關(guān)于抽象和具象的古老故事

曾梵志的作品顯示出了藝術(shù)家在對(duì)立元素之間得心應(yīng)手的處理：抽象與具象、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、東方與西方美學(xué)、自我情感表達(dá)與外在世界的表述。這些混合卻又相互平衡的元素讓他成為了我們這個(gè)時(shí)代最令人著迷的藝術(shù)家。曾梵志《馬拉之死》，布面油畫(huà)，2001年

長(zhǎng)久以來(lái)在當(dāng)代西方藝術(shù)世界都有著這樣的說(shuō)法：藝術(shù)應(yīng)當(dāng)只有兩個(gè)形態(tài)，或是具象而敘事地畫(huà)出這個(gè)世界的本來(lái)面目；或是將所見(jiàn)之物分解為抽象的構(gòu)圖。曾梵志沒(méi)有受到這兩方中任何一方的限制，他巧妙地將古典與當(dāng)代傳統(tǒng)結(jié)合。“現(xiàn)實(shí)主義與前衛(wèi)之間本身就不存在對(duì)立的矛盾”，他對(duì)巴黎市立當(dāng)代美術(shù)館館長(zhǎng)法布赫斯·厄高特（Fabrice Hergott）說(shuō)。

他從佛教精神中獲得靈感，將所要表達(dá)的事物從根本上變革，而不是僅僅對(duì)外形做出更改。當(dāng)我問(wèn)到如何嫻熟地闡釋不同的繪畫(huà)傳統(tǒng)時(shí)，他對(duì)我說(shuō)，他所運(yùn)用的抽象不是來(lái)自于對(duì)一種風(fēng)格外形所產(chǎn)生的興趣，而是從顏料與筆觸相互所產(chǎn)生的激情中獲得。曾梵志將不同宗教哲學(xué)融合后，產(chǎn)生的有情感表達(dá)的藝術(shù)表現(xiàn)是所謂的浪漫主義，但又與古典藝術(shù)不謀而合。曾梵志《夜》，布面油畫(huà)，215×330cm，2015年

無(wú)論是繪畫(huà)還是雕塑作品，曾梵志對(duì)具象與抽象的表達(dá)，完善、平衡地貫穿了他的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程——他在《男孩》和《我們2.0》這兩幅作品中所使用的抽象表達(dá)線條，不僅勾勒著也同時(shí)修改著他的人物。曾梵志通過(guò)消解抽象與具象之間的不同，得以專(zhuān)注于在“描繪世界”與“改變形態(tài)”上發(fā)揮出藝術(shù)最大的潛力。

在他最近的幾組創(chuàng)作中，他平衡了繪畫(huà)與素描的關(guān)系。在援用了歷史上的藝術(shù)大師如丟勒與達(dá) · 芬奇的題材后，曾梵志更印證了這個(gè)世界上不存在前衛(wèi)主義與傳統(tǒng)表達(dá)上的矛盾，或者不同表現(xiàn)風(fēng)格之間的對(duì)立。

崇敬大師的歲月

曾梵志曾在湖北美術(shù)學(xué)院接受?chē)?yán)苛的藝術(shù)訓(xùn)練。盡管那段臨摹大師畫(huà)作的經(jīng)歷看似有些教條，但也證明了他能夠從過(guò)往的傳統(tǒng)中，以精湛的技巧汲取精華，并恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出與當(dāng)下相關(guān)聯(lián)主題的能力。在談到求學(xué)經(jīng)歷時(shí)，曾梵志仍然記得那段他只能夠從書(shū)中或者幻燈片里見(jiàn)到大師杰作的歲月。在20世紀(jì)晚期的西方，這種靠復(fù)制品來(lái)了解名家作品的途徑和學(xué)院派的臨摹教學(xué)已經(jīng)是一種落伍的鉆研方法了。曾梵志《培根與肉》，布面油畫(huà)，200×200cm，2008年

但對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，這卻平衡了繪畫(huà)者對(duì)歷史的敬重感和從經(jīng)典題材中再創(chuàng)作的流行方式，這種質(zhì)感在曾梵志近期的畫(huà)作中尤為明顯。他運(yùn)用了藝術(shù)史中最具標(biāo)志性和全球性的符號(hào)，來(lái)為觀者灌輸一種熟悉感和現(xiàn)代感。當(dāng)問(wèn)起他與時(shí)間的關(guān)系時(shí)，他說(shuō)：“過(guò)去，我創(chuàng)作時(shí)從不考慮自己在藝術(shù)史中的地位，只關(guān)心我的作品和當(dāng)下。現(xiàn)在我感到了一股強(qiáng)烈的責(zé)任感，盡管我的重點(diǎn)還是在創(chuàng)作出杰出的作品。”正如他對(duì)法布赫斯·厄高特所說(shuō)：“我忠誠(chéng)地聽(tīng)從內(nèi)心做出的判斷”。

得益于他對(duì)歷史感情化和個(gè)人化的探討，曾梵志能夠從他參照的作品中提取出最具有現(xiàn)代感的元素；例如他將丟勒的《兔子》（1502）從白色的背景挪到了一片景物畫(huà)作中；抑或引用達(dá)·芬奇引導(dǎo)性的描繪為《哺乳圣母（Madonna Litta）》增添了一絲自然主義的氣息，而非像達(dá)·芬奇的學(xué)生那樣完成同樣作品。曾梵志《兔子》，布面油畫(huà)，400×400cm，2012年

超越藝術(shù)的限制

曾梵志在重新創(chuàng)造藝術(shù)與藝術(shù)史上付出的努力讓人聯(lián)想到法國(guó)小說(shuō)家巴爾扎克（Honoré de Balzac）寫(xiě)于1831年的小說(shuō)《不為人知的杰作》，小說(shuō)雖是短篇，卻有力地講述了繪畫(huà)的局限。故事描繪了兩位大師，17世紀(jì)法國(guó)繪畫(huà)大師尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）與一個(gè)虛構(gòu)的人物——繪畫(huà)大師艾杜瓦弗·亨霍夫（Edouard Frenhofer）的相遇。

《不為人知的杰作》這部小說(shuō)也機(jī)緣巧合地為畢加索本人帶來(lái)了精神上的啟發(fā)。在他將自己的工作室遷往巴黎左岸（也正是巴爾扎克小說(shuō)中的場(chǎng)景）的前十年，他被委托為巴爾扎克小說(shuō)的豪華版繪制配圖。畢加索完成了一系列多樣性的繪畫(huà)，他將抽象與具象相結(jié)合，以此捕獲出亨霍夫內(nèi)心的矛盾。曾梵志《自畫(huà)像》，布面油畫(huà)，2009年

跟隨著畢加索而非亨霍夫的足跡，曾梵志巧妙地避開(kāi)了“模仿”的陷阱，無(wú)論是對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材還是其他人的作品。與亨霍夫恰恰相反的是，他開(kāi)始專(zhuān)注于在有形之中征服這個(gè)世界和它的故事。和畢加索一樣，曾梵志也會(huì)詳細(xì)記錄他創(chuàng)作的過(guò)程，并且用不同手段來(lái)引證。通過(guò)靈活地將對(duì)立的元素相融合——抽象與具象、高雅與流行、表象與情感，他得到了藝術(shù)之謎的答案。而他那些淵博的杰作也讓諸多沉浸于他的創(chuàng)作符號(hào)的人們，在歷史的網(wǎng)中得到解脫。

做一個(gè)藝術(shù)手藝人

從德國(guó)的繪畫(huà)大師丟勒、格哈德·里希特（Gerhard Richter）、馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）到安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer），曾梵志通過(guò)將景物與人物繪畫(huà)、自然與藝術(shù)、人物表情與細(xì)節(jié)描寫(xiě)地交融，將他感興趣的德國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)與自我繪畫(huà)找到了天然的表達(dá)途徑。同一傳統(tǒng)也曾被藝術(shù)家達(dá)·芬奇所采用，這個(gè)來(lái)自意大利托斯卡納的畫(huà)家曾經(jīng)在米蘭一個(gè)德國(guó)建筑風(fēng)味濃韻的庭院中度過(guò)了人生的一段長(zhǎng)旅。曾梵志曾談到，他的作品《妙悟》便是深受德國(guó)浪漫主義審美與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。

曾梵志《祈禱之手》，布面油畫(huà)，400×400cm，2012年

過(guò)對(duì)世界中最枯燥、常見(jiàn)的元素進(jìn)行主觀上的再次“邂逅”，而發(fā)掘出不同于過(guò)往的魅力?！拔覀儾灰俟諒澞ń橇恕保F(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)軍人物安德里·布列東（Andre Breton）在1942年的“第一宣言”的篇章中寫(xiě)到，“奇跡永遠(yuǎn)是美麗的，任何奇跡都是美麗的，事實(shí)上只有奇跡是美麗的”。

通過(guò)將抽象的景物與具象的人物相結(jié)合、抑或是沿用了歷史和藝術(shù)史中的題材，曾梵志為他的作品注入了“奇跡般的顯現(xiàn)”，通過(guò)挖掘舊符號(hào)的獨(dú)創(chuàng)性，曾梵志賦予了已知的元素以全新的價(jià)值和魅力。然而和超現(xiàn)實(shí)主義者們不同的是，曾梵志不僅僅在行動(dòng)中完滿了這個(gè)過(guò)程，更是第一個(gè)將自己完全獻(xiàn)給藝術(shù)的人?！叭绻环?huà)是優(yōu)秀的，那么創(chuàng)作它的人就算不那么完美也不重要”。盡管他也意識(shí)到在全世界的成功給他帶來(lái)了更多的曝光，他還是堅(jiān)持說(shuō)：“我工作的重心仍然會(huì)放在創(chuàng)造出最好的作品上”。曾吸取佛教開(kāi)示的曾梵志，相信真正的“頓悟”不是一項(xiàng)群體的行為，而只有在深邃與獨(dú)立的精神探索中才能夠抵達(dá)。曾梵志《智者》，布面油畫(huà)，400×400cm，2012年

在《老人的頭》（2012）一作中，曾梵志抓住了丟勒研習(xí)圣哲羅姆（Saint Jerome）一作中的精髓——畫(huà)中的輪廓等同于基督教所代表的學(xué)識(shí)與領(lǐng)悟。作為學(xué)者同時(shí)也是一名苦行者，圣哲羅姆和中國(guó)的修行僧人有著諸多的相似之處。在曾梵志版的丟勒作品中，通過(guò)疊加他最具代表性的荊棘符號(hào)，而為畫(huà)中行者圣哲羅姆正在冥思的雙手賦予了戲劇感，在丟勒原畫(huà)中敘述程度的基礎(chǔ)上，增添了一種反省與自省的特質(zhì)。

在另一幅向丟勒致敬的畫(huà)作中，曾梵志將原畫(huà)中的宗教意味濃厚的雙手與格哈德·里希特的《蠟燭》（2012）結(jié)合，變成了基督教中另一個(gè)具有代表性的禮節(jié)。這種結(jié)合更強(qiáng)調(diào)了丟勒《祈禱之手》中的精神層次：這幅畫(huà)很可能是以丟勒弟弟的雙手為原型繪制而成，為了成全哥哥的藝術(shù)夢(mèng)想，他放棄了成為藝術(shù)家的夢(mèng)想，外出工作以支付哥哥的藝術(shù)培訓(xùn)費(fèi)用。當(dāng)丟勒學(xué)成歸來(lái)，打算圓弟弟的繪畫(huà)夢(mèng)時(shí)，才發(fā)現(xiàn)弟弟的雙手早已因?yàn)槌Ｄ昕喙ざ冃?，再也無(wú)法拿起畫(huà)筆。

丟勒《祈禱之手》，水筆素描，29.1×19.7cm，1508年

曾梵志對(duì)于這雙手，甚至對(duì)于任何一雙手的興趣都來(lái)源于它們奇跡般的可能性——既能完成粗重的勞作，又能夠完成精巧的藝術(shù)品。而曾梵志畫(huà)中的這雙祈禱的手，也正表達(dá)出了他與他作品之間最基本的關(guān)系——既是體力上的透支，也是精神上的融合。

當(dāng)問(wèn)及曾梵志為何在畫(huà)中總是畫(huà)人的手，并且將它們放大時(shí)，他用一個(gè)兒歌回答了這個(gè)問(wèn)題：“想畫(huà)動(dòng)物先畫(huà)狗，想畫(huà)人物先畫(huà)手”。而他也承認(rèn)，對(duì)描繪手的興趣更多來(lái)源于它們的復(fù)雜性和傾心于將它們打造的更加完美的過(guò)程。在這個(gè)信息化控制、藝術(shù)家們理性考慮投入與產(chǎn)出的時(shí)代，曾梵志無(wú)論在精神還是體力投入上仍然維持著他“藝術(shù)手藝人”的身份。

他不是大師的學(xué)生

中國(guó)傳統(tǒng)意味中的“妙悟”與浪漫主義和超現(xiàn)實(shí)主義口中的“奇跡”有著隱含的差異——前者暗示出了寧?kù)o感，后者則是一種集體感與革命感。這種差異性不由得讓我們關(guān)注起曾梵志所接受過(guò)的東方教育和他想掌握的西方傳統(tǒng)技藝之間的分歧。這也許解釋了為什么曾梵志比當(dāng)代的任何一個(gè)西方藝術(shù)家，都能夠真正領(lǐng)悟并表現(xiàn)出18 世紀(jì)以前歐洲大師們作品中隱藏的精神層次。

曾梵志對(duì)于中國(guó)與西方傳統(tǒng)的實(shí)踐既有私人性，也有文化性的意義。他對(duì)于西方藝術(shù)中元素的得體應(yīng)用，顛覆了多年以來(lái)西方在文化上對(duì)東方施加的大國(guó)主義影響。
丟勒《兔子》，水彩、水粉，1502年

曾梵志對(duì)于西方藝術(shù)的借鑒都遵循這個(gè)原則。他對(duì)于摹本的選擇和他最近開(kāi)始關(guān)注繪畫(huà)技巧上的借鑒，更顯示出這位藝術(shù)家對(duì)于角色的轉(zhuǎn)換與表達(dá)的深厚興趣。他堅(jiān)信能夠?qū)m封的歷史再次帶回人們的視線中。

曾梵志在藝術(shù)領(lǐng)域的建樹(shù)，得益于他能夠以禪的思想平衡中國(guó)藝術(shù)中的體驗(yàn)感、西方藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)主義以及古典與文藝復(fù)興時(shí)期的亟待被挖掘的理想主義。也正是這種在哲學(xué)與宗教上將東方與西方、藝術(shù)與生活相結(jié)合的創(chuàng)作手段，讓曾梵志的作品在全球范圍內(nèi)都引起共鳴并產(chǎn)生意義。

[文/塞爾維亞·洛瑞蒂]