本文擬以中國古典詩詞創(chuàng)作為例， 試對其意境建構(gòu)的常用技法作嘗試性的梳理和總結(jié)。

一、放大空間

如何在有限的文詞中展現(xiàn)宇宙的無限寬廣與包羅萬象， 進(jìn)而為情景的交融鋪墊厚實(shí)的背景與基礎(chǔ)，是詩詞作者們必須關(guān)注的焦點(diǎn)。

放大空間因其具有彰顯寬廣與包融的特點(diǎn)， 故而在中國古典詩詞意境建構(gòu)中被廣泛運(yùn)用， 成為中國古典詩詞創(chuàng)作中一個普遍的藝術(shù)手法，并顯示了其無與倫比的創(chuàng)造性與獨(dú)特性。放大空間的技法，主要通過以以下方式和手段來實(shí)現(xiàn)：

1.蒙太奇手法

盡管中國古代并沒有 “蒙太奇” 這個概念， 但 “蒙太奇” 把分鏡頭進(jìn)行藝術(shù)性組接， 創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)既有聯(lián)系又有區(qū)別的時間、空間， 以表現(xiàn)作者的審美理想和藝術(shù)追求的藝術(shù)手法在中國古典詩詞中已被廣泛使用， 并成為一種放大空間的最有效方法。 比如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。 夕陽西下，斷腸人在天涯?！?（馬致遠(yuǎn) 《天凈沙·秋思》） 和 “雞聲茅店月， 人跡板橋霜” （溫庭筠《商山早行》）等等，都是將在現(xiàn)實(shí)時空中很難同時存在的諸多分鏡頭畫面用“蒙太奇”的剪輯方法進(jìn)行藝術(shù)組合，從而產(chǎn)生將時空縮微的藝術(shù)效果。由于人們視野空間的有限性， 外在的社會現(xiàn)象與自然景觀相對于人的視力而言，總是無比闊大的， 這決定了人們看世界每次只能看到有限的區(qū)域，如果在文章中只如實(shí)地傳達(dá)眼前所見的實(shí)景，那么藝術(shù)作品所蘊(yùn)藏的形象將變得十分有限。而一旦使用了“蒙太奇”手法，這一局面就會得到改觀。這是因?yàn)椤懊商妗蹦軌驅(qū)⑼耆辉谕粫r空的諸多現(xiàn)象通過人為剪輯， 組合在同一空間之內(nèi)，將現(xiàn)實(shí)的不可能性變?yōu)樗囆g(shù)的可能性。 這種將無限宇宙容納于有限視野的獨(dú)特方法， 表面看它缺乏真實(shí)性， 但在審美世界中，它卻延伸了時空并豐富了內(nèi)涵。這樣既突破了視野的局限，也實(shí)現(xiàn)了由有限世界向無限世界的超越。 而這種超越正是古典詩詞創(chuàng)作所追求的“言有盡而意無窮”的境界的最好體現(xiàn)。

2.感官的快速轉(zhuǎn)移法

人們對外面世界的認(rèn)識必須借助于感官， 所以利用感官的轉(zhuǎn)移，不但可以拓展空間和深化層次，同時也可以延伸和升華認(rèn)識。關(guān)于感官的快速轉(zhuǎn)移，至少有兩種理解：一是指某一感官，比如視（眼）或聽（耳）由對某一對象的關(guān)注轉(zhuǎn)向另一對象；二是指人們對外在世界的刺激和反映在接收上由某一感官向另一感官轉(zhuǎn)移。 比如杜甫 《絕句》 中的 “窗含西嶺千秋雪， 門泊東吳萬里船。” （ “西”到“東”）和王維《渭城曲》中的“渭城朝雨 輕塵，客舍青青柳色新” （由“渭城”到“客舍”）等都屬于前者；而李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚” （由視覺到心覺）， 孟浩然的 “夜來風(fēng)雨聲， 花落知多少” （由聽覺到視覺）等則屬于后者。這種感官快速轉(zhuǎn)移的方法，不但為主體接受客體的刺激提供了更多的可能， 使感性印象更為豐富多彩，而且使人在對外在世界進(jìn)行觀察和感受時，不再受單一感官感覺的限制，而能充分調(diào)動和發(fā)揮感官的參與，從而使主體不但在與外界事物的接觸上有了更大的空間可以依賴， 而且也為主體從外界獲得更多的信息提供了前提保障， 同時還為主體心靈提前介入現(xiàn)象世界進(jìn)而促成意境的產(chǎn)生提供了可靠的基礎(chǔ)。因此，可以說，通過感官的快速轉(zhuǎn)移來拓展空間，不但是人們觀察體悟世界的有效方法，而且在藝術(shù)活動中，它還可以在邏輯上深化人們認(rèn)知層次， 使原本有限的感官接觸變得豐富與無窮， 使作品意境的深遠(yuǎn)由可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

二、伸延時間

在中國古典詩詞中， 通過伸延時間促成作品意境幽遠(yuǎn)的方法也大致有兩種：一是追古；二是溯今。 由于時間貫穿著歷史，所以伸延時間不但能挖掘豐富的歷史資源， 而且還賦予詩詞以滄桑感和縱深感， 這對形成深邃悠遠(yuǎn)的意境同樣具有特別的意義。如對杜甫《上兜率寺》中的詩句“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”，葉夢得在《石林詩話》中這樣評說： “遠(yuǎn)近數(shù)千里，上下數(shù)百年，只在‘有’與‘自’兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷皆見于言外?！?與此相類的還有 “萬里悲秋常作客， 百年多病獨(dú)登臺?！?（杜甫《登高》） “大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。 故壘西邊， 人道是三國周郎赤壁?！?（蘇軾 《念奴嬌·赤壁懷古》） “秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不叫胡馬度陰山” （王昌齡《出塞曲》）等。如果細(xì)分，追古溯今的方式又可細(xì)化成問天和問地兩種。 問天的莫過于蘇東坡“把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年” ；問地的則如辛棄疾的“千古江山，英雄無覓孫仲謀處”等。不管這些古典詩詞采取了哪一種時間延伸的方式， 它在客觀上都給人一種古今滄桑， 世事輪回的巨變感， 并自然而然引發(fā)人們對宇宙之大、 歷史之悠、人類之小、生命之短的反思，從而形成意境的厚重與悲壯之美。

三、時空交錯

“時空交錯” 指的是一首詩或一首詞中， 既注重時間縱深的發(fā)掘，又重視對空間范圍的拓展，使詩詞在時空穿插中完成情景交融， 并顯示歷史的厚實(shí)和人與環(huán)境的相諧或?qū)αⅲ?構(gòu)成 “天人合一”、 你中有我、 彼此相依相屬的混沌意象， 體現(xiàn)出宇宙生態(tài)的和諧與生生不息， 或天地永恒， 山河不老， 惟人生苦短， 孤獨(dú)人凄涼的憂患意識。 這樣的例子如： “眾鳥高飛盡， 孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山?！?（李白《獨(dú)坐敬亭山》） “君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗竹，卻話巴山夜雨時?！?（李商隱《巴山夜雨》） “國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪?！?（杜甫《春望》）這些詩的共同特點(diǎn)是，都兼顧了時間和空間的表達(dá)， 并在有限的篇幅中盡情挖掘時空背后的人和事，使時間和空間包融生活的意趣或思想的深邃，從而為反映生活及揭示生活的真理構(gòu)建了形式與寓所， 不但具有現(xiàn)實(shí)的可觀賞性，同時也兼?zhèn)淞藲v史的反思和理解，對人有明顯的啟迪意義。

四、激活在場語言

由于借助于語言又必須超越語言是詩詞創(chuàng)作的必然要求。語言形式的局限性與詩詞意境對言外之意、韻外之致、象外之象的執(zhí)著追求存在著矛盾，這一矛盾一旦得不到解決，詩詞對意境的追求就難以實(shí)現(xiàn)。 為此， 除正確選擇語言， 使之能準(zhǔn)確、具體、生動地表現(xiàn)情境外，激活在場語言，以實(shí)現(xiàn)對在場語言局限性的超越則顯得更為重要。而這一工作，在古代詩詞創(chuàng)作實(shí)踐中，也有不少成功的做法。

1.使用夸張或帶象征色彩的語言

使用夸張和帶象征色彩的語言， 一方面可使語言表達(dá)的意義由實(shí)而虛，使體悟和創(chuàng)設(shè)新形象成為可能；另一方面，則強(qiáng)化語言傳達(dá)信息的功效，激發(fā)想象與聯(lián)想的加盟，最終實(shí)現(xiàn)無限對有限的超越。如“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。 不知明鏡里，何處得秋霜?！?（李白 《秋浦歌》） “試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨” （賀鑄《青玉案》）等都有這方面的特點(diǎn)。李白用“三千丈”白發(fā)的夸張手法，凸顯愁苦的心境，從而激活了所有詩句對展現(xiàn)愁緒所需要的合力， 使詩篇因此而獲得靈氣，變得既形象又深刻。賀鑄連用三個意象來比喻和象征閑愁，使抽象的情感演化成人們可以直觀的自然存在物，也使所有在場的語言因有引發(fā)讀者聯(lián)想功能而得以激活， 從而使文章的韻味得以彰顯， 這些都是在詩詞中運(yùn)用夸張和象征語言的成果。

2.強(qiáng)化語言的繪畫功能

由于漢語表意特質(zhì)的存在，不但語言本身富含意義，而且在形式上也可直接理解字即圖，文即畫。任何一首優(yōu)秀的漢語詩詞作品，它所呈現(xiàn)的世界都是一個充滿張力的詩意空間，都具有繪畫之美。正如聞一多先生所說的： “唯有象形的中國文字，可直接表現(xiàn)繪畫的美。西方的文字變成聲音，通過想象才能感到繪畫的美?？芍袊奈淖?，你不必念出來，只要一看見‘落霞與孤鷺齊飛， 秋水共長天一色’ 這兩句話， 立刻就可以飽覽繪畫的美?！?[1]正是由于漢語具備這一特色， 故中國古代詩詞作家們在進(jìn)行詩詞創(chuàng)作時，用語言繪畫也成為他們習(xí)慣的方向。因此，極盡語言繪畫之能事，在古典詩詞中也累見不鮮。如王維《鹿柴》詩云： “空山不見人，但聞人語響。返影入深林，復(fù)照清苔上?！绷谠督?云： “千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。 孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！崩畎住杜闶汤墒逵味赐プ砗笕住?其三： “鏟卻君山好， 平鋪湘水流。 巴陵無限酒， 醉殺洞庭秋?！?等無不異曲同工，充滿詩中有畫，畫中有詩的獨(dú)特意境。

3.煉字

張表臣《珊瑚鉤詩話》說： “詩以意為主，又須篇中煉句，句中煉字，乃得之耳。以氣韻清高深眇者絕，以格力雅健雄豪者勝， 元輕白俗， 郊寒島瘦皆其病也?！?既說明了詩歌創(chuàng)作煉字的必要性和重要性， 也分析了煉字與不煉字的好壞得失。實(shí)際上，煉字的目的就是為了激活在場語言，并召喚語言詩性的降臨，從而構(gòu)建感性生命的言意空間，使在場語言由平面狀態(tài)向圓融狀態(tài)過渡。這樣的例子也數(shù)不勝數(shù)。如王維《積雨輞川莊作》 “漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”一句， 就化自李嘉 : “水田飛白鷺， 夏木囀黃鸝。” 前者比后者顯示出更廣袤的詩意空間， 其區(qū)分不在于前者七言后者五言， 而是 “漠漠”激活了“飛”， “陰陰”激活了“囀”。吳可在評論杜甫的詩“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴?！睍r也說： “ ‘沒’字若作‘波’字，則失一篇之意。如鷗之出沒萬里，浩蕩而去，其氣可知?！?王安石的 “春風(fēng)又綠江南岸” 和李清照的 “莫道不銷魂， 簾卷西風(fēng)， 人比黃花瘦?！钡鹊涔室餐瑯诱f明煉字的重要。

總言之， 中國古典詩詞在意境構(gòu)建方面創(chuàng)造了詩詞創(chuàng)作的許多奇跡。正是通過詩詞作家們的不斷探索和大膽創(chuàng)新，才使得中國古典詩詞著力表現(xiàn) “味外之旨” “景外之景” “象外之象”的意境由可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，并最終發(fā)展成中國詩詞美學(xué)的靈魂。