北宋?趙佶（傳）?戴勝圖頁?

絹本設色?縱55厘米?橫59厘米?故宮博物院藏

宋代文人畫的主要標志為粗放的書法筆法，并以清淡的水墨形式，以刻畫一些形態(tài)疏野的自然物象如梅蘭竹菊、云煙山景之類。此時的“寫意”概念，是與“寫實”概念相對而言的，其“寫意”的概念有更多的模糊性，“意似”“神似”因其外延、內涵缺乏明確的界定。然而，從繪畫角度而言，“寫意”是指文人畫的美學品格。

寫意花鳥畫從中國畫中獨立并發(fā)展成單獨的門類之后，形成了一整套形、色、筆、墨的規(guī)矩定式與技法。尤其是枯木、竹石、梅蘭等特殊的題材，因適于用書法的運筆和墨色表現，再加上本身所具有的那種散淡而清高的情致，異常地適合表現文人士大夫孤芳自賞的心境，于是導致水墨寫意花鳥畫的勃然興起。宋代花鳥畫，特別是南末后期，詞學與工筆花鳥畫發(fā)展日趨衰頹，無論婉約、富貴，還是豪放、野逸，境界日漸狹小而更加精。宋以來文學藝術中興起“無法說”的美學思想在受到禪宗思想的影響之后，形成了一種獨特的天人合一的美學理念。先從心之“活”來說明筆之“活”，又從自然之“活”來說明法之“活”，來追求“中得心源，外師造化”的合一。一方面要師心，一方面要師造化，強調活法源自活的師自然（造化）。“生活”是指山川自然的生機活力，不恪守死法，故“筆非生活不神”。以自然法度的客觀意味，究其四時運行，搜妙創(chuàng)真；通過對自然景物仔細的觀察和理解，尋求深奧真妙的真實性意味。寫景并非單純的寫實，概括取舍，以體現精神存在的水墨寫意花鳥繪畫形式，形成靈妙的材料技法和適宜的筆墨變化，創(chuàng)造出諸多繪畫定式的墨法。筆“雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動”。即用筆有法則，但隨心運用變通，不拘束于形成分類的基準和形質要素，運用自如生動。墨，“高低暈淡，品物淺深，文才自然，似非因筆”。即因墨暈染出物體的高低，深淺縱橫，或濃或淡，瀟灑自如，完美地表現出自然美麗的墨彩?？梢哉f，物體的形似不只是用筆描繪其意味，而且提倡在筆墨變化里表現水墨暈章，是寫意花鳥畫創(chuàng)始時期筆法中最具特色的內容?？梢哉f“似非因筆”，根據墨分五色的濃淡干濕強調墨的表現力，表現出線描如何用筆，具有呼吸輕松與墨韻輕重緩急的變化。確切地說，使線描產生有血有肉，肥瘦與強弱對比中的審美意蘊—使線條的筆致變得更為生動有力。

[北宋]黃居寀 山鷓棘雀圖軸

97cm×53.6cm絹本設色臺北故宮博物院藏

鈐?。呵∮[之寶（朱）乾隆鑒賞（白）嘉慶御覽之寶（朱）宣統(tǒng)御覽之寶（朱）石渠寶笈（朱）養(yǎng)心殿鑒藏寶（朱）

今人金丹元對中國畫的“意”有過這樣的剖析：“中國人的立體思維是憑借自我（心）去體會的一種人文素質，是建立在通過演示才情、通過‘意象’的自發(fā)現來表現力線律動的抽象立體空間。

‘意’在中國思維里具有舉足輕重的地位；中國人的‘意象’重在‘意’，而‘意’的豐富性、超越性要反映到作品中去，又須依賴于才情的演示，或由具備一定的才氣、情感較豐富細膩的藝術家，欣賞著自己去領悟和品味個中之三昧?！彼珜懸饣B畫如何形成并存在，毅然建立在牢固的精神基礎上。在技法的背后，自然有著同樣情緒化的心理問題。

宋代的郭若虛，在其繪畫理論中明確指出：繪畫要達到“氣韻生動”的目的和境地，取決于作畫者本人的“氣韻高卑”，正是指的個人思想情感境界。繪畫不僅表現形似，而且在繪畫過程中把心理與精神融入氣韻生動，突出表現作者所期待的人性流露。捕捉人的先天性的自然本色為藝術理念，并注入了新的內涵。首先強調藝術的內容（情思）的重要性，但也并非偏離廣泛的藝術創(chuàng)作的形式與技巧。故而他順勢又提出了“論用筆得失”之條：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆。??所以意存筆先，筆周意內。畫盡意在，像應神全?！备S富了張彥遠所說的“夫象形必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”。與此同時，文人畫勃然興起，文人畫家在傳統(tǒng)的“寫實”道路上改弦易轍，創(chuàng)造了一種俗稱“寫意”而非“寫實”的新藝術形式。后世所稱的“寫意”概念，初未見于宋人典籍，其含義也較含混。較早的如元代夏文彥的《繪畫寶鑒》中說：“僧仲仁??以墨暈作梅??所謂寫意者也?！庇址Q蘇軾之畫：“大抵寫意，不求形似?！鼻宕睫沟摹渡届o居論畫》中亦云：“今人畫蔬果蟲魚，隨手點簇者，謂之寫意?！贝颂帯皩懸狻彼坪鮾H指形式技法，與“粗筆”同義，可與“細筆”相對。對此，清代惲壽平提出疑問：“宋人謂能到古人不用心處?！庇衷唬骸啊畬懸猱嫛瘍烧Z最微，又最能誤人，不知如何用心，方到古人不用心處?不知如何用意，乃為‘寫意’?”〔2〕他的疑問，似乎在考慮“寫意”概念應有更深一層美學的含義。北宋后期文同、蘇軾等倡導墨戲花卉，在文人及禪林中影響極大。蘇軾把“象”和“意”兩種本不相干的東西在藝術創(chuàng)作中結合起來，其僅存一幅《枯木怪石圖》，從中可以一窺其審美意向。畫中那些枯木竹石的用筆與用墨的技法，顯然與宮廷寫實繪畫大相徑庭—不加精細逼真的描摹，純以水墨揮灑，摒去色彩，用筆極其粗率奔放，以吐其“意氣”。顯然有明確的美學思想指導。這種有意識的繪畫理念，其“內容”即是一種主觀精神，其標示出一種新的藝術風格的產生，并逐步形成新的繪畫風格流派。此外，眾所周知，蘇軾是造詣極高的大書法家，因此在他的繪畫中運用書法筆意，無論有意無意均為平常事。文人畫的繪畫藝術向業(yè)已十分成熟的書法藝術敞開大門，并把書法藝術的“抽象美”的審美原則有意無意地融入寫意花鳥繪畫的領域。

[北宋]蘇軾 墨竹圖軸 

97cm×42cm 紙本墨筆

款識：元祐三年五月八日，武昌朱君善招飲于云麓寺，宿無塵閣中，作此。東坡居士。絕壁離披數葉筠，髯翁作此宿無塵。莫嫌石瘦根何托，大似稜稜強項人。庚午中秋御題。

鈐?。?/span>乾（朱）?。ㄖ欤┣∮[之寶（朱）嘉慶御覽之寶（朱）中山王鑒賞之章（朱）養(yǎng)心殿鑒藏寶（朱）乾隆鑒賞（白）五峰（朱）希之（朱）樵李姚氏繼文珍藏（白）沈鴻祚圖書記（朱）青森閣書畫記（朱）抒忠（朱）見素（朱）天章（朱）顯孺（朱）太玄子（朱）位齋（朱）歸來?。ò祝彾ㄕ孥E（朱）波羅密多（白）朱樂圃氏（白）石渠寶笈（朱）石渠定鑒（朱）寶笈重編（朱）三希堂精鑒璽（朱）宜子孫（白）

南宋畫墨竹、墨梅和墨花的畫家楊無咎（1097—1169），畫梅必寫其“意”，更富有“疏度清妍”的“真態(tài)”，比之一般的墨戲花竹，具備了作為繪畫藝術所應有的“繪畫性”。他的傳世作品《四梅圖》，用清勁的筆鋒寫出自然的飛白，表現出梅花蒼老如鐵石的枝干，謂“筆畫勁利，故以之作梅”?！堆┟穲D》同樣是書法中的“勁利”之作。

用筆寫出，更顯自然天成，不見人工刻畫之跡；梅花瘦骨冰肌，情意逼人的神韻泠然而生，表現出一種“嫩寒清曉，行孤山籬落間”的境界，圖中梅花挺如鋒刃與尖枝銳梢勁健、傲雪、孤寒的主觀精神理念，蘊含著濃郁的詩情畫意，屬于典型的文人畫風范。

趙孟堅（1199—1264），真正繼承楊無咎傳統(tǒng)并將其發(fā)揚光大，不只是墨梅有所發(fā)展，墨蘭、水仙方面的成就更是前無古人，純屬他開宗立派的個人獨創(chuàng)。傳世《墨蘭圖》以意筆隨意點畫、撇寫出蘭葉的正、背、翻、仰和造型變化，證明他的意筆具有工筆寫實的扎實基礎，其精神氣韻完全是相通的。他畫水仙即寫其態(tài)，也寫其質，畫蘭則重其情態(tài)不重其形質。為了突出幽蘭的情逸品格，采取縱逸的撇筆法，力量控制得恰到好處，葉子撇得長，絕不走筆失神，柔媚中帶有剛勁的意味，其情意配合了水墨的高華和情感的凄清。《水仙圖》畫法全用淡墨細筆雙勾，墨色分出陰陽，筆墨瀟灑，氣格清新，其韻致標格宛如淡妝素裹，真有飄然欲仙之態(tài)，離塵絕俗，孤芳自賞，使詩情與畫意交融一體，深化了此圖的主題含意。其富有特色的傳世佳品，主要一點是墨法取白堅實牢固的筆致，呈現出水墨寫意畫墨法本非無源之水。

“中國禪宗思想是最講究無意識的佛學，尤其是頓悟說，它強調不在有處悟，而在無處中，要求一切都靠自己來悟，所謂自力自度，而不是靠別人的點化和解救?！?/span>

正是這種審美性和深刻性，才使得唐宋文人在感染和參與佛理及其對話的過程中，給藝術思維注入了新的內容和活力。水墨寫意花鳥畫其真正核心，不是單純的自然描寫，而是融入“師造化”的藝術思維，超越形似的“墨戲”式筆韻來解讀自然本身。其精神理念之旺盛強烈，從而使自然與人的精神融合，物心如一。

以主觀精神表現為主體，自然面貌與單純假象兩者不離，從而達到物我渾然一體的境界，也使傳統(tǒng)墨法的發(fā)展得以延續(xù)。如果進一步深思的話，水墨寫意花鳥畫形成的存在意識，實際上首先是具備了完善的精神條件，讓完美的藝術精神性在心靈深處得到理解。

“禪思能得以轉化為藝術思維，并促成藝術意境之開掘的文化哲學背景、社會風尚特色。??使得佛學助玄學而成其氣候后，在狂放不羈的外衣下，除充分顯示人的品藻、才情，從某種程度推動了“個性解放”外，在文藝美學中又逐漸使“意象”理論走向成熟，致使“得意忘象”由純哲學的范疇，自然而然地演化為中國古典美學。禪宗“任心”的觀點，夸大了主觀精神因素，對獲得人生自由的作用和意義，但它對主體精神意義的認識又是深刻的，為文人畫寫意論的形成提供了又一思想素材?！?/span>

梁楷（生卒未詳）《秋柳雙鴉圖》冊頁，取景很單純，只畫了一株枯柳和兩只冷落的寒鴉，就把一派秋色慘淡、荒寒幽遠的難狀之景躍然紙上，奇崛的濃墨粗筆畫出的老柳枯干直插天際，很有氣勢，突然筆鋒一轉，跌宕直下，用筆尖帶出幾枝披拂的細條，頓使畫面意境出新。其筆墨風格，都是粗簡豪放而草率的。在花鳥畫中則完全不受造型窠臼的約束，任情縱筆，雄健而恣肆，一片化機，令人意遠。

鄭思肖（1241—1318），所作蘭花多用墨筆撇葉，取勢飄逸舒展，格調清雅純正。在墨蘭卷，其筆下不再是單純地取悅于人的審美，而是畫家自我個性的象征和道德操守。由于反復臨摹，融入古人之法，真似對象，他的表現形式得到古意味的趣旨，然又從此法中蛻脫，僅取其筆意，似為借用，而實為完美的自我。

[北宋]文同 墨竹圖 

130.1cm×104.4cm 絹本墨筆 臺北故宮博物院藏

款識：與可自昔守洋州，墨竹高風稱第一。流傳三百有余載，復見茲圖更超逸。想當盤礴欲畫時，胸藏千畝誰得知。忽如兔起鷹隼落，奇態(tài)橫出何猗猗。仙人騎鳳彩云里，不見其身（但）見其尾。回翔千仞欲下來，歲歲余音滿人耳。世間物性各不同，貞脆好丑隨化工。唯有此君最幽淡，不與桃李爭春紅。由來美人姿，不及君子德。至今淇奧篇，還歌綠如簀。楊君得此求我詩，我今已老才力衰。愿君努力慎愛惜，睿圣衛(wèi)武誠當師。泰和王直為彥謐宗伯題。壁上墨君不解語，高節(jié)萬仞陵首陽。要看凜凜霜前意，冷淡為歡意自長。寫真誰是文夫子，許我他年作主無。遙想納涼清夜永，平安時報故人書。右東坡。誰畫參天鐵石柯，鳳毛春暖錦婆娑。玉堂妙筆交游盡，六合無塵水絕波。老可當年每畫之，滿堂賓客動秋思。蒼龍過雨影在壁，別出參差玉一枝。右道園。誰是丹青三昧手，晴窗試寫翠瑯玕。尚書雅有冰霜操，一枕清風五月寒。我亦有亭深竹里，一枝寒玉淡清暉。道逢黃發(fā)驚相問，不改清陰待我歸。右松雪。彥謐尚書得此竹求余題，余無以為言也。為取宋元蘇虞趙三學士詩中之句，各為二絕復之，又何必余言哉。廬陵陳循德遵志。

鈐?。?/span>文同與可（朱） 靜閑□室（白） 印菴（朱） 行劍（白） 嘉慶御覽之寶（朱） 宣統(tǒng)御覽之寶（朱） 漢文范先生□（白）

宋代寫意花鳥畫的發(fā)展，與宋代文人畫之勃興有著密切的關系。它與水墨畫法的運用，關系更是密切。這一點為當今學者所認識。王伯敏主編的《中國繪畫通史》指出：“雖然墨畫花卉，唐代已有，五代徐熙還發(fā)展為‘落墨為格’，但是，到了宋代，這種創(chuàng)作，就不是鮮見的藝術了。文同、蘇軾畫墨竹，釋仲仁、楊無咎、徐禹功畫墨梅，趙孟堅畫墨蘭之外，尚有伊白，專攻墨花，蘇軾說他‘花心起墨暈，春色散毫斷’?！薄坝钟欣钫?，喜畫墨花，這種以墨色畫花，顯然是元畫墨花墨禽的先河。”

宋代寫意花鳥畫之審美情趣從題材到技法形式，都深含著極強的個人主觀情思，迥然與工筆花鳥畫相異，涇渭分明，充分表明了文人士大夫和宮廷貴族的審美觀念的差別與對峙。寫意花鳥畫語言致力于表現“灑落”“清閑”“野逸”為獨特標志的審美情趣。同時，其特富“生機”—禽鳥在啄食和飛鳴，花枝在微風中搖曳和怒放，與西方人繪畫“靜物”也成鮮明對比。中國繪畫為“傳神寫照”的美學原則依然如故。畫家緊緊抓住客觀物象的主要審美特征用筆，而對于周邊一些無關緊要的物體大膽地省略，這就是中國畫家之所以毫不慳吝地刪略掉外界物象上光影之類微枝末節(jié)的主要原因。終于形成了刪繁就簡，從整體考慮畫面布局的繪畫形式特點。

（作者為西北師范大學美術學院教授）

【詳見《中國書畫》2018年9期】