當(dāng)前瀏覽器不支持播放音樂或語音，請?jiān)谖⑿呕蚱渌麨g覽器中播放 3:07 魯肅闖帳 來自戲曲曲藝兩門抱

（第二部分）

作者：黎師乾

第六扇門：學(xué)習(xí)

馬連良向人講過一個(gè)小故事：當(dāng)年余叔巖先生打算學(xué)《梁灝夸才》，這出戲很短，只有李順亭、王長林兩位老先生會。王先生同意教，于是便請王先生去和李先生商量。誰料李先生卻說：“你還嫌他的戲不夠唱??！咱們帶了走吧！”——所謂“帶了走”，就是帶到棺材里去。結(jié)果這出小小的戲，算是失傳了。當(dāng)時(shí)我（馬之自稱）正要學(xué)《三字經(jīng)》，也有不少阻力，當(dāng)時(shí)就下大決心，一定要學(xué)會這出戲，果然學(xué)成。⑴

這個(gè)故事雖然批評的是當(dāng)年梨園行的保守習(xí)氣，卻也折射出馬連良那種“不屈不饒的博學(xué)”式的求知態(tài)度來。

馬連良是個(gè)“南北和”型的職業(yè)演員，一身而兼南北劇派之優(yōu)點(diǎn)，其表演技法，包括戲，也是轉(zhuǎn)益多師的成果。
《蘇武牧羊》馬連良飾蘇武、崔承喜飾胡阿云

他求知的途徑有三種：一，直接師承；二，配戲；三，觀摩，很多情況下是三種方式并用。

先從京朝派說起，他在談演藝經(jīng)歷時(shí)說過，在科時(shí)“完全得力于蔡榮貴與蕭長華兩位先生的傳授”，并“私淑賈洪林先生”，出科后，王長林、王瑤卿、朱素云三位先生對自己的指導(dǎo)“非常之多”⑵。后三鼎甲之一的孫菊仙以及奎派碩果劉景然又都是他的老師，此外，張榮奎對他的幫助也很大。而京城名票恩禹之、溥侗（編輯注：即紅豆館主，世襲鎮(zhèn)國將軍、輔國公，兼理民政部總理大臣。文武昆亂不擋的名票，清代第一首法定國歌《鞏金甌》作曲）、袁寒云（編輯注：即袁克文，袁世凱二子，亦為文武昆亂不擋的名票。并列民國“四大公子”）、包丹庭、王君直等，都和他合過戲，他都向他們請教過。

傅侗

袁克文

海洋派里許多前輩，象王洪壽與牛松山就是，不僅臺上相互配戲，而且還一招一式地跟著學(xué)習(xí)。不但如此，還積極參與海派本戲的排演。從1922年到1927年，他六次南下上海，參加了《對金瓶》、《石頭人招親》、《關(guān)公走麥城》、《許田射鹿》、《換龍?zhí)ァ?、《七擒孟獲》、《神仙世界》、《韓湘子九度韓文公》、《孝義家庭》、《周淳娘》、《貂禪》、《九擒文天祥》、《洛陽橋》等海派本戲的演出，更不說在福州搭班期間演過的眾多海派本戲了。

他與一大批江南有數(shù)男女英雄合作過，這里有李春來、潘月樵、毛韻珂、周信芳、小楊月樓、趙君玉、林樹森，等等，數(shù)不勝數(shù)。他們一起下戲房排戲，一起流汗，一起演戲，一起謝幕。通過與海派名家們同臺，來汲取養(yǎng)料，充實(shí)自我。他留下兩張《掃松下書》的戲照，恰是這種“因緣”的微妙流露。

“禮失而求諸野”，馬連良不但從海派那里學(xué)習(xí)、繼承傳統(tǒng)，更矚目于鄉(xiāng)土班的演出，以及那些身懷精湛演技的演員們，象濟(jì)南老伶工孫永才（孫順）、昆弋老伶工陳榮會、漢調(diào)老伶工余洪元、山西梆子老伶工張玉璽、高文翰等等，其成果尤為突出。

由于他孜孜求學(xué)所處之時(shí)代去古未遠(yuǎn)，許多優(yōu)秀前輩演員尚在，前京朝派時(shí)代的許多優(yōu)良傳統(tǒng)仍能在他身上得以傳承。
《廣泰莊》（來自同名南派劇目）

他很喜歡看戲，譚鑫培、賈洪林那就不說了，他連后輩演員、小班演的戲都看，特別是那些他經(jīng)常演的戲，只要?jiǎng)e人演得好，他就會根據(jù)自己情況吸收、化用過來。對此，他有這樣的表述：大抵生人各有所長，亦各有所短，各有所能，亦各有所不能。如鄙人演借東風(fēng)，旁人亦演之，不能謂鄙人全好旁人全不好，亦不能謂鄙人全不好旁人全好。譬如彼之借箭，小過節(jié)好，我即可以采之以補(bǔ)我之不足，彼之打蓋小身段好，我又可以采之以補(bǔ)我之不足⑶。

在科時(shí)，他是以崇拜、仰視的角度來觀摩譚鑫培、賈洪林的演出，但他是個(gè)早熟的職業(yè)演員，隨其心志的確立，眼光就不同了。其心志是化眾人為“我”，而不是化“我”為“某”，這與當(dāng)時(shí)余叔巖、言菊朋的旨趣完全兩工，后者是化眾人為“譚”，再從中找到一個(gè)余叔巖或言菊朋，而馬連良從一開始就要找到一個(gè)自我，成為一個(gè)“馬連良”，所以他才會說“我無所謂派”，而說這句話時(shí)，他才22歲！

現(xiàn)在有人說：成為自己容易，成為“某某第二”難。我說這種觀點(diǎn)是偏頗的。在馬連良的時(shí)代，乃至于譚鑫培的時(shí)代，也沒有看見過誰成為“譚鑫培第二”或“程長庚第二”，優(yōu)秀演員都是根據(jù)自己的靈性來求發(fā)展的，否則何來譚鑫培之譚派、余叔巖之余派，以及馬連良之馬派呢？難道譚派、余派、馬派的形成是件容易的事兒嗎？

馬連良在“不屈不饒的博學(xué)”同時(shí)，更是個(gè)虛心的人。

他坦言自己“自幼坐科，無暇多親文墨，后始涉獵經(jīng)史文字”，所以一旦發(fā)現(xiàn)錯(cuò)誤，無論是自己覺察的，還是他人提出的，他都立刻改正，甚至不惜停止演出，象《假金牌》、《天啟傳》就是兩個(gè)典型案例。其他關(guān)于戲里扮相、服飾、詞句、表演等等發(fā)面（不光是自己演的角色，更包括戲里其他角色）的這種修正，也是很多的，他自己就講過一些例子。對于一些人的攻擊，他認(rèn)為“或只見一次故，或不許人改過，均極可笑”，他說：“鄙人絕對不吝改錯(cuò)，亦唯其是而已?！雹?/span>

景孤血說：“他都趕上了！”⑸
飾蒯徹馬富祿飾欒布李洪福飾李左車

的確，在“不屈不饒”和“虛懷若谷”的信念作用下，馬連良必然是個(gè)博采眾長的演員，就像其前輩譚鑫培，如果我們僅用一個(gè)“譚”，甚或是一個(gè)“余”來涵蓋他，不僅不準(zhǔn)確，更是對其“心志”的一種蔑視。

⑴、⑶、⑷《名伶訪問記之一馬連良》 瓜子生（景孤血） 《新民報(bào)》  1938年6月

⑵ 《馬連良車中談（下）——把握顧客心理盡力揣摩劇情——以四信條發(fā)揮戲劇改良本志》《盛京時(shí)報(bào)》 1942.9.8

⑸《記馬（連良）金（少山）李（金鴻）之摘纓會》景孤血 《立言畫刊》第160期 1941.12.20

第七扇門：傳承

1922年至1926年是馬連良的搭班階段，其藝術(shù)活動的主線是通過幾乎不間斷的舞臺磨煉，進(jìn)一步完善那些科班時(shí)期就經(jīng)常演出的傳統(tǒng)劇目，并以此為基礎(chǔ)，積極從事舊劇重排，并出現(xiàn)了最早的馬派本戲，比如《四進(jìn)士》、《龍鳳呈祥》、《夜審潘洪》、《借東風(fēng)》等。

另一條輔線就是譚派標(biāo)準(zhǔn)劇目的學(xué)習(xí)和演出。

譚派是當(dāng)時(shí)的顯學(xué)，唱老生的一般都以“譚派”作為號召，馬連良也不能免俗，他在福州搭班時(shí)，就用過“譚派正宗”的頭銜。由于性情愛好、嗓音條件以及譚富英在科等原因，許多譚派標(biāo)準(zhǔn)劇目他無從學(xué)習(xí)和演出，特別是那些唱工和靠把戲，前面已經(jīng)有了列舉。
飾孔明

出科后，他作為一個(gè)所謂的“譚派老生”，必須演這些戲，特別是靠把老生戲，這是當(dāng)時(shí)演出市場對他的要求。所以他必須積極學(xué)習(xí)，努力實(shí)踐，特別是靠把戲。

他最初學(xué)習(xí)譚派戲，是觀摩老譚的演出。

他說他在科時(shí)，“有先輩張君，則數(shù)攜鄙人赴文明園觀看譚老板之戲，俾有所遵循”

⑴。當(dāng)然還有一些其他的說法，比如為老譚配戲或跑龍?zhí)字惖?。他坐科時(shí)代，老譚偶爾登臺，賈洪林則常川出演，所以他看得最多的仍是賈派戲，當(dāng)然還包括其他前輩的演出，比如他仿效的劉春喜與麻穆子，這兩人只是馬連良過眼云煙里眾多演員之一而已。

他出科后，看戲仍是他學(xué)習(xí)、借鑒的好方式。

1921年6月，他連看了余叔巖九出戲，都是老譚生前的名作。此外，他還看王又宸、言菊朋、高慶奎的戲。同時(shí)，積極地向王瑤卿、王長林、王月芳等前輩老先生請教，其中還有他的三叔馬昆山（譚派票友下海），連他第一次來滬演出（1922年，亦舞臺）時(shí)帶的幫角王少芳都是他的老師，更不說票界的那些譚派專家了。就拿王長林先生來講，他給余、言、馬三人都說過戲，你說他教言菊朋的是“余派”呢，還是向馬連良傳授了“言派”呢？當(dāng)然都不是，王向這三人傳授的都是當(dāng)年老譚在臺上的規(guī)范。再如王少芳，他是王月芳的兒子，老王是譚的徒弟，而少芳曾得老譚親炙，演靠把老生戲特別精神。當(dāng)時(shí)張榮奎在上海大舞臺給王又宸當(dāng)里子，許多劇評家都把王少芳與張榮奎并舉，說他們的靠把戲都是一流的，比他們各自傍的角兒——馬連良和王又宸都精神。再如他早年常演的《珠簾寨》，更是得自于票友孫羲塵⑵。

由此可見，其譚劇源頭是多么駁雜了，不象余叔巖和言菊朋都有一個(gè)“陳彥衡式”的基礎(chǔ)教育，對他而言，可謂缺少“實(shí)授”，這和前面所講他的學(xué)習(xí)方式有關(guān)。

他在搭班期間演過的譚派標(biāo)準(zhǔn)劇目有《定軍山》、《陽平關(guān)》、《連營寨》、《南陽關(guān)》、《戰(zhàn)樊城》、《打鼓罵曹》、《坐宮》、《捉放曹》、《洪羊洞》、《賣馬》、《奇冤報(bào)》、《打漁殺家》、《珠簾寨》等⑶，但也僅此而已。
飾魯肅

這些戲大致可以分成以下三類：一類是唱工不繁重，做工、武打較多的戲，比如《定軍山》、《陽平關(guān)》、《打漁殺家》等；一類是劇情哀怨或低沉，能夠通過其獨(dú)特的“酸楚”、“不忍卒聽”的低腔來表現(xiàn)的戲，比如《戰(zhàn)樊城》、《南陽關(guān)》、《連營寨》等；一類是當(dāng)時(shí)的時(shí)髦戲，比如《珠簾寨》、《打鼓罵曹》、《探母》等，可見揚(yáng)長避短是其主旨。象《李陵碑》（這出戲他只在福州搭班期間演過）、《戰(zhàn)太平》等有著激昂唱工的靠把戲，他是絕不碰的；再象《探母》里的嘎調(diào)，他也辦不了，就按老規(guī)矩來，嗓音恢復(fù)后他才唱。再如《洪羊洞》、《烏盆記》、《捉放曹》等戲也是如此，而且演出的場次很有限，在外埠比要在北京演得多。

這些譚派標(biāo)準(zhǔn)劇目，是在1921年底辭別富連成后，才得以漸次出演。

比如《洪羊洞》1922年1月25日夜場首演于城南游藝園，《南陽關(guān)》1922年1月31日夜場首演于城南游藝園，《賣馬》1922年2月19日白天首演于城南游藝園，《打漁殺家》1922年2月23日夜場首演于城南游藝園，《連營寨》1922年2月24日夜場首演于城南游藝園⑷，這是他同王少芳離京赴滬前的臨別演出。那晚馬連良“經(jīng)紳商學(xué)界特?zé)边B演《審頭》、《開山府》、《連營寨》三出，晚上八點(diǎn)多鐘“包廂已滿，散座已無隙地”，馬連良“到底不懈”，“尤以新學(xué)之連營寨為最出色，初此演來，竟能純熟如此”⑸，“滿營失火兩場之跌撲，亦極靈動，頗令人追想洪林在生時(shí)也”⑹?！抖ㄜ娚健穭t是1922年4月29日白天首演于上海亦舞臺⑺。

他的這些譚派標(biāo)準(zhǔn)劇目，與有“珂羅版老譚”之稱的余叔巖比較起來，不夠純粹。比如他的《定軍山》、《陽平關(guān)》以老譚遺規(guī)為章法，而《洪洋洞》、《連營寨》便以賈洪林為追摹標(biāo)準(zhǔn)。再如《南陽關(guān)》，雖然他用心觀摩過余叔巖的演出，但兩人的劇詞、唱腔、身段、把子都不同，他有其獨(dú)到之處⑻，這種例子很多。

所以，當(dāng)時(shí)有很多人說他是“偽譚”，受到許多這些人士的非難和指摘，直到他1937年5月在上海演出《洪羊洞》仍是如此。需要注意的是：所謂“偽”的定語，一定程度上是從唱腔字音角度來歸納的。

譚派標(biāo)準(zhǔn)劇目的演出有一個(gè)共通的規(guī)律， 還是從《珠簾寨》、《定軍山》入手吧。

《珠簾寨》的演出時(shí)間軌跡為：1921年1月30日白天在廣和樓首演——1922年到1924年間頻繁演出——1925年到1928年間演出場次日漸減少——1929年12月8日最后一次出演上海榮記大舞臺——1930年1月為上海大中華留聲唱片公司灌唱片一面后歸于終結(jié)，此后僅1936年1月6日，與黃桂秋合演于南京大戲院。其表演技藝軌跡為：簡單——略具規(guī)?！墒臁^高水準(zhǔn)。

《定軍山》的演出軌跡更是如此，1927年6月9日，春福社在慶樂園開幕，大軸就是這出《定軍山》，配角是王長林、錢金福、張春彥等人，那天“溽暑蒸人，座無隙地”⑼。選擇這出戲既是“一戰(zhàn)成功”的寓意所在，又是對自己學(xué)譚成績的總結(jié)，更是對過去“譚派”頭銜的告別。此后，這出戲的演出基本上就收了：春福社時(shí)期在北京唱了三場，在上海演了二場，扶春社時(shí)期在天津、上海各演了一場，扶風(fēng)社時(shí)期則未演過。

1922年5月，他在上海為法商百代唱片公司灌制唱片，選擇《珠簾寨》、《定軍山》這兩出譚派戲作為首次灌片劇目，是他對——也是對他這一層面舞臺活動（學(xué)習(xí)和實(shí)踐）最生動的記錄，按他的話講，就是其演藝生涯的一種“特殊紀(jì)念品”。

隨著“民國十八年”的到來，他已經(jīng)是“獨(dú)樹一幟”的“馬派”了，沒必要再演這類戲了，有時(shí)作為營業(yè)手段，調(diào)劑一下，偶一為之罷了。他更多的是把這些戲里種種技術(shù)進(jìn)行分解、吸收，按自己的理解，再化用到自己舞臺表演上，無論是唱腔，還是念白，以豐富、充實(shí)自己的藝術(shù)表現(xiàn)能力。
馬連良沈睦公合影

實(shí)際上，譚派標(biāo)準(zhǔn)劇目的學(xué)習(xí)、演出只是圍繞上述那條主線所展開的種種活動的一個(gè)層面而已，這可以從其演出劇目的種類及場次多少上得以印證。一旦其代表劇目和演出風(fēng)格（一個(gè)事物的兩個(gè)方面）得以確立，這些譚派標(biāo)準(zhǔn)劇目（除了《打漁殺家》），勢必會淹沒在馬派本戲之中：技術(shù)被吸收化用，演出基本退出。

從這條輔線的軌跡，我們看到，馬連良不但學(xué)習(xí)譚派技術(shù)，更為重要的是領(lǐng)悟了老譚的精神。正如徐凌霄所分析的那樣，他很清楚老譚是如何成功的，他的“心志”就是要成就一個(gè)“自我”，而不是什么“譚鑫培第二”或“余叔巖第二”。

這種注重個(gè)人性靈而尋求發(fā)展之路的理念，是當(dāng)時(shí)的先進(jìn)思潮在他身上烙下的印記。

值得注意的是：他的“現(xiàn)代化”是在充分掌握傳統(tǒng)（技術(shù)）的前提下完成的，具有現(xiàn)代和傳統(tǒng)的雙重性，所以他沒有現(xiàn)代藝術(shù)及現(xiàn)代藝術(shù)家們極端個(gè)性解放、消解技術(shù)訓(xùn)練、游離藝術(shù)本體以外的的種種特征。彰顯其具有多元性的深厚傳統(tǒng)，將使得“時(shí)代藝人”、“跟上時(shí)代潮流”之類的贊詞更加充實(shí)、完整，意義更為深遠(yuǎn)。

⑴《名伶訪問記之一馬連良》 瓜子生（景孤血） 《新民報(bào)》  1938年6月

⑵《叩玉瑣談》 疑始 《商報(bào)》 1922.3.29

⑶、⑷、⑺根據(jù)演出記錄統(tǒng)計(jì) 《順天時(shí)報(bào)》、《京報(bào)》、《申報(bào)》、《大公報(bào)》  1921.12.31-1927.5.31

⑸《馬連良連升三級》 亢興北 《新申報(bào)》 1922.3.8

⑹《馬連良之留別戲（隱俠）》 《順天時(shí)報(bào)》 1922.2.28

⑻《馬連良在京新唱〈南陽關(guān)〉》 《申報(bào)》 1923.11.30

⑼ 《馬連良傳略》 古雪 《馬連良專集》 1942

第八扇門：扶風(fēng)社與新新戲院

扶風(fēng)社是由春福社（1927年）、扶春社（1928年）、扶榮社（1929年）逐漸演變來的，

成立于1930年9月24日，最初承班人為蔡榮貴，1933年1月，與蔡氏脫離關(guān)系后，自己承班，領(lǐng)班人李晉臣，經(jīng)勵(lì)科為陳信琴、紀(jì)壽臣等，后臺管事先后為焦?jié)櫳?、馬四立、李華亭，全班一百二十余人不等。1948年4月18日，馬連良在上海中國大戲院演完《龍鳳呈祥》后，在全體觀眾的熱烈掌聲中謝幕，隨著時(shí)局的變化，班底演員紛紛北返，而他與夫人則于同年11月11日由上海乘飛機(jī)去了香港，扶風(fēng)社在無形中解散了。

戲班是個(gè)整體，這是馬連良從進(jìn)科班那一天起就親身體驗(yàn)的：大家都是戲里的演員，自己的戲分再小，也要盡心去演，演出神采來。

徐凌霄認(rèn)識馬連良，是通過看戲。

他最愛看富連成和榮慶社的戲：不但是完整的戲，而且演員個(gè)個(gè)賣力，沒有什么主配之分。他在揭示海洋派、鄉(xiāng)土派優(yōu)點(diǎn)的時(shí)候，予以充分肯定，希望借此來重振京朝大班的衰頹之風(fēng)。

馬連良出科南下，最初接觸海派，其印象是每排一出戲，老板和雜角一起下戲房排戲，只有角色之分，沒有階級之別，上了臺，都是戲里的一份子，人人注意演戲的本職，不像京朝大班，戲只是幾個(gè)角兒的事，其他人一概不管，滿臺煙色、菜容的包袱角，完全游離在戲外。

《摘纓會》飾楚莊王張君秋飾許姬

自己的體驗(yàn)、友人的說教、同行的狀態(tài)、海派的優(yōu)點(diǎn)，一切都使他深刻領(lǐng)悟到，一個(gè)好的戲班應(yīng)該角色齊全，戲出完整，從精神狀態(tài)到服飾扮相，都得讓人有美的感受。

馬連良就是朝這個(gè)方向去努力的。

他自春福社挑班后，老少新舊的角色羅致齊全，既能用當(dāng)其才，更能維持那些年老同行的生計(jì)，不但從職業(yè)角度出發(fā)，更有顧全梨園大局的德行，這是很不容易的。就拿龍?zhí)讈碚f，對于那些“龜背駝肩，滿臉皺紋”的年老龍?zhí)祝m然他不讓這些人上場，但仍舊給戲份，他的想法是，“此等人之生計(jì)，亦多堪虞，若竟摒斥不用，亦非恤老之道”

⑴。

馬連良對扶風(fēng)社配角演員的要求只有一條，就是“各盡其責(zé)”⑵。

看似簡單，實(shí)際其中的寓意很豐富，隱含的要求很嚴(yán)格。

比如，從“演”戲角度出發(fā)，他要求同臺演員，不能光是照本宣科地唱念，更要和他有情感的交流，得“演”出來彩來。的確，他本人“真動心”，自然就要求對方也得“真動心”，有人就說他“眼睛盯著很緊”。這就體現(xiàn)出表演難度來了，有的演員單唱一出很出彩，但被他這一“盯”就會沉不住氣，表演能力顯得不足。有些演員他初接觸，覺得是可造之材，但同臺演幾場下來，被他這一盯，就發(fā)現(xiàn)不是角兒的料了。這也是發(fā)現(xiàn)、考察人才，特別是后進(jìn)青年的法器，如果這個(gè)演員能“盯得住”，非但提高其演技，更能成為好角兒，這種例子很多的。

他是個(gè)有戲劇理想的人，頭腦先進(jìn)，卓爾不群，而社里同仁，肯定達(dá)不到他這種高度，演出中也會出現(xiàn)那些他所反感的事情，他都會苦口婆心，耐心開導(dǎo)，幫助他們提高職業(yè)道德和自尊意識，這在當(dāng)時(shí)是很難能可貴的。

比如，有次他演《三顧茅廬》，演完博望坡燒屯，扮演關(guān)趙的演員在交令后竟直往后臺而去，演至張飛負(fù)荊，臺上只有他這個(gè)諸葛亮和劉備了。事后，他和扮演關(guān)羽的馬春樵說道此事，春樵先生就說：“因?yàn)楹筮吘蜎]有事了，所以去后臺卸靠了。”他說：“您前邊若干力氣都賣過了，何必忙在此數(shù)十分鐘？須知孔明此時(shí)正式升帳，責(zé)罰張飛，必須正襟危坐，關(guān)張都得聽其指揮，今若一任關(guān)趙溜下，豈不是自貶權(quán)威，這還是孔明嗎？”春樵先生覺得他的話在理，以后再演，就站場上了，戲的氣氛也就嚴(yán)實(shí)多了⑶。

他這種嚴(yán)格的“配角主義”，一般習(xí)氣較重的伶人受不了，所以就有了“馬連良的班難搭”這句話。

對此，他說：“其實(shí)鄙人乃本‘實(shí)事求是’之意，不料竟致此言。古人云：‘禮義不愆，何恤于人言？’鄙人所以嚴(yán)格者，對戲絕非對人。凡有演劇肯賣力氣，又能體驗(yàn)劇情之同業(yè)，鄙人絕對重之愛之，方且延攬之不暇，又何難搭之有乎？”但他也承認(rèn)“鄙班的確難搭”，他說：“扶風(fēng)社中配角向來齊整，若本身修養(yǎng)不足者，驟然加入，則相形見絀，未免知難而退矣。”

⑷

有的演員有這種心理：配角到底是配角， 何必如此認(rèn)真呢？

他回應(yīng)道：“既然是一個(gè)劇社，則不應(yīng)當(dāng)分什么主角配角，大家好就是馬某好，馬某不好，也就是眾人不好。何況‘人人可以為堯舜’，中國古代圣人動輒以堯舜期望旁人，難道堯舜就容易做到嗎？圣賢乃以此寄以期望啊。若一定抱定配角就可以不賣力的宗旨，那是自視太輕了。鄙人也曾為人‘挎刀’，若當(dāng)時(shí)持這種心理，又安能得有今日啊。這種消極態(tài)度，難免沮人向上之心。”⑸

有些演員就看準(zhǔn)了他這種發(fā)自肺腑的“認(rèn)真”，所以盡管“扶風(fēng)社難搭”，還是愿意跟他，十?dāng)?shù)年不變。而那些上了臺馬馬虎虎、漫不經(jīng)心、隨便開攪、油滑取巧、自以為是的演員，能耐再大，扶風(fēng)社也容不下他，他說“這些人和我無緣！”⑹

對配角如此，對場面同樣如此。

1927年春福社成立之前，他的鼓師換過三位：律鳳山、方富元、魏希云，在春福社挑班后，就一直用喬玉泉先生，直到喬1947年8月7日病逝，而琴師卻用過四個(gè)人：胡素卿、趙桂元、楊寶忠、李慕良。
中日藝人合影（一排左起：馬連良、崔承喜、尚小云、荀慧生；二排左起：張君秋、葉盛蘭、奚嘯伯）

比起一般演員，馬連良更重視鼓師的作用，因?yàn)樗J(rèn)為鼓師對于舞臺氛圍、人物情感的營造、渲染、烘托的能力和作用，要比琴師來得大，這和他做工老生的出身有關(guān)，更和他的戲劇觀有關(guān)。更何況他自己就精通鑼經(jīng)，理解力非凡，想法獨(dú)特。

1933年2月17日，蕭伯納在上海世界學(xué)院與文化界人士見面，他問梅蘭芳：我有一件事，不很明白，我是一個(gè)寫劇本的人，知道舞臺上作戲的時(shí)候，觀眾是需要靜聽的?？芍袊膭龇炊矚g鑼鼓齊鳴，難道中國的觀眾喜歡在熱鬧中聽?wèi)騿?？梅先生說：中國的戲也有靜的，譬如昆曲，自始至終不用鑼鼓⑺。

2月22日，蕭氏在北京與馬連良晤談，同樣是這個(gè)問題，馬連良的回答是：鑼鼓如同西洋影片中的音樂，代表了喜怒悲樂⑻。他把鑼鼓視作戲劇表演的重要組成部分，所以他才會對打鼓佬的人選和作用那么重視。豈止鼓師，就是一個(gè)打小鑼的他也非常關(guān)注，他常開導(dǎo)他們切勿自輕，不要自暴自棄，他說“安保臺下無一二人為小鑼而來購票”⑼，關(guān)鍵還是要“各盡其責(zé)”。

龍?zhí)赘侨绱肆耍鲲L(fēng)社的龍?zhí)自诶鎴@行是出名的：人數(shù)眾多，衣帽整齊，服裝鮮明，站在臺上精神煥發(fā)，底下觀眾瞧著也精神，而且他要求“龍?zhí)滓驳萌霊颉?。所以扶風(fēng)社的龍?zhí)资菍ｉT挑選的，必須滿足三項(xiàng)著名的條件：一剃頭，二洗澡，三穿靴，為此他還發(fā)給相應(yīng)的補(bǔ)助。他這么做的理由是“演戲是件大事”，所以“臺上斷斷不可不加以注意”⑽。

你看，還是立足于一個(gè)“戲”字。

那次蕭伯納還問了他一個(gè)問題：臺上站著許多和劇中人所穿的不同的衣服的人表示什么？他說我實(shí)在無言回答，

因?yàn)槎际切┱鹃e的人，受此刺激，所以要盡力去改革舞臺⑾。

他也吃過這種虧。

1934年11月24日，他在織云公所演出堂會戲《甘露寺》，那天臺上站滿人，秩序極度混亂，嚴(yán)重影響舞臺演出，看客互相推擠，碰撞了場面人員，導(dǎo)致趙桂元的胡琴突然斷弦，他非常生氣，但沒有辦法，這也是他要發(fā)誓建立新新戲院的原因之一。

又有一次，扶風(fēng)社演出《三顧茅廬》，演至張飛負(fù)荊，劉連榮演的張飛要跪地請罪，因箭衣底襟略有不適，檢場人竟上前幫他整理。他說“當(dāng)時(shí)觀眾之目光為之一變，群集中于此檢場人，鄙人正念大段話白，因之空氣亦由張而馳，此又鄙人不懌之一事，皆以其破壞演劇之整個(gè)精神也”⑿。
《連環(huán)套》飾黃天霸王長林飾朱光祖

所以他的扶風(fēng)社里是不允許演出無關(guān)的人員在臺上走動、站立的，而且取消了在臺上“飲場”、夏天由專人“打扇”等等舞臺陋習(xí)，既保證了舞臺嚴(yán)肅性和演出完整性，同時(shí)又是吸引觀眾，宣傳、弘揚(yáng)中國戲劇文化的很好手段。

他曾對記者說：“在從前，我曉得外國人來中國戲園子看戲，最多不過兩刻鐘便返身而出，他們不是因?yàn)椴欢畱?，?shí)在是因?yàn)椴涣?xí)慣戲以外的種種，回國后都向人表示說：中國實(shí)在好，處處都好，惟有戲園子給人的印象太糟。試想這對于戲劇界的人是怎樣的難為情呀！”

他還說：“中國戲劇的本身是很好的，他不是單為娛樂消遣，同時(shí)也是輔助社會教育不足的一種工具，所以我們無論在哪一方面都要隨時(shí)求進(jìn)步與改良的?！雹?/span>

可見他的種種改革都是發(fā)自內(nèi)心的，就像他說的，是“向善”的，從其背后，我們可以明顯地感受到他的職業(yè)精神和文化自豪感。

馬連良對舞臺改革的地方很多，肅清場面就是一項(xiàng)重要內(nèi)容。

當(dāng)時(shí)舞臺上，場面人員一般處于比較顯眼的地方，而且存在許多散漫混亂的現(xiàn)象，他說：“沿至晚近，愈加放肆，將帽向后歪扣于腦門者有之，冬天穿大棉襖而以圍脖攔系如“玉帶橫腰”者有之，長短不齊，諧笑并作，一個(gè)烏龍倒懸，十包茶葉低掛，于是自臺下觀之，烏煙瘴氣，亂七八糟，雖以至佳之演員，亦為之減色。”⒁

他認(rèn)為這些現(xiàn)象妨礙演出和觀摩，所以深惡痛絕，一心要肅清場面。

他又說“鄙人對此，亦主張甚早，無如實(shí)地推行，甚多困難”⒂，所以他要建設(shè)能夠?qū)崿F(xiàn)自己理想的演出場地，使得肅清場面的改革能夠落實(shí)。

新新戲院落成后，他在臺上特設(shè)紗壁，讓全體場面坐在紗壁后面。因?yàn)樾滦聭蛟旱奈枧_采取古典宮殿式，大家戲稱為“九龍壁”，不但遮蔽場面人員，而且能夠方便那些喜歡在臺上看戲的人。

對此，他又進(jìn)一步提出，要求全體場面人員，穿統(tǒng)一的制服，不但美觀，而且符合古代樂工規(guī)制，所以扶風(fēng)社演出時(shí)，有時(shí)也不用紗壁。⒃

他的改革還有一條，那就是取消布景。

我們可以翻看下當(dāng)時(shí)戲院演出廣告，

很多都有“新奇布景”四個(gè)字，這是當(dāng)時(shí)的流行，對戲院來講，也是吸引顧客的一種競爭手段。馬連良不主張用布景，認(rèn)為這會妨礙表演。但潮流如此，又涉及院方利益，態(tài)度比較曖昧，因此他的本戲，象《三顧茅廬》、《蘇武牧羊》、《假金牌》、《楚宮恨史》等，里面也有布景，而且規(guī)模宏大，制作精良。

有次他演《安居平五路》，前場孔明觀魚，有一個(gè)花園的大布景，但演出效果使他堅(jiān)定了反對布景的意志，從此不用布景。

他說的事情是這樣的：待孔明出場，滿臺布景，于是臺下觀眾予以十分熱烈之彩，此一場中，彩聲始終未斷，鄙人當(dāng)時(shí)高興之至，遂格外賣力，后飾鄧芝，亦鼓舞如前。乃自此場之后，臺下竟寂無彩聲。鄙人捫心自問，非但后部未敢松懈，且傾全力以赴，而所得結(jié)果如此，殊令人灰心短氣。旋于卸裝以后，靜言思之，皆此一場布景之貽害也。使非如此，則前場之彩聲不致如此山鳴谷應(yīng)，后場亦不至噤若寒蟬。然假定后場有金殿布景，更制加大能真冒火之油鼎，則恐后之彩聲又將遠(yuǎn)勝于前。換言之，有此兩種布景，即不必以我馬連良前飾孔明后飾鄧芝，亦能博得如此多數(shù)之彩聲，斯可為布景妨礙藝術(shù)之確切證明也。

他進(jìn)一步闡明其觀點(diǎn)：中國戲曲的傳統(tǒng)，是注重演員的表演技巧，切末布景自古以來，是輔佐演員表演，不能因?yàn)槿傆^眾，而喧賓奪主，布景愈多，愈妨礙演員表演。⒄

這和他一貫主張的“真藝術(shù)”、“表演藝術(shù)化”是息息相通的，他始終堅(jiān)守舞臺藝術(shù)的傳統(tǒng)與本體，對于其他藝術(shù)的長處，他向來是“擇其善者而從之”，并非盲目引入，這也是其“盡職盡責(zé)”的一種表現(xiàn)。

新新戲院落成后，他花了幾千塊錢精心制作了專用的守舊，繡以武梁祠畫像磚圖案，光華燦爛，古色古香。別的班社用布景他不管，只要是扶風(fēng)社演出，無論是上海、天津，都以此來替代布景，將自己的意志貫徹到底：不妨礙演員的表演，充分展示演員的演技，通過技術(shù)來表演人物。

馬連良是改革型演員，但是改革會有阻力、困難，所以他謙虛地說：“改革二字，雖系鄙人之本旨，但能言之耳不能行之，則亦抱愧滋多矣。”⒅

實(shí)際上，他的改革很多是成功的、有效的，因?yàn)榇胧┞鋵?shí)的前提是“明確責(zé)任”，相當(dāng)于現(xiàn)代企業(yè)管理里的“責(zé)任到位”，而且以身作則。他從不推諉責(zé)任，也從不姑息錯(cuò)誤，凡事都分清責(zé)任所在，對事不對人，力求公平公正，為其改革舉措的推行和落實(shí)提供了保障。

他在扶風(fēng)社的地位是雙重的，其一，他是主要演員，從本職工作出發(fā)，改革是為了藝術(shù)；其二，他是戲班老板，從經(jīng)營層面出發(fā)，改革提高了競爭力和盈利能力。他說“使人錢財(cái)，與人消災(zāi)”，要對得起花錢買票來看扶風(fēng)社演出的觀眾⒆。

參與劇院改革也是他的一項(xiàng)重要工作。

從1936年1月上海新光大戲院開始，他就在開始探索實(shí)踐，陸續(xù)參與上海黃金大戲院、天津中國大戲院的組織建設(shè)工作，取得不少寶貴的經(jīng)驗(yàn)，這些都為他建設(shè)自己的演出劇場——新新戲院奠定了牢固的基礎(chǔ)。

新新戲院開幕于1937年3月7日，

是當(dāng)時(shí)北京唯一的現(xiàn)代化劇場，規(guī)模也最大，整體建筑采用中西合璧，極具時(shí)代美感，舞臺是宮殿式的，外觀是西洋式的，許多舞臺裝置及劇場材料都是第一流的，深受都市觀眾和先進(jìn)人士，包括演員的青睞。那些不愛看京劇的人，對于新新戲院卻情有獨(dú)鐘，其論調(diào)是“除非到新新去倒還可以坐得住”。

新新戲院是扶風(fēng)社的演出基地，也是馬連良從事舞臺改革的園地，一種信念、一個(gè)演員、一個(gè)戲班、一座劇場，三位一體的建構(gòu)，這才是完整的馬派藝術(shù)。

新新戲院凝聚了馬連良十?dāng)?shù)年來的理想和常人不可想象的心血、才智，以及金錢，把新新戲院歸功于馬連良一個(gè)人，是不過分的。

1940年9月16日，那天是中秋節(jié)，扶風(fēng)社在那里演了最后一場戲《全部一捧雪》，從此告別了新新戲院。日偽當(dāng)局把馬連良的心血麟兒拿走了，變成了電影院，充當(dāng)其宣傳喉舌——歌頌“中國精神”的馬派本戲，被宣揚(yáng)“中日親善”的滿洲映畫替代了。從此扶風(fēng)社輾轉(zhuǎn)演出于長安、三慶、開明、吉祥等戲院，馬連良的理想出現(xiàn)了殘缺，成了他無法再圓的一個(gè)夢。

他的改革受到過非議，被人稱為“梨園罪人”。但是信念所在，寧折不彎，他得到更多還是贊揚(yáng)，這是對其種種努力和奮進(jìn)的肯定。

徐凌霄在一篇文章里說：“做老板的要曉得什么叫做老板，若是唱的好打的好做的好，那只能算是好腳，不能算是老板，老板的能耐要多，肚子里要寬，要有羅致人材造就人才的能力，要有維持班規(guī)顧全大局的德行，倒不在乎專精那一行，造成什么派。所以程長庚可以稱得是老板，譚鑫培就不能算是老板，無論他的唱做念打如何精妙，只是一個(gè)好藝員，他只顧他自己而已。徐小香倒是好藝員而兼老板，可是相公堂子的老板，不是戲班需要的老板。楊小樓的能耐名望資格在紅角里是天字第一號，沒人比得上，也只是個(gè)好臺柱，不能算老板。現(xiàn)在，可以稱得起老板的，生角里是馬連良，他真下力氣排戲，無論長戲短戲，出出都看得過，不是憑著一個(gè)人一個(gè)腔，一手賺人家的大洋錢?！雹?/span>

是啊，扶風(fēng)社里，新新戲院舞臺上，他排演過多少好戲啊，這些才華與情感互相輝映的結(jié)晶就是他對那些支持者，包括觀眾的最好報(bào)答。

⑴、⑵、⑶、⑷、⑸、⑹、⑼、⑽、⑿、⒁、⒂、⒃、⒄、⒅、⒆《名伶訪問記之一馬連良》 瓜子生（景孤血） 《新民報(bào)》  1938年6月

⑺《五十分鐘和蕭伯納在一起 》張若谷  《大晚報(bào)》 1933.2.18

⑻、⑾ 、⒀《名伶家庭訪問記——一代名伶馬連良——首倡改良舞臺適合時(shí)代化》 秀華 《華文大阪每日》第二卷第六期 1939

⒇ 《老板與臺柱》霄 《京報(bào)》 1928.12.2

第九扇門：念白

一個(gè)戲曲演員表演功力如何， 得先聽他的念白。

念白是戲的重要元素，因?yàn)閷ε_下觀眾來講，說的比唱的明白——念白能夠把詞句的意義無誤地傳遞出來，而唱腔更容易讓人游走于戲外，無論是唱者，還是聽者，都是如此。

一出戲，最要緊的是讓臺下明白暢曉其故事、其人情、其意義，以此為基礎(chǔ)，才能判斷演員的唱念到底對不對，美不美。

戲班有句老話，叫“千斤話白四兩唱”，這指的是功夫。

唱一段可以有胡琴過門，還可以墊個(gè)腔，遞個(gè)音的，唱的人可以緩氣，偷氣，取巧遮短。念白可不行，特別是那些大段的白口。
和女兒在一起

念白這門功夫，不是說有嗓子、調(diào)門高就一定行的，不是說唱工好念白就一定不錯(cuò)的。像王鳳卿、陳德霖的唱兒，都可以說是響遏行云，金聲玉振，嗓子是好，調(diào)門是高，字音也講究，可是念白卻不行，臺下聽不真。而嗓音太低也不行，象錢金福、程繼先一類的昆派演員，什么都好，但念白就是不夠“宏亮圓潤”。⑴

所以說這是項(xiàng)功夫，能夠讓詞句清楚地送入每一個(gè)觀眾的耳鼓而不借助現(xiàn)代化機(jī)器，沒有功夫可真不行。賈洪林之所以能以念白真摯感人而著稱，是下了苦功的。

在賈洪林身上可以談兩點(diǎn)：第一，念白不是背書。按徐凌霄的說法：念白雖是“口的技術(shù)”，卻處處“技不離戲”，輕重、高下、疾徐，全合劇情，有靈魂有生命。第二，念白需要真氣力，得下苦功才能成就，咬字、噴口才會有勁而且清晰。

馬連良在倒倉期間，調(diào)門不高，音量卻不小，低音寬厚，能夠打遠(yuǎn)，不但前臺聽得清楚，而且舉重若輕，充分表現(xiàn)其“技不離戲”的能力，以聲帶情，以聲傳情，不板不滯，不粗不野。所以從科班時(shí)代起，對其念白的贊譽(yù)便不絕于耳，許多觀眾，特別是年青學(xué)生，就是沖著他的白口進(jìn)廣和樓的。

京劇的念白戲可以分成兩類：一類是以大段“貫口”白為主的戲，比如《夜審潘洪》、《釵釧大審》、《審頭刺湯》、《一捧雪》、《三字經(jīng)》、《十道本》等；一類是對話多、蓋口緊、詞句瑣碎的戲，比如《斷臂說書》、《盜宗卷》、《胭脂褶》、《打嚴(yán)嵩》、《汾河灣》、《天雷報(bào)》、《四進(jìn)士》、《借趙云》、《九更天》等。

從流派傳承角度看，有一個(gè)有趣現(xiàn)象：第一類戲都是奎派演員，像張勝奎、吳連奎、劉景然、賈洪林等（包括票界的恩禹之）的拿手杰作，譚鑫培極少或從來不演，不是他不會，而是不能顯其長處，效果不佳，他所擅長的大多是第二類戲，而且兼重身段做派。

奎派屬于京派，講究京音京調(diào)，技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是口若懸河、一氣呵成、痛快淋漓、舉重若輕。念白組織：字、句、段的編排緊湊，字句整飭，屬于嚴(yán)格的“技術(shù)白”。

譚鑫培的念白呢？徐凌霄歸納為三個(gè)特征：第一，多用襯字，如呢，嗎，哇，呀，哪，的，吧，嗯，啊，啦之類；第二，多用湖廣音調(diào)，以低柔宛轉(zhuǎn)、口角靈活、輕側(cè)多變?nèi)?；第三，好夾雜所謂“自然白”，比如《武家坡》之“你就不好意思了吧”，《天雷報(bào)》之“不認(rèn)就拉倒”之類的，而且多用湖廣調(diào)。與奎派比起來，譚派的念白更接近鄉(xiāng)土派，與“規(guī)矩整飭”的京派“技術(shù)白”完全兩工。⑵

這兩類戲，都是馬連良的代表作，并且兼具奎派（京派）、譚派（湖廣派）之長處。

首先他的字音系統(tǒng)仍是奎派典型，以京音京調(diào)為主；其次，他在第二類戲中好用襯字，也有“自然白”；第三，兼重身段做工，這和他同樣是科班出身有關(guān)。

他演第一類戲，仍秉承京派傳統(tǒng)，而且不加襯字，得其痛快淋漓、氣力充沛、情感飽滿之長，第二類戲由于適當(dāng)加入襯字、“自然白”，不但口角靈動，姿態(tài)多變，由于用的是京音京調(diào)，生活氣息比較濃厚，比起照本宣科來，舞臺效果更為強(qiáng)烈。所以他第一次去上海演出，法商百代公司特地請他灌了《夜審》、《定軍山》（斬淵）、《天雷報(bào)》等以念白為重的唱片，三出戲呈現(xiàn)出三種截然不同的情感色彩，特別是《天雷報(bào)》，蒼老哀痛，極富感染力，完全吻合“腔口蒼老”的評論，根本不象一個(gè)22歲年青演員的聲音口吻，足見體會人物之深刻，念白功底之純厚了。

馬連良非常重視念白，因?yàn)樗浅Ｇ宄澳畎住边@項(xiàng)戲劇元素比唱腔的藝術(shù)表現(xiàn)力更為完整，更有作用——非但是“技”，而且有“戲”，他從來沒有那種游離于戲外而單純的“口技”表演。通過念白技術(shù)，既能將戲詞里信息清晰地傳遞給觀眾，又能使觀眾受到戲情、戲詞的感動，心里覺著痛快，自然而然地喝彩，這就是“技”與“戲”雙層表演的作用，而唱工的這種效應(yīng)弱于念白。徐凌霄說過：專聽唱工的人，雖亦常常喝彩，可是因?yàn)閷τ谇徽{(diào)板眼等技術(shù)，太入迷了，對于戲情詞義，無人注意，連臺上臺下都忘其所以了?、?/span>

馬連良編排的本戲，最突出念白技術(shù)的運(yùn)用，其次是做工，最后才是唱腔，而且念做的比例旗鼓相當(dāng)。這不僅僅是其技術(shù)特長的原因，更是他深諳戲劇表演法則、把戲放第一位的結(jié)果。

馬連良得益于念白。

為什么他的嗓音能夠復(fù)原，個(gè)人認(rèn)為與其深純的念白工夫有關(guān)。念白技術(shù)能夠幫助演員練習(xí)“氣”的控制與運(yùn)用，長期的舞臺鍛煉，使得他對“氣”的操控達(dá)到了游刃有余、運(yùn)用自如的境界，口腔松弛，舉重若輕，嗓音富有彈性、韌性，否則他的唱腔是無法多姿多彩、清潤流利、妙曼悠揚(yáng)的，為什么學(xué)馬腔很難出彩，氣息的控制與運(yùn)用是關(guān)鍵，但其基礎(chǔ)則在于念白工夫的深不深，純不純。

所以在馬派藝術(shù)的架構(gòu)中，念白的位置是靠前的，是技術(shù)繼承的首選，特別在戲劇元素的編排上，更值得當(dāng)代編演人員學(xué)習(xí)、思考。

⑴、⑵、⑶《觀劇的常識》 霄  《大公報(bào)》 1933.10-12

第十扇門：武工與做工

戲里的武工，

應(yīng)該是三個(gè)方面的事：一是基礎(chǔ)訓(xùn)練，耗腿、下腰之類的，就是童子功，也就是幼工，這既是唱戲之“技”的基礎(chǔ)，也是武術(shù)的基礎(chǔ)，所以有些前輩武生演員，特別是短打武生，就有練家改行下海的；二是武工，一切的套子、架子、把子、檔子、場子，既有武術(shù)的成分，又得象“戲”——更具有表演性；三是戲，從生行角度講，又得分武生（含武小生）和武老生（含靠把）兩個(gè)方面。

富連成是小榮椿科班的繼續(xù)，小榮椿科班成立時(shí)的那塊匾——繼續(xù)梨園，就一直掛在富連成，后來葉春善又贈給座落于櫻桃斜街的梨園新館了。這里隱含著一種傳統(tǒng)，既是派別上的，又是技術(shù)上的。從技術(shù)上講，就是楊隆壽、姚增祿教學(xué)體系的傳承，這就包括了上述三個(gè)方面的內(nèi)容，畢竟技不離戲，戲不離技，有些技巧只有和戲結(jié)合起來才能得到有效訓(xùn)練，任何藝術(shù)都是如此。

科班學(xué)生訓(xùn)練武工有三個(gè)階段：第一，初期訓(xùn)練，小孩子在十歲左右，身體尚未完全發(fā)育，為練功最寶貴的時(shí)期，該階段練功，即所謂幼工，幼工堅(jiān)實(shí)，到老無虞，而幼工就是從最基本的“壓腿”、“下腰”、“踢腿”、“朝天蹬”等入手的；第二階段，則是第一階段的累進(jìn)，什么“旋子”“筋斗”“翻”等項(xiàng)目；第三階段，就是刀槍把子。內(nèi)行有句話“刀槍把子，易于筋斗”，這三個(gè)階段的訓(xùn)練遵循的是扎實(shí)基礎(chǔ)、先難后易的原則。⑴

富連成科班的開蒙戲，不論小生、武生、老生，都是《探莊》、《蜈蚣嶺》，都是注重腰腿身段手勢的戲，為的是將來演起靠把戲、箭衣戲來，胳膊是胳膊，腿腳是腿腳，身上不致于發(fā)僵。也就是說科班出身的演員必然是“文武雙全”，沒有不會刀槍把子、吊毛、搶背的，所以梨園行最重科班出身，連手把徒弟都不太吃香的。⑵

馬連良就打這條道上一步一個(gè)腳印走過來的，他這個(gè)武底子能不扎實(shí)嗎？說他“武”的不行，真是外行話了。一般只有外行才就行當(dāng)說行當(dāng)——老生重唱、武生重打——老生能打、武生能唱的便是“神人”了——這叫以己推人。殊不知舊科班都是講全面訓(xùn)練和系統(tǒng)教學(xué)的，也就是文武昆亂都得會。因?yàn)槟銓淼穆殬I(yè)是受前臺約束的，人家點(diǎn)什么戲，你就得演什么戲，為什么早期演員（特別是鄉(xiāng)土班演員）都是肚子里寬綽的戲包袱，就是這種生存環(huán)境的結(jié)果。馬連良坐科那個(gè)時(shí)代，去古未遠(yuǎn)，典型依然，如果以現(xiàn)在戲校的教學(xué)——定向培養(yǎng)式的、專職某某派的來推測，自然是不得要領(lǐng)。

科班演員是平等的，沒有“角兒”的概念：你在前場演頭路，后場就可能是個(gè)武下手，對科班演員是一種多面的、充實(shí)的、全方位的舞臺實(shí)踐。一切的武工活兒，甚至雜活兒，都是要學(xué)要演的，馬連良同樣不能免俗，所以他在科的時(shí)候，武生、梆子小生、老旦、蘇丑、掃邊老生都唱過，更不說扛旗打傘、跑龍?zhí)琢?。富連成的戲以本戲、群戲?yàn)橹?，集文武唱念于一體，得連臺演個(gè)幾天，你每天、每場都得演不同的角色，文的武的都得來，戲不離技啊，所以戲的各種“技”他是得到完整、充分訓(xùn)練的，這是科班出身的特點(diǎn)，也是優(yōu)點(diǎn)。
《甘露寺》飾喬玄馬富祿飾喬福

技不離戲，就馬連良而言，他學(xué)演過許多武生戲?！兑贡肌愤@出戲他是非常喜歡的，也是下功夫認(rèn)真學(xué)過的。就戲而言，昆班的路子他會，黃班汪年寶——著名短打武生——汪桂芬的爸爸——的路子也懂，1922年3月他在上海演出，又跟牛松山先生學(xué)了一回（當(dāng)然不止《夜奔》這一出，還有《群英會》呢）。

1925年7月12日，楊小樓在新明劇場演《大夜奔》，他和邵飄萍、徐凌霄、王劍鋒一起去看戲，前場是余叔巖、荀慧生的《珠簾寨》。楊一出場，他就從技術(shù)角度挑楊的錯(cuò)，并向朋友們講解。徐凌霄就激他：溫如說得頭頭是道，什么時(shí)候也演一回呢？他一指臺上，認(rèn)真地說：什么時(shí)候他！——楊小樓——不演了，我就來演！——呵呵，他可不希望自己費(fèi)力不討好——聽了他的回答，徐也笑了。⑶

他在1924、1925年和勝社時(shí)期，常和朱琴心演《翠屏山》，可真帶“殺山”，唱梆子，也耍六合刀。1927年春福社時(shí)期又演了一陣子《連環(huán)套》，這是王長林按老路子給他說的，不還留了三四張戲照嘛，可別當(dāng)是他們擺擺樣子啊。這些戲都是武生應(yīng)工的活兒，你能說他“武工”不行嗎？畢竟人家是科班啃板凳頭出來的，經(jīng)過系統(tǒng)全面的訓(xùn)練，這是外行票友和手把徒弟、門里出身的那些位所不能比的，也不是你光會個(gè)椅子功就算全能的。

靠把戲里的武場子，從“武”的“技”上論，可真不如武生戲的，但練武行家下海能演武生戲，演靠把戲卻又不對工。為啥？因?yàn)榭堪牙仙鷳蚝臀淅仙鷳颍坏臁鞍炎印?，還得有“嗓子”，更要有“臉子”。當(dāng)年龍長勝被譽(yù)為靠把老生第一，不是因?yàn)樗涔じ叱?，而是嗓子高亮寬都有，外帶著會做戲?/span>

從戲的角度講，靠把戲里的武場子，和武生戲比，可“干”得多，京朝派比海派、鄉(xiāng)土派的還“干”。真比“武技”，《定軍山》絕沒有《花蝴蝶》好看，前者就是耍耍大刀，真所謂花拳繡腿，后者上高臺撈海水，還得有臺漫、空中拔刀等等，黃忠那里會哦。所以靠把老生戲從“武技”上來講，不是很金貴的，靠把老生戲里的“武工”更多是一種“架勢”，沒有扎實(shí)的幼工也能搞定。不信？看看言菊朋、王又宸就明白了。但是你讓他們來出《翠屏山》，前面唱段西皮不在話下，要是殺山，可就掛彩了——這活兒沒經(jīng)過科班的基礎(chǔ)訓(xùn)練，沒挨過打是出不來的。想當(dāng)年象穆鳳山、黃潤甫等，都是票友下海，也都演武戲，但賣的是“架勢”和“做派”，無論如何也不會和俞毛包、楊猴子去拼“武工”的，這就是經(jīng)沒經(jīng)過科班訓(xùn)練的區(qū)別所在。所以票界里武票最少，成名的武票就更少，成名的武票在“技”的整體上仍被內(nèi)行嘲笑。對他們而言，幼工、武工是需要從小刻苦訓(xùn)練出來的，不是半途出家，說動就行的玩意，所以對這些位來說，真正的武場子是不行的，郝壽臣最典型了，否則人家怎么會在場上陰他，而他又沒辦法呢。

幼工是一切的基礎(chǔ)，基礎(chǔ)扎實(shí)，來什么都行，來什么都有準(zhǔn)譜，都錯(cuò)不了，如果這主兒夠聰明，只要肯用功，又不被“技”束縛手腳，會“造魔”，那就是“角兒”，馬連良是個(gè)典型代表。從1915年到1921年底，他就沒演過一出靠把老生戲，武老生倒演過褚彪什么的。靠把戲是出科后才露的，但一露就不同凡響，別管他是現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣，還是囤積已久，就一點(diǎn)，人家沒演過，但一演就在一定的水準(zhǔn)上?？堪褢蛉齻€(gè)點(diǎn)：嗓子、臉子、把子，人家除嗓子拔不出嘎調(diào)、尖子來，什么都有，而且還有腔調(diào)可循，有韻味可品，這是為什么？這就是科班扎實(shí)的訓(xùn)練給他的好處，連言菊朋都能拿得下來的玩意，富連成科班出身的他倒不如老言？這些個(gè)對他而言不具備技術(shù)上的難度。所以這路帶“武”的戲他是越演越工，絲毫不比余叔巖差，有時(shí)還加點(diǎn)花活，更有自己的精彩。

歸根到底，一句話：科班的好處太明顯了——不光馬連良這么說的，其他人也說過。為什么五十年代馬連良、葉盛蘭他們堅(jiān)決要求恢復(fù)富連成的舊規(guī)呢，也是看到當(dāng)時(shí)的一些教學(xué)弊端和從舊規(guī)矩的好處來想這個(gè)事兒的。

這些個(gè)武戲自打扶風(fēng)社成立之后就不太演了， 這和他的心志、事業(yè)有關(guān)。什么都行的結(jié)果可能是什么都不行，總得有自己的拿手吧。
天津街頭清唱

他的流派特色，從戲的角度講，是完整的本戲。不論是舊戲重排，還是由梆子翻演，他不但要精心設(shè)計(jì)臺上的“這一個(gè)”，更得從整體的角度去精雕細(xì)刻，這和老的京朝派演員、戲出完全兩工。這里面耗費(fèi)、凝聚了他大量的心血、精力，這才會有獨(dú)樹一幟的馬派的承載體。

這類戲既然是“我”的特色，“我”的標(biāo)志，那么，其他具有流派共性、甚至是其他流派標(biāo)志的戲出自然就走向邊緣了。

《珠簾寨》這出戲最典型，1931年前演得很頻繁，其后只公演過一場（堂會咱們不算），為啥？因?yàn)橛嗍鍘r1928年12月19日演完《八大錘》息影之后，一些所謂余派須生都是以《珠簾寨》打炮的，所以徐凌霄就說：凡是以《珠簾寨》為號召的，那就是余派。所以他就收了，但這些戲里的技術(shù)又運(yùn)化到他自己的本戲里了，從唱腔到身段都有。但別看這些戲不常露了，功夫依然在，一旦上臺，依然不含糊，1939年10月13日在新新戲院演《戰(zhàn)樊城》時(shí)，還是那樣精神抖擻，虎虎生風(fēng)，這仍得益于科班那種苛刻的“機(jī)械式”訓(xùn)練。

譚鑫培是武生改老生，所以他的老生戲里處處體現(xiàn)出武生的風(fēng)格和技巧，這是其他老生不能比的：孫菊仙是票友，武舉人不錯(cuò)，也能上陣打仗，但沒有科班的形體訓(xùn)練，到底還是“散漫”的；汪桂芬是私坊出身，同樣缺乏精準(zhǔn)的訓(xùn)練，文化底子不錯(cuò)，板凳頭可沒啃過；更不說什么許處、德處、韋處、周處了，所以譚鑫培能夠脫穎而出——他是武生化的老生，那些義和團(tuán)似的老生，誰比得上！他又是個(gè)革命家式的老生，那些被技術(shù)束縛，只會“技”演的老生，象王福壽之類的，又那能比得上！

馬連良說過：我可不是那種“刀槍不入”的“義和團(tuán)”老生！同時(shí)，他又是個(gè)“改良主義”式的革新家。

譚鑫培自打改行后，武的也就動動靠把戲，而且愣是從開場給提高到了大軸的地位，俗話說的好——戲靠人捧嘛，馬連良也是啊。他的本戲許多都是由頭三出的零碎戲充實(shí)、衍變來的，救了多少戲啊，功不可沒。

譚鑫培改老生后，武生戲雖沒再亮過，可這些磕板凳頭、走江湖換來的血汗玩意都化用在他的文戲里了。就說《瓊林宴》里那個(gè)踢鞋的動作，劉景然肯定辦不到——雖然奎派在描摹一個(gè)受刺激的人方面也有一套做工絕活，但比起技術(shù)運(yùn)用的精彩性、豐富性來說，老譚依然棋高一著，所以譚派一興，這出戲的奎派路子也就絕了，馬連良身上倒還有些遺存。這既挑明科班出身和票友下海的區(qū)別，更告訴我們：老譚的文戲里得有武的玩意。從這點(diǎn)講，全才的譚派演員真是少而又少的。除了譚小培算是個(gè)正規(guī)科班出身，其他都和票友沒差別，有的本身就是票友下海，根本沒有經(jīng)過科班的“八年大獄”，所以能夠比較全面繼承譚派的只有譚小培和真下苦功、刻苦且聰明的余叔巖了。為此，老譚的技術(shù)始終被一層“光環(huán)”籠罩的：《碰碑》丟盔卸甲的動作是多么高深莫測，《戰(zhàn)太平》翻個(gè)虎跳是多么神秘難學(xué)，子午相是多么奧妙繁難，等等。這些都是外行——那些沒有經(jīng)過科班嚴(yán)格技術(shù)訓(xùn)練的票友們的感覺，正因?yàn)檫@些人沒這宗本事，沒從小練過工，不懂其中的技術(shù)和訣竅，所以他們才會予以“神秘化”。而在科班出身的演員眼里，這些“神秘”，甚至是“神道”算什么呢！又有啥難度呢！譚鑫培能搶背吊毛，張榮奎又何嘗不會呢？余叔巖懂子午相，蓋叫天又何嘗不懂呢？

馬連良就像老譚，他的技術(shù)訓(xùn)練規(guī)范、全面，技術(shù)功底扎實(shí)、深厚，他的做工能夠如此漂帥，身段能夠如此邊式，節(jié)奏能夠如此緊湊，形體能夠如此完美，這些優(yōu)點(diǎn)都是和扎實(shí)、深厚的“武”底子分不開，離開這些的那些“馬派表現(xiàn)”，可就缺少“骨頭”了，而這又不是徒勞地學(xué)些“架式”就能解決的。所以，對馬連良“武功”與“做工”的方面的認(rèn)識是：首先他經(jīng)過舊科班傳統(tǒng)、嚴(yán)格的形體訓(xùn)練，幼工扎實(shí)，基礎(chǔ)深厚，這不只是一個(gè)角兒的基礎(chǔ)，是傳統(tǒng)的京劇演員們的基礎(chǔ)；其次，正是得益于科班的艱苦磨練，他不但能演武生戲、靠把戲，而且非常出眾，毫不含糊，不同凡響；第三，他的流派不以武戲?yàn)闃?biāo)志，但他的流派基礎(chǔ)，特別是做工身段離不開武工，就像他的唱腔一樣，離開了念白的功夫底子，也就無韻無聲無腔無調(diào)了。

⑴《武功三時(shí)間》 李萬春  《戲世界報(bào)》 1936.12.12

⑵《說須生之武工》 王愛真  《新民報(bào)》  1939.9.19

⑶《新明夢影（三）》閣  《京報(bào)》 1934.12.30