【文/ 瀚海藍波】

科幻作品通常以架空的背景行社會寓言與諷諫之功能。通常說來，科幻想象影射了兩種類型的未來：一種是科技的進步為人類帶來了第二次大航海時代，一種是科技的進步為人類帶來了更嚴密的社會管理組織。

要想讓描寫未來的科幻電影能被如今的人類看懂，片子的人文內(nèi)核必然是存在于當今社會中的：要么是科學定律為冒險留下了可能性，要么是技術爆炸讓哲學思考成為必須。從這種分野上，太空科幻和賽博科幻“花開兩朵”，構成了電影市場上的熱門片型。

不妨單單把太空科幻拿出來分析一下。受視角限制，太空科幻電影通常是個人主義的；這是因為劇情無法在有限的時間里既營造一個全新的世界，又對主人公以外的其他角色進行“查戶口式”的立體塑造。因而，主人公身邊的角色有特定的功用，并在這種功用中體現(xiàn)一定的個人情感，就已經(jīng)代表著電影的人文訴求達到了令人滿意的高度。

無論是個人至上的電影還是呼喚人與人之間關系的電影，科幻電影終究是難以構造一個“合力”行動的。主人公通常只是執(zhí)行任務的一線人員（唯此電影才能好看，否則難道拍聯(lián)合國秘書長的一天嗎？），信息不完全的大背景下，花費筆墨去塑造人類整體的恐慌或者混亂是沒有價值的。

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即使這樣仍然不夠。太空科幻片里，時間和空間的阻隔讓聯(lián)系變得困難，如果兩隊探索者近到了能夠相互聯(lián)系的距離，他們基本上就不可能是在獨立的執(zhí)行各自的任務。既要相互聯(lián)系，又要獨立行動，這樣的科幻片描寫的必然是一個巨大的任務，一方面溝通必須是隨時隨地才能保證任務不走樣，另一方面又有強有力的管制力量保證不會有一線工作人員“獨走”，破壞既有的計劃。通常而言，這樣的任務出現(xiàn)在電影中，會讓電影的代入感下降不少，甚至破壞電影敘事的完整性。

除非這個任務足夠打破常規(guī)，比如，讓地球動起來。

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《流浪地球》的核心設計就是讓地球動起來。以往的科幻電影從未認真設想過這個設計，這是因為拖動地球需要消耗的能量可以支撐人類在飛船方面做得更多，甚至把航行能力提升一個檔次。

與其保留地球并被其拖累，還不如讓少數(shù)人突破技術的極限，再反過頭來拯救世界。容易看得出來，科幻電影通常的個人主義價值，同時也是精英主義的價值觀，即柏拉圖在“洞穴寓言”中提到的少數(shù)人走出洞穴，看到實體后回洞穴帶更多人出來。在這種精英主義價值觀下，流浪地球的設想是不實用且不切實際的。

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我們可以用前年上映的呂克·貝松電影《星際特工》來管窺這種精英主義價值觀下的合格流水線作品應該是怎樣的水平。在片中，一支小分隊在多種族的宇宙國家內(nèi)穿行，挖掘混亂背后的陰謀所在，并在其間遭遇一個個奇觀。

冒險者既是價值觀的捍衛(wèi)者，同時也是游客；觀眾在關注劇情主線時，也會被電影所營造的視覺奇觀所吸引并迷醉其間，從而產(chǎn)生對冒險者角色的代入感。受視角限制，片中的角色是高度臉譜化的，有冒險家、野心家、插科打諢的小丑、暴走的瘋子、保證安全的肌肉男，男女主角則是一直靠熱情行事并且擾亂了大多數(shù)任務的闖入者。直到最后，個人至上的獨走行為都是推動情節(jié)的主要因素，管理者從頭到尾沒有出現(xiàn)。

但在價值觀設計和情節(jié)設計的沖突中，《流浪地球》選擇放棄的是精英主義價值觀。從片中的大多數(shù)人身上，我們看不到個人算計，看不到故意的耍弄陰謀，也看不到?jīng)_動離開集體的行為；在男主和女主兩人接連失去逃生的希望、失去行動自由乃至失去親人后，這樣兩個普通人在短暫的情緒崩潰之后，立刻選擇承擔起更高的使命。

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不止男女主角如此。通常承擔插科打諢任務的丑角“中國心”，在任務無法完成時選擇把自己置于危險中，讓男主角順利脫離險境；“肌肉男”隊長盡管從頭到尾沒有任何情緒上的波動，但也沒有保證任何人的安全，他被指派的所有任務都沒有真正完成。

不管是程序員、跟班、小隊里的悲觀者還是失控打爆“火石”的女性角色，在需要完成自己的任務時都會毫不猶豫的站出來，以致到最后相當一部分人死去，剩下的幾位看起來也沒有保證活下來。在電影進行的過程中，所有人展現(xiàn)自己性格的同時，都沒有觸犯到“想盡一切辦法完成任務”這根紅線，也因此既失去了某些個人形象的記憶點，又讓一種超越個人的集體形象隱隱豎立起來。

用一句話總結(jié)。在地球面臨重大災難的時候，絕大多數(shù)人都是盡職的，但他們的盡職是無用的；絕大多數(shù)人都有自己的獨特之處，但這種獨特之處在全人類的災變面前毫無意義。面對世界性大災難，一線的執(zhí)行人員沒有進行價值辯論的自由，他們只能去執(zhí)行自己應該做的事情，為了活下去挖掘更多技術上的可能性。饒是如此，他們還險些前功盡棄，葬身木星。

所謂“天地之不仁”，就體現(xiàn)在這個意義上。

基于“天地之不仁”，《流浪地球》的劇情主線是反好萊塢敘事的。主角所在的小分隊千辛萬苦趕到了最需要“火石”的地方，卻發(fā)現(xiàn)那里的推進器已經(jīng)被其他小分隊修復完畢，這成為了一種隱喻——在集體災難面前，沒有誰是獨一無二、不可取代的。個人的性格甚至決斷很大程度上不能影響任務的完成，這讓每個人首先是一顆棋子，其次才是一個主體。

這種集體主義人性論讓某些習慣了精英視角，把“不從眾”看做成人前提的“覺醒分子”非常難受，它們對《流浪地球》的批判多數(shù)從這個角度切入。溫和的批評稱“角色過于臉譜化，區(qū)分度不高”；激烈的批評則稱“所有人都沒有自己的獨立思想，這樣的地球活著也沒用”。有一位評論者單刀直入，指出帶著地球跑是設定中的聯(lián)合政府“慷他人之慨”的體現(xiàn)，說“如果注定地球要毀滅，最好不要為了自己的私利把其他人往死里折騰”。

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總結(jié)起來，這類評論吵嚷的核心就是在電影里看不到（抽象的）人性存在，一切人性都為某個既定目標服務。這引出了一個問題：究竟有沒有永遠不受外界影響，獨立存在的人性？

《流浪地球》在電影劇情里其實試圖探討這個問題，但或許是時長的限制，最鮮明的探討來自于吳孟達角色的一段獨白。因為是獨白，也因為導演并未置入流浪時代和前流浪時代的地球樣子對比，讓人性的轉(zhuǎn)變顯得不那么自然。

然而，這并不是評論者們把災難面前人性轉(zhuǎn)變貶斥為“洗腦”的理由，因為導演已經(jīng)在電影中多次展現(xiàn)過災難面前個人的無力，與沒有希望的情況下人們是如何崩潰的。甚至在片尾，還能看到剛剛擺脫危機三年的人類開始出現(xiàn)了為陽光而示威的運動，最終導致了《流浪地球》原著小說中最高潮的那場沖突。

實際上，這場沖突已經(jīng)在吳京飾演的宇航員反抗并摧毀空間站中控電腦的情節(jié)中有所暗示。在空間站里，人類其實給拖動地球失敗后留下了備用的方案，并在地球面臨危機時選擇啟動這個方案；但吳京作為出場人物中最接近全知全能的那個人，最有能力與電腦展開文明路線的辯論。這場辯論并不是以言語的方式進行的，吳京的角色始終克制自己的情感，盡可能服從上級的命令，最后做出決定時也先用手段保證了其他宇航員的安全，孤獨的沖向木星，完成犧牲。

這段對于劉慈欣本人另一篇小說的致敬，其實是集體主義人性論在個體維度上的最佳展現(xiàn)，即一個人可以依據(jù)自己的理性和情感對人類命運進行判斷，但他無權按照自己認為正確的判斷拋棄全體人類。宇航員在木星上尸骨無存，人類獲得了重生的機會，這個高潮點與《2012》當中主角完成了自我保存，全世界人類卻大多數(shù)死于非命形成了鮮明的對照，一者是“主動的求死”，一者是“被動的求死”；一者展現(xiàn)人類的能動性，一者展現(xiàn)人類的無力和審慎。

甚至在電影的情節(jié)基礎上進行這樣的推論也是合理的：就算宇航員的自我犧牲沒有拯救人類，他的犧牲也是值得的，因為保存了更多的人。這樣的價值觀在西方科幻電影里并不多見，大多數(shù)的災難片持一種“因為要主動犧牲某些人，所以不如什么都不做，最后無奈的犧牲掉更多人”的態(tài)度。兩種態(tài)度孰優(yōu)孰劣，在超越性的角度看去或許得不出結(jié)論，但以中國人的身份去看，或許高下立見。

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其實西方科幻電影也并非全都認為只要主人公保存人性，地球其他人都可以死去。諾蘭在《星際穿越》中巧妙的倒置了宇宙電影“塑造奇觀”和“講述價值觀”的關系，在主人公的伙伴們迅速失去幫助他的能力后，主人公意外的成為了一個能夠打通時間的“全知全能者”。

在這個全知全能的角色建立之后，劇情的推動就幾乎全部系于主人公的內(nèi)心活動上，這樣一來，主人公僅僅需要將哲學思考完成，就已經(jīng)對冒險活動做出了最大的貢獻。諾蘭獲得好評的原因也在于此：他把純粹個人主義的電影變成了“呼喚人與人之間關系”的電影，使得個人英雄主義的故事有了更多的人文關懷。

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不過《星際穿越》在人文價值觀上確實沒有突破西方傳統(tǒng)科幻的窠臼。即使一個人通過呼喚人際關系的復歸，拯救了全人類，這也并不意味著是人際關系本身，而非這個人，成為了拯救地球的英雄。諾蘭雖然在《星際穿越》中口口聲聲講“愛能拯救世界”，但這個能夠拯救世界的愛還是屬于那些有能力破解電影核心詭計的科學家和宇航員的，普通人之間的愛并無作用。

這種取巧而無力的愛甚至體現(xiàn)在主人公的家庭里，父女關系成為了劇情核心，母親和兒子都是缺位的。戴錦華曾說，這種對父女關系的書寫本身體現(xiàn)了WASP（盎格魯薩克遜清教徒白人）文化的核心，就是對家庭的崇拜。在家庭當中，父親是冒險者，是探索并傳授新鮮知識的人；女兒是被庇護者，是接受關愛并學習知識的人。當兒子一旦獨立，他與父親之間的關系就淡化掉了，因為他要組成自己的家庭；而母親其實首先是她自己父親的女兒，她被疼愛的客觀特質(zhì)決定了在面對災難時她最好不出場。

這種WASP核心家庭文化在《流浪地球》中也能找得到，正是兩個父親完成了一對兒女的關愛，其中的兒子又化身為父親，繼續(xù)關愛他的妹妹。始終被保護的女孩直到最后才完成了一次演講，但從顫抖的聲音和懇求的態(tài)度（這或許是導演反好萊塢套路的設計）來看，她的正面作用并不足夠。不過導演也足夠忠實于客觀實際，一個家庭對女孩的關愛最終沒有成為拯救人類的關鍵因素。

那么，什么是拯救地球的關鍵呢？是未出場的母親。這個母親并不是吳京在電影里的妻子，也不是女孩本人的親生母親，而是地球，這個沉默的、隱形的“母親”。某種意義上說，這也是《流浪地球》靈感的來源所在：耗費這么多的能量和科技推動地球走，就是因為地球本身是不應該被舍棄的。

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有了與地球之間的母子關愛，一種集體主義的人性論才成為了可能。所有用飛船來展開太空幻想的科幻片都無法擺脫一種恐懼，就是進入了宇宙的人類不再擁有統(tǒng)一的價值觀。不管是《星球大戰(zhàn)》這樣的太空歌劇還是《星際迷航》這類探險片，乃至《火星救援》這種切口很小的科幻片，都必然涉及“人不再成為人”的設想。出現(xiàn)這種設想，就是因為人們失去了共同生活的環(huán)境，被飛船里的環(huán)境所影響，再也無法想象一個廣闊的世界是什么樣子的。

《流浪地球》不接受這種可能性；它在敘事中明確的說出，“沒有了人類的文明又有什么意義”。這里的沒有人類當然不是指沒有人類的DNA，而是指不再以人類法則運行的社會，這個社會有其物理前提，那就是我們?nèi)w人類踩在同一片大地上。

因為人類踩在同一片大地上，跨文化的交流和集體行動成為了可能。日本駕駛員在無望時自殺，韓國、澳大利亞駕駛員救援中國人的計劃，聯(lián)合政府用法語與中國宇航員無障礙溝通，都是同一個母親的孩子在互相幫助。而犧牲大量有血有肉的角色，完成最后的關鍵一步，也是因為孩子們在齊心協(xié)力的拯救母親不被木星毀滅——這也是“回家”這個詞被反復強調(diào)的意義所在，家不只是自己的核心家庭，更是地球母親。

看出這一層來，我們就會發(fā)覺《流浪地球》在兩個方向上實現(xiàn)了平等主義：一是角色之間的平等主義，它拒斥的是精英主義的視角；二是角色與環(huán)境之間的平等主義，它反對的是人類中心主義的價值觀。這種平等的力量，在一場略有物理學硬傷的爆炸中得以圖像化——氫氣和氧氣充分點燃，一場沒有人能正面頂住的大沖擊波中，地球緩緩遠離木星而去。個體在爆炸中消失了，廣角鏡頭則彰顯出地球得救究竟是多么了不起的成就。

人類在地球上如同滄海一粟，微不足道。但這些微不足道的塵埃卻拯救了龐大的星球，這就是夾雜了樂觀主義和對母親的愛的，屬于全人類的奇觀。

《流浪地球》的缺憾還是很多的。由于視角太多，劇情顯得過于匆忙，一些可以舒緩節(jié)奏的笑點也沒有起到效果；主角兩人的轉(zhuǎn)變還是顯得突兀，導演更愿意用獨白而不是細節(jié)來展現(xiàn)男孩和女孩內(nèi)心的變化，稍有說教之嫌；對其他國家的救援行動原本可以更加個性化，塑造除俄羅斯宇航員外第三個外國人，但最終這個任務被Mike隋部分承擔了。

但僅從人文關懷的角度，它已經(jīng)為我們提出了一種看待未來的可能性——或許人類并不會在冒險中變成魯濱遜，也不會在技術爆炸時代變成動物莊園，而是真正形成一個命運共同體。這種層次的人文思考，已經(jīng)讓《流浪地球》具備了合格科幻片的“魂”；再加上出色特效做成的“形”，說一句該片是中國科幻的世界級作品，并不是什么太過夸張的溢美之詞。