聽的旋律聲音，觀眾就能接受、滿意。重要的在于，把內(nèi)容——唱詞，通過音樂化手段，準(zhǔn)確地傳達(dá)出來。詞（字）是唱的出發(fā)依據(jù)；唱是詞（字）的藝術(shù)表現(xiàn)，決不能本末倒置。如果，一段優(yōu)美的唱腔，有腔無字，或是出現(xiàn)錯(cuò)音、倒字，就會(huì)在藝術(shù)上支離破碎，不成體統(tǒng)，唱得再好，也難以取得動(dòng)人心弦的效果。

通過字正腔圓，才能進(jìn)一步唱出韻味。韻味不是脫離內(nèi)容單獨(dú)存在的；韻味是一種感情色彩，即通過唱抒發(fā)出來的戲劇內(nèi)容所要表達(dá)的思想感情的結(jié)晶、升華。如果脫離內(nèi)容，單純追求某一字、某一腔，如何華美、俏麗，甚至歪曲、損傷了應(yīng)該表達(dá)的情感，那樣的韻味是不足取的。

京劇唱腔是由字生腔，腔隨字行，詞易則腔必變，不能馬虎將就，否則必然字倒腔亂，難以傳情達(dá)意。程派唱腔，變化萬千，無論怎樣曲回婉轉(zhuǎn)，變化出新，其吐字發(fā)音嚴(yán)格遵守四聲規(guī)范，堅(jiān)持以字行腔，以腔傳情，一字一韻也不含糊放過，貫徹始終。這是程派唱腔的主要特點(diǎn)之一。

程派唱腔，有較為獨(dú)特的發(fā)聲方法，尤其在“嗽音”和“腦后音”的運(yùn)用上。功力很深，形成了程腔沉郁、凝重的藝術(shù)特色。這方面，程先生受陳德霖、余叔巖的影響較大。

我少年時(shí)，趕上了看陳德霖老夫子的戲，留給我的印象極深。那時(shí)，他已經(jīng)六十開外，唱腔中仍然有股子剛勁，吐字極有力量。對(duì)照程硯秋老師早年的唱腔，在調(diào)門、行腔、發(fā)音、吐字上，尤其是“嗽音”和“腦后音”的運(yùn)用上，都可以看出陳老夫子對(duì)程先生的影響。

“嗽（sou）音”是一種氣頂喉頭振動(dòng)聲帶的發(fā)音，原來在老生唱腔中非常講究應(yīng)用，以余叔巖先生最為運(yùn)用自如。旦角唱腔中則很少使用。但是，陳德霖的唱腔，卻偶爾使用“嗽音”。程先生在余、陳的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地吸收到京劇旦角的唱腔中來，而且運(yùn)用得極為佳妙，可以使腔在嗓子眼里轉(zhuǎn)游，輕巧玲瓏，含而不放，增添了唱腔的曲婉多姿，耐人尋味?！八砸簟笔褂玫眠m當(dāng)與否，全在于氣的運(yùn)用和控制。由于旦角是用假聲演唱，所以運(yùn)用“嗽音”時(shí)，對(duì)氣的控制，要求更高，難度更大。氣使小了，催不動(dòng)，“嗽音”發(fā)不出來；氣用過了，會(huì)形成“砸夯”，甚至?xí)闪怂^的“疙瘩腔“。

人們議論程腔，常常談到程硯秋老師的“鬼音“。這固然與程先生的嗓音條件和特點(diǎn)有關(guān)，但是，我的理解是：這不完全歸于天賦條件，主要在于發(fā)聲技巧和演唱方法上面。我覺得，所謂的”鬼音“，屬于共鳴范疇，多使用于閉口音，共鳴位置往后移，也就是所說的“腦后音”。這個(gè)發(fā)聲方法和部位，非常重要，位置找準(zhǔn)了，效果也就出來了。我自己的嗓音條件與程先生不盡相同，但是當(dāng)我學(xué)到與掌握了把共鳴位置移后的發(fā)聲方法后，就完全能發(fā)出與其類似的“腦后音”來。

過去在京劇旦角唱腔中，很少有“腦后音”，遠(yuǎn)者不談，余派唱腔的閉口音中，“腦后音”最為顯著。傳統(tǒng)老生戲《戰(zhàn)太平》里“撩鎧甲且把二堂進(jìn)”一句中的“進(jìn)”字的行腔，就是余派運(yùn)用“腦后音”的典型例證。

程硯秋老師的嗓音稍欠亮音，因此，他就揚(yáng)長(zhǎng)避短，多在閉口音上著力發(fā)揮，吸收了老生唱法中的“腦后音”的特點(diǎn)，共鳴位置移后，用氣提起來唱，在音色上取用沉重代替脆亮，以增強(qiáng)唱腔的力度、厚度和凝重感，從而形成程派唱腔的獨(dú)特風(fēng)格之一。

有人學(xué)程派，只求其表，不詳其里，認(rèn)為只要悶著嗓子唱，就是程派，甚至有人認(rèn)為凡屬于嗓音條件較差的，就適于唱程派。其實(shí)，這是誤解。程先生并不是一味地悶著唱，而是運(yùn)用氣的力量與發(fā)音部位的控制相結(jié)合的方法，使聲腔凝重、深沉，具有一定的立音和厚度，找出共鳴位置，再適當(dāng)?shù)丶右砸謸P(yáng)頓挫，吞吐收放等唱法上的掌握，而形成其藝術(shù)特色與獨(dú)特風(fēng)格。正因?yàn)槿绱耍绻痪邆浜玫纳ひ魲l件，怎么能勝任這樣的要求，達(dá)到如此的效果呢？因而，持上述觀點(diǎn)者，是令人難以同意的。

程派唱腔之所以有如此特點(diǎn)，一方面是出自塑造那些哀怨、堅(jiān)貞、纏綿的悲劇人物所需要；另一方面，是與程先生的嗓音條件不無關(guān)系。如果他的嗓音條件十全十美，他的聲腔、唱法，也許會(huì)出現(xiàn)另外一種風(fēng)格。恰恰是由于天賦條件上的某些特點(diǎn)和局限，使他接受了王瑤卿先生的正確指點(diǎn)，不隨俗當(dāng)令，而是另辟蹊徑，從發(fā)聲方法、吐字行腔，創(chuàng)造出別具一格的演唱道路，豐富、發(fā)展了京劇旦角的聲腔藝術(shù)。

程老師在幾十年的藝術(shù)實(shí)踐中，逐步摸索，在演唱技巧上總結(jié)出一套帶有規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)法則。這是程派藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，也是結(jié)合他自己的條件、特點(diǎn)，揚(yáng)長(zhǎng)藏拙，所做的獨(dú)創(chuàng)性的發(fā)展。對(duì)于前來求教的后輩，他從來不主張?zhí)幪幭袼?，生搬硬套地死學(xué)。他要求學(xué)的，要從各自的條件出發(fā)，著重理解領(lǐng)會(huì)程派藝術(shù)創(chuàng)造的方法、意圖和神韻，允許而且鼓勵(lì)結(jié)合自己的條件而有所改變。但是，絕不允許馬虎潦草，必須掌握運(yùn)用他的創(chuàng)造規(guī)律和演唱法則，去發(fā)展變化。完全脫離了這些規(guī)律和方法，也就不是程派了。

例如，我的嗓音條件與程老師有所不同，具體說，我的亮音條件較好。在程師的指點(diǎn)下，我逐步掌握了四聲音韻、行腔吐字以及“嗽音”、“腦后音”等運(yùn)用方法后，還覺得自己在用腔上，尤其是在亮音的使用上，與程師仍然有差異。但是，程師認(rèn)為我的唱法基本符合程派藝術(shù)的規(guī)律，是肯定的。他不主張我舍棄自己的亮音而絲毫不差地處處摹仿他的唱法，該用亮音處就讓我盡量用，只不過在如何使用亮音上應(yīng)該注意，運(yùn)用得體。

根據(jù)我的體會(huì)，程派唱腔中，完全可以使用亮音。但是，使用時(shí)必須注意，亮音要有厚度和力度，不能虛飄賊亮。這樣的亮音，才能與程派唱腔沉郁、凝重的風(fēng)格和諧統(tǒng)一。

亮音有無厚度，關(guān)鍵在于用氣。虛飄賊亮的亮音，是嗓子用力喊出來的；而有厚度的亮音，是用丹田氣從下往上托出來的（當(dāng)然，這與共鳴位置也自有關(guān)聯(lián)）。程派的唱，非常講究用氣，即用丹田氣托著唱，不宜用胸腔呼吸的方法，著力點(diǎn)不在喉頭，聲帶必須保持松弛狀態(tài)，疲勞點(diǎn)在于用氣上面。我常常有這樣的感受：一出戲唱下來，感到后頸發(fā)麻（腦后共鳴），小腹空蕩（丹田用氣），嗓子并不覺得如何勞累。這種唱法有利于保護(hù)嗓子，不使聲帶負(fù)擔(dān)過重。程先生和我，都沒有怎么鬧過嗓子，恐怕與這種用氣唱，而不是使嗓子過于疲勞的方法，不無關(guān)系。

關(guān)于丹田氣的使用，在一些有成就的前輩藝術(shù)家的演唱中，都有極高的造詣和豐富的經(jīng)驗(yàn)。程派唱腔強(qiáng)調(diào)氣的運(yùn)用，不僅高腔要?dú)庾闵駶M，就是低腔，尤其是那種細(xì)若游絲綿綿不斷的長(zhǎng)腔，完全仗的是充沛的丹田氣。音調(diào)雖然低，但是所費(fèi)之氣，卻比高腔有過之而無不及。

過去，都是男旦。因此，在使用小嗓方面，他們就要下一番很深的功夫。由于男同志青壯年時(shí)身體強(qiáng)壯，氣力充沛，當(dāng)然還要配合技巧方面的鍛煉，運(yùn)用丹田氣演唱似乎還是易于掌握的。而女同志唱小嗓，自然比男同志要方便得多，一唱就有，但是由于生理?xiàng)l件的限制，再隨著年齡的增長(zhǎng)，往往感到中氣欠足，這樣演唱起來不免覺得吃力費(fèi)勁。如果缺少或不會(huì)使用丹田氣，那么就往往難于體現(xiàn)出程派唱腔的美妙化境。如果，在青年時(shí)期，就注意丹田氣的使用和加強(qiáng)鍛煉，也會(huì)得到解決的。即使不唱程腔，也會(huì)受益無窮。

一口氣不能無限。在行腔中必須留氣口，要換氣、偷氣。程派唱腔在氣口上很講究，換氣、偷氣，不能明顯，要使人難以覺察，好像一口氣綿延不絕，以保持唱腔和情感的完整、流暢和圓美。程先生對(duì)自己的唱腔，一向要求“圓“。他不僅在一字一腔上著力求精，而且更力求保持整個(gè)聲腔的渾然一體，不見棱角，天衣無縫，流暢自如，把觀眾引人音樂和情感的藝術(shù)意境中，受到感染，起著共鳴，以至激動(dòng)而情不自禁地喝彩贊嘆。對(duì)此，他稱之為“圓”。不僅對(duì)唱腔，就是念、做、舞、打，以及程派著名的水袖等，都是要求自然流暢、圓美一體。那種動(dòng)畫片式的、見棱見角的、賣弄某一招式某一腔的演唱，一向是程派藝術(shù)所不取的。

要處理好程派唱腔中的字和腔的關(guān)系，那就要在四聲準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，通過運(yùn)用唇、齒、喉、舌、牙五音部位，把字咬準(zhǔn)，再加以吞吐收放，抑揚(yáng)頓挫，務(wù)使字中含腔，腔中有字，兩相吻合，音調(diào)分明。當(dāng)然，里面也包括若干用氣的問題。一般說，字的演唱分頭、腹、尾三個(gè)部分。字頭未出口之前，氣要先上，暗暗蘊(yùn)勢(shì)，用氣領(lǐng)字音，放出字頭。至字腹，則氣放足而音全出。字尾則徐徐提氣，歸韻收聲。這種運(yùn)用切音的唱法，比把字音一下子唱出來，要費(fèi)力得多，但是能收到音清神足的藝術(shù)效果。有的字，特別是噴口字，則需要另一種處理。要運(yùn)用氣阻的方法，把氣先提上去，蘊(yùn)含不放，到一定程度時(shí)，帶著字音沖口而出。這樣吐字，既有勁頭，又有氣勢(shì)，表達(dá)感情，效果較好。這有如一只有氣孔的皮球，先把氣孔堵住，用力攥球，攥到一定程度時(shí)，再突然把氣孔放開，那么從氣孔中噴射出的氣流，力量就充足有力。演唱的道理似于此。

賀后罵殿.mp3 來自出門看戲 00:00 11:30

趙榮琛《賀后罵殿》

這里我以程派名劇《賀后罵殿》的兩句“二黃散板”為例，做些說明。這兩句這么唱：

這兩句連在一起唱，唱腔的節(jié)奏較快，前一句幾乎是數(shù)著唱，是為第二句做鋪墊。第二句在“不”字上行了一個(gè)長(zhǎng)腔，抒發(fā)了賀后見子身亡，極度痛苦的情感。這兩句唱的重點(diǎn)在于“痛斷腸”三個(gè)字上，所以就要用蘊(yùn)氣的方法處理，把這三個(gè)字唱得有如炮彈出膛，從口內(nèi)噴射而出，真具有肝腸寸斷之感。只有這樣，才能表達(dá)出賀后失掉愛子、五內(nèi)俱焚的痛楚感情。這里，聲、音、字、氣結(jié)合在一起，從人物情感出發(fā)，達(dá)到聲情并茂的境地。如果“不”字行腔就不足，“痛斷腸”三個(gè)字再處理不好，就難以傳達(dá)出賀后此時(shí)極為沉重的的感情，即使你唱的是程腔，也唱不出程派藝術(shù)的效果。此時(shí)唱不出人物“痛”的感情，那也就給后面的“罵”泄了勁。賀后身為國(guó)太，儀容端莊，只有在極度悲憤、痛極失常的情況下，才可能不顧皇家禮儀法度，在金殿上“罵”起來。要“罵”必先有“痛”，痛極生憤，憤而后罵。這“痛斷腸”三個(gè)字處理得好壞，實(shí)際上起著承前啟后的感情紐帶的作用。把程派的聲、音、字、氣等表演技巧，緊緊地與內(nèi)容聯(lián)系在一起，成為表達(dá)人物思想感情必不可少的手段。再對(duì)照一下《罵殿》中這兩句中間加一鑼的一般化老唱法，就會(huì)體會(huì)到，程派為什么這么唱和怎樣才能唱出感情和韻味兒來的奧秘。

上面談的雖然偏重于程派唱腔的技術(shù)、技巧性的東西，但是很重要。它有助于我們進(jìn)一步了解和掌握程派唱腔所遵循的基本法則。我們學(xué)會(huì)了某些程派的著名唱段的“果”，再充分認(rèn)識(shí)了程腔技法的“因”，反復(fù)揣摩、體會(huì)，就能逐漸掌握程派唱腔的規(guī)律法則，不僅能把程腔唱好，還能循此規(guī)律進(jìn)一步豐富、發(fā)展程派聲腔藝術(shù)。

程硯秋老師擅唱，程腔的藝術(shù)成就極高，但這只是程派藝術(shù)的一個(gè)重要部分，而不是它的全部。程先生是非常精于表演的。他在表演上講究“四功五法”，即唱、做、念、打和口、手、眼、身、步，強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)的完整性，運(yùn)用各種藝術(shù)手段，塑造出豐富、生動(dòng)的人物形象。即以膾炙人口的程派水袖來說，程先生確實(shí)作了很大的豐富、創(chuàng)造，動(dòng)起來變化多端，宛若游龍，美不勝收。他的水袖中，既有武生大刀花的動(dòng)作，也有太極拳的招式，都被他不露痕跡地“化”成旦角水袖表演。然而他從不賣弄技術(shù)程式，獲取廉價(jià)的劇場(chǎng)效果，而是完全根據(jù)人物的需要，有變化地使用。

像《荒山淚》中《搶子》一場(chǎng)，張慧珠追撲著被搶走的兒子，水袖做出各種繁難的表演，傳達(dá)出張慧珠被苛政重稅逼迫得家破人亡，惟一的親人又被搶走的似瘋狂、不顧一切的內(nèi)心激情?！秾忣^刺湯·洞房》一場(chǎng)，雪艷決心刺殺湯勤，但周圍環(huán)境不容她流露真實(shí)的內(nèi)心感情；而這種內(nèi)心活動(dòng)又必須讓觀眾有所了解。這時(shí)，程先生充分運(yùn)用了“眼”法：面對(duì)湯勤時(shí)，滿臉含笑，虛與委蛇，眼睛中流露出溫柔羞澀的目光；背對(duì)湯勤時(shí)，臉上一片仇恨，雙眼露出殺氣，顯示雪艷復(fù)仇除奸的決心。再如《武家坡》中的跑坡的圓場(chǎng)，進(jìn)窯的身段；《金鎖記》中竇娥受禁婆拷打，·雙眼直視禁婆哀求，慢慢地跪下……都是極著名的精彩表演，限于時(shí)間，就不一一例舉說明了。

程硯秋老師嫻熟地掌握了“四功五法”，運(yùn)用自如，信手拈來，恰到好處；而這一切都結(jié)合特定的人物和環(huán)境，有選擇有變化地運(yùn)用，目的是塑造好人物。只學(xué)程腔，和幾個(gè)水袖上的表演動(dòng)作，是不能掌握程派藝術(shù)的神髓的。人物，始終是程老師一切藝術(shù)創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。梅蘭芳先生在一篇文章中，曾回憶說：“有一次在第一舞臺(tái)我們大家演義務(wù)戲，我的戲在后面，前面是硯秋的《六月雪》（即《竇娥冤》)。他扮好了戲，還沒出臺(tái)，我恰好走進(jìn)后臺(tái)，迎面就看見他那一副‘滿腹閑愁’的神氣，正走向上場(chǎng)門去。演員具備這樣的修養(yǎng)，走出臺(tái)去，觀眾怎么能不受感動(dòng)呢！”

本文選摘自《趙榮?。撼膛伤囆g(shù)漫話》