書法為什么能成為藝術(shù)？通常認(rèn)為有兩個(gè)原因：毛筆和漢字。漢字結(jié)構(gòu)富有變化，為書法藝術(shù)提供了用線條造型的依據(jù)；毛筆筆毫柔軟，通過(guò)復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)，能書寫出具有各種節(jié)奏變化和情緒色彩的線條。從形式構(gòu)成層面來(lái)看，大致無(wú)誤，但是更深一層的原因呢？例如，是什么樣的理路、什么樣的心理背景促使人們不斷去發(fā)掘毛筆和漢字結(jié)構(gòu)所具有的表現(xiàn)潛能?

　　由于中國(guó)書法一般被看作是關(guān)于漢字的藝術(shù)，誘使人們?cè)跐h字結(jié)構(gòu)、在文字學(xué)中去尋找書法藝術(shù)成為獨(dú)立藝術(shù)的深層原因，多少掩蓋了這樣一個(gè)重要的事實(shí)：書法作品中的漢字總已被組織成具有一定含義的語(yǔ)言形式。

　　字不等于語(yǔ)言。語(yǔ)言是“憑借自覺(jué)地制造出來(lái)的符號(hào)系統(tǒng)來(lái)傳達(dá)觀念、情緒和欲望的方法”1，字只是語(yǔ)言的構(gòu)筑材料。

　　書法藝術(shù)是從漢字的實(shí)用書寫中漸漸地、不知不覺(jué)地發(fā)展起來(lái)的。書法成為高度自覺(jué)的藝術(shù)大約是在魏晉時(shí)期。從商到魏晉，有記載的和遺傳至今的書法作品，無(wú)一不是書寫實(shí)用性的文字，或者是卜辭，或者是碑銘、信札或文書。這些文辭都以語(yǔ)言(書面語(yǔ)言)的形式出現(xiàn)，而書法作品完全是這些書面語(yǔ)言的伴生物。此后的書法作品題材漸趨復(fù)雜，創(chuàng)作心理也有所變化——當(dāng)為欣賞目的而創(chuàng)作的書法作品出現(xiàn)以后，書面語(yǔ)言在書法作品中逐漸退居次要地位，但書法作品錄寫書面語(yǔ)言的特點(diǎn)始終不曾改變。出現(xiàn)過(guò)一些書寫單個(gè)漢字的作品，但這些漢字其實(shí)是從已被組織好的語(yǔ)言中抽取出來(lái)的，它們始終給我們以豐富的“觀念、情緒和欲望”，這類作品只能算是書面語(yǔ)言的特例。某些現(xiàn)代作品倒是希望僅僅利用漢字結(jié)構(gòu)而排斥其語(yǔ)言意義，是否能做到，另當(dāng)別論，它們并不妨礙我們對(duì)書法藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)生學(xué)的探討。書法藝術(shù)在確立前和確立后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，與書面語(yǔ)言一直保持密切的聯(lián)系。

　　我們完全可以說(shuō)，書法是一種關(guān)于語(yǔ)言的藝術(shù)。當(dāng)然，必須和人們所熟知的“語(yǔ)言藝術(shù)”——文學(xué)區(qū)分開來(lái)，這正是我們?cè)凇毒€的藝術(shù)》和《形式與表現(xiàn)》二文中致力闡述的一個(gè)問(wèn)題。文學(xué)利用的是語(yǔ)言的語(yǔ)義與語(yǔ)音成份，書法利用的是語(yǔ)言的視覺(jué)形式——書面語(yǔ)言的線結(jié)構(gòu)。

　　幾乎所有的民族都利用民族語(yǔ)言的視覺(jué)形式發(fā)展為一種裝飾藝術(shù)，但只有中華民族利用語(yǔ)言的視覺(jué)形式創(chuàng)造了書法藝術(shù)，并使它成為民族歷史上重要的文化現(xiàn)象。

　　雖然書面語(yǔ)言的線結(jié)構(gòu)仍然由字的線結(jié)構(gòu)綴合而成，但這里所包含的深層意義是絕不相同的——它把我們思考的范圍從形式構(gòu)成層次引向了語(yǔ)言層次。問(wèn)題立刻可以歸結(jié)為：中華民族為什么選擇了語(yǔ)言的視覺(jué)形式，把它鍛造得如此敏感、如此精微？人們又為什么在語(yǔ)言的視覺(jué)形式中傾注了那么豐富的精神內(nèi)涵?

二 中華民族的語(yǔ)言觀

　　我們首先來(lái)看看所謂的“言意之辨”。

　　“言意之辨”指魏晉時(shí)期人們關(guān)于語(yǔ)言是否能完滿地表達(dá)涵義的一場(chǎng)論爭(zhēng)：一派認(rèn)為“言不盡意”，一派認(rèn)為“言盡意”。但是關(guān)于言、意之間關(guān)系的論述，必須追溯到先秦時(shí)期。

　　老子說(shuō)：“大音希聲，大象無(wú)形?！弊詈甏蟮臉?lè)聲反而沒(méi)有音響，最大的形象反而看不見形跡。他又說(shuō)：“知者不言，言者不知?！敝赖娜瞬徽f(shuō)，說(shuō)的人不知道。2

　　莊子發(fā)揮了老子的這些思想，明確地提出了言與意的關(guān)系：

　　世之所貴道者書也，書不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。(《天道》)

　　筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。(《外物》)

　　前者是說(shuō)語(yǔ)言不可傳達(dá)語(yǔ)義之后的意蘊(yùn)；后者是說(shuō)語(yǔ)言的目的在于達(dá)意，領(lǐng)會(huì)意蘊(yùn)之后應(yīng)忘掉語(yǔ)言。3

　　兩段話看來(lái)意思相反，但實(shí)際上并不矛盾，只不過(guò)它們的論域不同而已。前一段話是站在“言者”的立場(chǎng)上討論往語(yǔ)言中輸入意蘊(yùn)的問(wèn)題，它是說(shuō)，從各種途徑獲得的感受無(wú)法用語(yǔ)言充分表達(dá)；后一段話是討論語(yǔ)言接受問(wèn)題：接受者只能通過(guò)語(yǔ)言去窺知意蘊(yùn)，但獲得意蘊(yùn)后，再不應(yīng)執(zhí)著于語(yǔ)言，至于接受者接受的是否是“言者”的全部意蘊(yùn)，不曾涉及。

　　儒家論著中也有不少此類論述。如孔子便說(shuō)過(guò)：“書不盡言，言不盡意。”4意思與莊子“不可以言傳”近。但“不可以言傳”明顯偏頗，《莊子》一書也證明意蘊(yùn)是可以傳達(dá)一部分的，“言不盡意”倒是更準(zhǔn)確地表達(dá)了莊子的意思。由此，“言不盡意”成為后來(lái)“言意之辨”中一大派別的標(biāo)幟。道、儒兩家在言、意問(wèn)題上可以說(shuō)沒(méi)有本質(zhì)的分歧，只不過(guò)儒家注意經(jīng)世致用，不曾大力宣揚(yáng)“言不盡意”的一面，因此在形成中國(guó)語(yǔ)言觀中這個(gè)最重要的特征時(shí)，主要表現(xiàn)出道家思想的影響。但是必須看到，在對(duì)待語(yǔ)言的根本態(tài)度上，兩種思想是沒(méi)有原則分歧的。如果我們把語(yǔ)言的形、音、義(字面意義)稱為語(yǔ)言形式層，把形式層后面的深層心理內(nèi)容稱為意蘊(yùn)層，道家和儒家的共同特點(diǎn)，是對(duì)意蘊(yùn)層的高度重視和努力開掘，以及對(duì)語(yǔ)言形式層某種不甚經(jīng)意的態(tài)度。

　　魏晉時(shí)“言意之辨”成為思想界的重要論題，它對(duì)中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展起到重要的促進(jìn)作用?！把砸庵妗眹@《易傳》“言不盡意”、“立象(易象、卦象)以盡意”之說(shuō)而展開，大致有兩派觀點(diǎn)：王弼、荀粲同意“言不盡意”；歐陽(yáng)建認(rèn)為“言盡意”。歐陽(yáng)建之說(shuō)從語(yǔ)言的交際功能立論，認(rèn)為事物與它們的名稱完全相合，否則無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言獲得知識(shí)，表情達(dá)意。這種觀點(diǎn)顯然不能反映魏晉時(shí)期人們對(duì)個(gè)性的追求。魏晉是人們個(gè)性充分自覺(jué)的時(shí)期，如《世說(shuō)新語(yǔ)》所記載的，人人特立獨(dú)行，它們所帶來(lái)的富有個(gè)性的體驗(yàn)很難在語(yǔ)言的習(xí)慣使用方式中得到表現(xiàn)，人們必須重新發(fā)掘語(yǔ)言的潛能，尋找語(yǔ)言與內(nèi)心體驗(yàn)新的聯(lián)系。然而語(yǔ)言畢竟具有巨大的穩(wěn)定性，它無(wú)法與人們豐富而新鮮的感受同步前行，因此他們一方面利用那些簡(jiǎn)潔的、出人意表的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己對(duì)世界的感受和認(rèn)識(shí)，一方面又當(dāng)仁不讓地接受了“言不盡意”的觀念——這一觀念正是他們尋求那種富有個(gè)性的語(yǔ)言的心理基礎(chǔ)。就這樣，“言不盡意”成為當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的觀點(diǎn)，成為思想界的旗幟，成為解說(shuō)典籍、論辯戰(zhàn)斗的利器。5

　　導(dǎo)源于老、莊的“言不盡意”論，逐漸成為深入人心的觀念。它奠定了中華民族語(yǔ)言觀的基礎(chǔ)。此后，通過(guò)文學(xué)，它的影響迅速擴(kuò)大到一切語(yǔ)言領(lǐng)域。

　　唐末司空?qǐng)D《詩(shī)品》中有“不著一字，盡得風(fēng)流”之說(shuō)，這當(dāng)然是夸張的言辭，但生動(dòng)地反映了中國(guó)詩(shī)歌言簡(jiǎn)意賅的特點(diǎn)。6

　　宋人文論、詩(shī)論中對(duì)此多有闡發(fā)，如歐陽(yáng)修《書梅圣俞稿后》：

　　樂(lè)之道深矣！故工之善者，必得于心應(yīng)于手，而不可述之言也；聽之善，亦必得于心而會(huì)以意，不可得而言也?！鄧L問(wèn)詩(shī)于圣俞，其聲律之高下，文語(yǔ)之疵病，可以指而告余也；至其心之得者，不可以言而告也。余亦將以心得意會(huì)而未能至之者也。7

　　嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》對(duì)此又作了進(jìn)一步的發(fā)揮：

　　所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。8

　　后世論詩(shī)，必含“言外之意”、“韻外之致”，幾乎成為一條無(wú)形的準(zhǔn)則。

　　中國(guó)人的語(yǔ)言觀念通過(guò)文學(xué)——特別是詩(shī)歌作品，得到充分的反映。

　　應(yīng)該承認(rèn)，“言盡意”也有其合理的一面，日常使用的語(yǔ)言畢竟很好地履行了它的交際功能。但“言盡意”和“言不盡意”的證明都遇到難以克服的困難：“意”的全部?jī)?nèi)涵究竟是什么?要回答這個(gè)問(wèn)題，只有兩個(gè)途徑：一、事先承認(rèn)“言盡意”，用語(yǔ)言闡述“意”的全部?jī)?nèi)涵；二、以論辯者個(gè)人感覺(jué)為標(biāo)尺。前者需要把待證明的命題作為前提，后者是既無(wú)法證實(shí)、又無(wú)法證偽的心理活動(dòng)。這些都已使論證失去了意義，因此所有關(guān)于“言盡意”或“言不盡意”的證明從邏輯上來(lái)說(shuō)都是有缺陷的。

　　應(yīng)該從語(yǔ)言自身的結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行考察?，F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家認(rèn)為，邏輯是語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)，語(yǔ)法是語(yǔ)言的表層結(jié)構(gòu)9。形式邏輯和語(yǔ)法是分別從思維方式和語(yǔ)言組織兩方面對(duì)一種語(yǔ)言所進(jìn)行的思考和總結(jié)，它們從兩個(gè)不同的角度保證語(yǔ)言的準(zhǔn)確性。

　　公元前四世紀(jì)，古希臘出現(xiàn)了亞里士多德（Aristoteles，約公元前384-322）的《工具論》，這是一部完整地闡述形式邏輯的著作，它包括定義、判斷、推理等形式邏輯的基本內(nèi)容，確立了三段論的基本形式，是西方形式邏輯發(fā)展的重要基礎(chǔ)。中國(guó)在先秦時(shí)出現(xiàn)了若干種有關(guān)形式邏輯的著作，如《公孫龍子》、《墨辯》等，這些著作包含一些出色的邏輯思想，如關(guān)于分類、正名、推理的論說(shuō)，但缺乏對(duì)法則系統(tǒng)和邏輯技術(shù)形式的記述，而這正是形式邏輯最關(guān)鍵的問(wèn)題10。這種缺失，決定了中國(guó)古代邏輯思想無(wú)法上升到更抽象的層次，做出更高一級(jí)的概括，從而形成一個(gè)系統(tǒng)周密的邏輯體系。先秦是中國(guó)名辯之學(xué)的高峰，此后漫長(zhǎng)的歲月中，它沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)質(zhì)的變化。

　　一個(gè)民族邏輯學(xué)的進(jìn)展，在相當(dāng)程度上反映了人們對(duì)待語(yǔ)言的態(tài)度。當(dāng)人們讀到莊子“言不可傳者死矣”的激烈言論時(shí)．其實(shí)應(yīng)該想到一種解決的辦法：設(shè)法改造語(yǔ)言，使其能傳達(dá)的東西更多一些。但中國(guó)數(shù)千年來(lái)似乎還不見有人從“言不盡意”出發(fā)，產(chǎn)生這種思想，而“言盡意”論者當(dāng)然不認(rèn)為這是個(gè)問(wèn)題。然而，西方現(xiàn)代哲學(xué)家中具有這種思想的卻不乏其人。如邏輯實(shí)證主義，就把語(yǔ)言的準(zhǔn)確使用作為自己的主要目標(biāo)之一。邏輯實(shí)證主義的代表人物卡爾納普(Rudolf Karnap,1891—1970)試圖改造日常語(yǔ)言，認(rèn)為語(yǔ)言的準(zhǔn)確化是可以做到的，這種改造能導(dǎo)致始終令人困惑的哲學(xué)難題真正的解決11。而對(duì)邏輯實(shí)證主義有重要影響的維特根斯坦，對(duì)語(yǔ)言的意義和用法也進(jìn)行過(guò)深入的研究，雖然他不像邏輯實(shí)證主義那樣致力于語(yǔ)言的改造，但他和其他分析哲學(xué)哲學(xué)家的努力，使今天人們對(duì)自然語(yǔ)言的局限性、潛能、精確化的可能性等都有了更為深刻的認(rèn)識(shí)。這種研究促進(jìn)了人類思想表述的精確化，其成果集中反應(yīng)在數(shù)理邏輯上，而這種影響正從哲學(xué)擴(kuò)散到美學(xué)、文學(xué)、歷史等領(lǐng)域的語(yǔ)言中去12。這里談到的雖然是現(xiàn)代西方哲學(xué)，但這些思想的來(lái)源，卻可以一直追溯到古希臘時(shí)期對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、對(duì)邏輯的關(guān)注。這種關(guān)注一直保持在西方文化中，因此這種語(yǔ)言觀念的產(chǎn)生有其邏輯上的必然性。它是西方思維水平不斷提高時(shí)，自然語(yǔ)言的精確性不能與之適應(yīng)的必然結(jié)果。在西方思想史中，始終存在一種透徹地認(rèn)識(shí)語(yǔ)言的愿望。中國(guó)沒(méi)有一條這樣的線索。中華民族把語(yǔ)言當(dāng)作一道稀疏的柵欄，始終透過(guò)它眺望柵欄后面的茫茫原野。

　　語(yǔ)法研究也能很好地反映人們對(duì)待語(yǔ)言的態(tài)度。這里中國(guó)與西方也形成強(qiáng)烈的對(duì)比。古希臘公元前三世紀(jì)已出現(xiàn)完整的語(yǔ)法著作，此后語(yǔ)法研究不斷有所進(jìn)展，以致近代以來(lái)逐漸成為人文領(lǐng)域影響重大的學(xué)科。中國(guó)雖然自先秦以來(lái)有一些片斷的論述，但始終不曾形成系統(tǒng)的思想，直到1898年，在西方語(yǔ)法學(xué)的啟發(fā)下才出現(xiàn)第一部系統(tǒng)的語(yǔ)法著作——《馬氏文通》。

　　對(duì)這種現(xiàn)象有很多解釋，但我們關(guān)心的，是它和前面的事實(shí)一起，說(shuō)明中華民族對(duì)語(yǔ)言形式層的探尋缺乏足夠的熱情。

　　唯一的例外是文字學(xué)。文字學(xué)包括三部分內(nèi)容：形、音、義。這三部分后來(lái)各自形成獨(dú)立的學(xué)科：形體學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)。這三個(gè)學(xué)科很早便取得了出色的成就?！稜栄拧肥亲钤绲奈淖謱W(xué)著作，成書不晚于公元前三世紀(jì)；漢代出現(xiàn)漢字形體學(xué)的杰作《說(shuō)文解字》；曹魏，出現(xiàn)李登的《聲類》：至此文字學(xué)各部門都有了比較系統(tǒng)的著作。這不僅在語(yǔ)言學(xué)的范圍內(nèi)，在中國(guó)學(xué)術(shù)史上都是杰出的成就。然而，這里的原因并不復(fù)雜，因?yàn)橐高^(guò)形式層對(duì)意蘊(yùn)加以關(guān)注，對(duì)語(yǔ)言總需要有起碼的了解，而文字學(xué)正是理解基本語(yǔ)義的最低限度的語(yǔ)言研究。從宏觀上來(lái)說(shuō)，二十世紀(jì)以前的中國(guó)語(yǔ)言學(xué)從來(lái)沒(méi)有超出過(guò)這一階段。從漢代開始，文字學(xué)一直被稱為小學(xué)，其含義，便是把它作為閱讀前的準(zhǔn)備階段。13

　　這一切，都證明了前文所提出的論點(diǎn)：中國(guó)人對(duì)語(yǔ)言形式層的冷漠和對(duì)語(yǔ)言含蘊(yùn)層高度的關(guān)注。這種冷漠和關(guān)注形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這種矛盾會(huì)限制感覺(jué)、思維的發(fā)展與語(yǔ)言的發(fā)展。因?yàn)檫@種分離使精神生活難以找到適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，無(wú)法積累已獲得的精神財(cái)富，而精神生活的發(fā)展如果受到限制，語(yǔ)言的內(nèi)涵便無(wú)法即時(shí)加以調(diào)整、補(bǔ)充，語(yǔ)言又將失去發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。詩(shī)歌當(dāng)然是中華民族使感覺(jué)、思維與語(yǔ)言獲得平衡的一種方式，但是詩(shī)歌無(wú)法占據(jù)一切使用語(yǔ)言的領(lǐng)域，同時(shí)它畢竟未離開語(yǔ)言的范疇，無(wú)法逃脫基本的語(yǔ)言規(guī)律的制約。人們希望為表達(dá)方式與意蘊(yùn)的統(tǒng)一尋找更具普遍意義的形式。

　　這種更具普遍意義的形式，便是易象和書法。

三 易象與書法——自覺(jué)意識(shí)的發(fā)展

　　對(duì)語(yǔ)言意蘊(yùn)層的高度關(guān)注使人們對(duì)語(yǔ)言形式層有一種不滿之感，總覺(jué)得它無(wú)法承載如此重負(fù)。

　　《易傳?系辭》說(shuō)：“言不盡意”，“立象以盡意”。這里所說(shuō)的“象”雖然指的是“卦象”，但表現(xiàn)了人們?cè)噲D把握意蘊(yùn)時(shí)一種獨(dú)特的思路：為語(yǔ)言尋找一種表達(dá)意蘊(yùn)的圖像形式。這是中國(guó)思維方式發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志，它表明人們?cè)诶斫庵馐冀K重視感官與世界的直接接觸，并希望在這種接觸中達(dá)到對(duì)世界的覺(jué)悟與把握。

　　這里也已經(jīng)暗示出書法將成為重要藝術(shù)樣式的必然性。如果從圖像的角度為語(yǔ)言尋求表達(dá)意蘊(yùn)的手段，語(yǔ)言的視覺(jué)形式(線結(jié)構(gòu))無(wú)疑是最方便、最合理的選擇：它本來(lái)就是語(yǔ)言形式的一部分。但是到此刻為止，它僅僅是引向語(yǔ)義的一個(gè)手段，人們一旦達(dá)到對(duì)語(yǔ)義的認(rèn)識(shí)即可將它棄置一旁14。不過(guò)，它大概比任何視覺(jué)形象(圖像)與語(yǔ)義、意蘊(yùn)的距離都更近，只是書法形式要發(fā)展到能夠承受極為豐富的意蘊(yùn)的程度，還須稍待時(shí)日。作為語(yǔ)言形式層輔助形式的“卦象”，首先承擔(dān)了這一使命。

　　《四庫(kù)全書總目提要》說(shuō)：

　　《左傳》所記諸占，蓋猶太卜遺法。漢儒言象數(shù)，去古未遠(yuǎn)也，一變而為京(房)、焦(贛)，入于 祥；再變而為陳(搏)、邵(雍)，務(wù)窮造化，《易》遂不切于民用。王弼盡黜象數(shù)，說(shuō)以老、莊；一變而胡瑗、程子(頤)，始闡明儒理；再變而李光、楊萬(wàn)里，又參證史事，《易》遂日啟其論端。此兩派三宗，已互相攻駁，又《易》道廣大，無(wú)所不包，旁及天文、地理、樂(lè)律、兵法、韻學(xué)、算術(shù)，以逮方外之爐火，皆可援《易》以為說(shuō)，而好異者又援以入《易》，故《易》說(shuō)愈繁。15

　　這段話簡(jiǎn)略地概括了《周易》中卦象的內(nèi)涵不斷擴(kuò)大的過(guò)程，但撇開具體的學(xué)科內(nèi)容和觀點(diǎn)分歧，宇宙、人文的一切重要方面，早在人們寫作《易傳》時(shí)就被收攝于其中。

　　《易傳》的主要部分大約寫成于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，它把八卦配之以男女、陰陽(yáng)、天地、日月、風(fēng)雷、水火、山澤，由此演繹出一整套宇宙萬(wàn)物產(chǎn)生與變化的觀念，倫理、修養(yǎng)、政治、生產(chǎn)，亦盡行囊括于其中?！兑讉?系辭》說(shuō)：

　　夫《易》，廣矣，大矣，以言乎遠(yuǎn)則不御，以言乎邇則靜而正，以言乎天地之間則備矣。16

　　卦象儼然成為宇宙萬(wàn)有的縮影。當(dāng)卦象開始承擔(dān)這一切的時(shí)候，文獻(xiàn)中沒(méi)有留下人們對(duì)另一種圖像——語(yǔ)言視覺(jué)形象(線結(jié)構(gòu))——自覺(jué)意識(shí)的任何記載。

　　這時(shí)已出現(xiàn)《散氏盤銘文》、《毛公鼎銘文》、《石鼓文》等作品——這是書法史上非常重要的作品，但是站在這個(gè)點(diǎn)上回首往事，書法畢竟還只是一種樸素、稚拙的藝術(shù)，線條與結(jié)構(gòu)的變化都很有限，主要的還是表現(xiàn)出對(duì)裝飾性的追求，表現(xiàn)出完成書寫任務(wù)的同時(shí)獲得美感的欣喜。這時(shí)沒(méi)留下任何對(duì)書法神圣意義的陳述：當(dāng)時(shí)人們并未察覺(jué)到這一點(diǎn)，或者說(shuō)還不曾這樣去思考

　　東漢趙壹《非草書》一文中留下了人們熱衷于草書的生動(dòng)記錄，從那時(shí)起，到南朝，數(shù)百年間人們搜求、收藏、賞玩、學(xué)習(xí)書法的風(fēng)氣不衰，賞鑒力與技巧都有了很大的進(jìn)步，以致“剖判體趣，窮微入神”。這種熱情和敏感是書法藝術(shù)中內(nèi)涵能夠不斷擴(kuò)展的基礎(chǔ)。

　　人們對(duì)書法的抒情功能很早便有所認(rèn)識(shí)，這與書法形式構(gòu)成的特點(diǎn)有關(guān)。語(yǔ)言的視覺(jué)圖像(線結(jié)構(gòu))的豐富變化，是易象所不能相比的，它的結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)的變化與情感的節(jié)奏很容易達(dá)到共鳴。傳為蔡邕所作的《筆論》中，曾提出“欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”，這是書法藝術(shù)中自覺(jué)意識(shí)所達(dá)到的第一個(gè)層次。這種自覺(jué)意識(shí)的發(fā)展，形成此后書法史上一條重要的線索。

　　與后世書法已具備各種復(fù)雜內(nèi)涵不同，這時(shí)人們向書法中傾注、從書法中吸取的都不很復(fù)雜，雖然對(duì)書法的情緒體驗(yàn)越來(lái)越深刻，但對(duì)其它方面(如宇宙觀、人生觀)的體驗(yàn)僅偶有觸及。這一時(shí)期，書法論著中以物象來(lái)比擬書法的特別多，像衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》、索靖《草書勢(shì)》等，包含各種各樣的比喻。這一方面受到當(dāng)時(shí)文風(fēng)的影響，一方面是為書法創(chuàng)作和欣賞尋求支點(diǎn)。當(dāng)時(shí)書法中精神內(nèi)涵尚不夠豐富，不像后世，動(dòng)輒“同流天地，翼衛(wèi)教經(jīng)”，有那么多可供發(fā)揮的地方。人們想不到更多的東西，但感覺(jué)又要有游走的空間、攀緣的支點(diǎn)。總之，框架尚未全部建好，日后繁華的都市此時(shí)還只有為數(shù)不多的幾幢構(gòu)筑。有意思的是，這種物象化的比喻一直延續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，甚至今天，還有時(shí)被當(dāng)作一項(xiàng)書法審美的重要原則。

　　南北朝是藝術(shù)迅速發(fā)展的時(shí)期，人們對(duì)藝術(shù)的自覺(jué)意識(shí)在這時(shí)進(jìn)入了一個(gè)新的階段。書法理論也在這時(shí)獲得了重要進(jìn)展。

　　王僧虔(426—485)《筆意贊》提出的“神采為上，形質(zhì)次之”，是一個(gè)重要的信號(hào)，它宣告人們把“神采”輕輕從“形質(zhì)”上剝離下來(lái)，把它看作在某種程度上能夠獨(dú)立存在的東西17。這為書法內(nèi)涵的擴(kuò)大和豐富提供了很大的方便。

　　南朝書法理論最明顯的變化，是書法品評(píng)的盛行，羊欣、王僧虔、袁昂、蕭衍都有此類批評(píng)之作。這一類批評(píng)中又有一個(gè)新的特點(diǎn)：以人喻書。如袁昂(461—540)《古今書評(píng)》：

　　王右軍書如謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣。

　　王子敬書如河、洛間少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐。

　　羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。

　　庾肩吾書如新亭倫父，一往見似揚(yáng)州人共語(yǔ)，便音態(tài)出。18

　　由以物喻書轉(zhuǎn)為以人喻書，無(wú)疑受到當(dāng)時(shí)品藻人物風(fēng)氣的影響。從以物喻書到以人喻書，似乎只是比喻詞語(yǔ)的改變，然而它意味著書法自覺(jué)意識(shí)從作品中看出了完整的人的形象。這雖然還只是一種比喻，還只是作品與他人形象的類比，但這與作品—作者形象的重合無(wú)疑接近了一大步。尋根溯源，后世“書如其人”的思想正是從這里引發(fā)的。如果再能注意到蕭衍(464—547)《草書狀》中所說(shuō)的“體有疏密，意有倜儻，或有飛走流注之勢(shì)，驚竦峭絕之氣，滔滔閑雅之容，卓犖調(diào)宕之志”，人所具有的各種精神內(nèi)涵已經(jīng)層次井然地轉(zhuǎn)移到對(duì)作品的感悟之中。19

　　宇宙觀普遍進(jìn)入書法領(lǐng)域是比較遲的事情。蔡邕《九勢(shì)》略有涉及：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣”。但這不過(guò)為他的“若水火，若云霧，若日月”下一轉(zhuǎn)語(yǔ)。漢代陰陽(yáng)五行的觀念深入人心，“有陰陽(yáng)之說(shuō)以統(tǒng)轄天地、晝夜、男女等自然現(xiàn)象，以及尊卑、動(dòng)靜、剛?cè)岬瘸橄笥^念，有五行之說(shuō)，以木、火、土、金、水五種物質(zhì)與其作用統(tǒng)轄時(shí)令、方向，神靈、音律、服色、食物、嗅味、道德等等，以至于帝王的系統(tǒng)和國(guó)家的制度”20。書法無(wú)疑是這種宇宙法則統(tǒng)轄下的一種現(xiàn)象。蔡邕之說(shuō)，僅僅是澄清了這一觀念而已，這與后世把書法幾乎看作宇宙法則自身，是有天淵之別的。當(dāng)然，這里又是一條線索的起端。

　　唐代書論中才較多地涉及宇宙法則，如虞世南《筆髓論》：“稟陰陽(yáng)而動(dòng)靜”，“心悟于至道，書契于無(wú)為”；孫過(guò)庭《書譜》：“陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心”；李嗣真《書后品》：“神合契匠，冥運(yùn)天矩”。但這些思想都不出“天之妙道，施于萬(wàn)物”(張懷瓘《書斷》)的范圍，《書斷》中援引易象(卦象)與《周易大傳》思想對(duì)書法所進(jìn)行的大段論述，闡發(fā)的也仍然是“卦象所以陰騭其理，文字所以宣載其能” 21的通行哲理。

　　書法觀念中對(duì)宇宙意識(shí)的追求始終不曾真正上升到哲學(xué)的高度，更多的倒是回到對(duì)文字神秘起源的敬意。明代項(xiàng)穆在《書法雅言》中提出，書法“同流天地，翼衛(wèi)教經(jīng)”，也不過(guò)是從“不由斯字，何由紀(jì)辭”立論，仍然無(wú)法在哲學(xué)層次上展開充分的論證22。由此可見，雖然人們一直致力于在書法中納入這至關(guān)重要的宇宙法則，但未能盡如人意。

　　我們?cè)谶@里關(guān)注的始終是書法史上自覺(jué)意識(shí)的發(fā)展。對(duì)于書法這種從實(shí)用中分化出來(lái)的藝術(shù)，無(wú)法把文字產(chǎn)生定為藝術(shù)之始，自覺(jué)意識(shí)便成為考察書法藝術(shù)確立的重要標(biāo)志。

　　通過(guò)以上簡(jiǎn)略的回顧，可以看到情懷、人格、自然物象，以至宇宙法則進(jìn)入書法內(nèi)涵的某些重要環(huán)節(jié)。我們把書法藝術(shù)的誕生看作一個(gè)過(guò)程，看作語(yǔ)言書寫形式的發(fā)展和人們的精神生活不斷互相作用的過(guò)程。

　　我們討論了宇宙法則進(jìn)入書法的過(guò)程。這是一個(gè)艱難的過(guò)程，一直到最后似乎也沒(méi)有獲得普遍的成功，但是這一過(guò)程為易象和語(yǔ)言視覺(jué)形式的比較提供了一些有意義的線索。

　　易象和語(yǔ)言的視覺(jué)形式同樣可以看作是深入表達(dá)語(yǔ)言意蘊(yùn)的圖像，但易象很早便被賦予了豐富的宇宙意識(shí)，以致成為幾千年以來(lái)中國(guó)哲學(xué)思想基本的構(gòu)架。書法中雖然也存在把宇宙間的一切納入其中的企圖，但這種意識(shí)的出現(xiàn)比較晚，也沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)重大的影響；與此相比較，書法表現(xiàn)個(gè)體內(nèi)心生活的功能卻引起人們?cè)絹?lái)越密切的關(guān)注，特別是在表達(dá)情意方面，幾乎成為所有人都樂(lè)意承認(rèn)的事實(shí)。

　　書法藝術(shù)發(fā)展到后來(lái)，那不斷傾入的復(fù)雜的含蘊(yùn)真使人眼花繚亂，目不暇接，與《四庫(kù)全書總目提要》對(duì)《周易》的介紹十分相似，但是只要把各種內(nèi)涵進(jìn)入書法的歷史稍加清理，則不難發(fā)現(xiàn)，書法形式與易象的受納性質(zhì)很不一樣：書法主要傾向于個(gè)體情緒生活的表現(xiàn)，而易象所承載的主要是宇宙萬(wàn)有存在的法則。我們不妨把書法稱作“情意象”，把易象稱作“義理象”；它們各自表達(dá)了民族精神生活中語(yǔ)言所未能窮盡的一部分內(nèi)容，或者說(shuō)語(yǔ)言只有借助于它們才能更好地表述的那一部分內(nèi)容。它們都是民族語(yǔ)言觀念的產(chǎn)物，都是由于對(duì)語(yǔ)言的意蘊(yùn)層無(wú)限關(guān)注，而又不能從語(yǔ)言形式層得到滿足的產(chǎn)物。由于它們內(nèi)涵的區(qū)別，實(shí)際上已成為一對(duì)互為補(bǔ)充的現(xiàn)象：用圖像對(duì)語(yǔ)言的意蘊(yùn)從兩個(gè)不同方向加以表述。它們合在一起，則成為反映一個(gè)民族語(yǔ)言觀以及感受方式、思維方式的重要的文化現(xiàn)象。

四 書法藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)

　　至今仍然可以聽到“書法起源于‘一’”、“黑白二色反映了陰陽(yáng)之道”等議論。這在方法論上與前人同一機(jī)杼：把某種哲理的輸入當(dāng)作哲學(xué)基礎(chǔ)的揭示，同時(shí)輸入的還是原封不動(dòng)的往日的哲學(xué)觀念。對(duì)于今天的哲學(xué)來(lái)說(shuō)，這種輸入毫無(wú)意義。

　　書法與易象一樣，能夠從中華民族的語(yǔ)言觀中找到它們產(chǎn)生的必然性?，F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家與哲學(xué)家認(rèn)為，一個(gè)民族的語(yǔ)言與這個(gè)民族的思維方式是一同發(fā)展的，一個(gè)民族的語(yǔ)言觀必然反映了這個(gè)民族的思維方式，反映了這個(gè)民族從精神上把握世界的方式。23

　　人們通過(guò)思維把握世界的第一步，是對(duì)親身接觸的眾多的個(gè)別事物、事件進(jìn)行概括，獲得一普遍的認(rèn)識(shí)。例如人們見到過(guò)各種各樣可供人坐的器物，其中有一些具有共同的特點(diǎn)：有腿，有支持人體的較大的平面，有靠背?！@便是概括。如果將它們命名為“椅子”，“椅子”這個(gè)詞便成為一個(gè)概念，成為人們的概括在語(yǔ)言中的對(duì)應(yīng)物。概念是人們的理性認(rèn)識(shí)能力發(fā)展的最初的一步。概念雖然通過(guò)人們與客觀世界的具體接觸而產(chǎn)生，但是一旦形成以后，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物時(shí)便可以借助于概念的幫助，較快地把握眾多的具體事物，使人類認(rèn)識(shí)事物的能力獲得長(zhǎng)足進(jìn)展。然而，由于人們更多地通過(guò)概念與世界接觸，相應(yīng)地減少了與個(gè)別事件接觸時(shí)對(duì)特定的感官印象和情緒體驗(yàn)的關(guān)注。例如，一把椅子各構(gòu)件的特殊空間結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的張力，以及這種張力所引起的使用者情緒的微小變化，便不容易落入人們的注意中。人類在這里進(jìn)行了一種交換：他們獲得的是對(duì)世界的概括認(rèn)識(shí)，但以感官與情緒的敏感作為代價(jià)。這種交換是必要的，因?yàn)椴辉竭^(guò)這一步便不能擴(kuò)大認(rèn)識(shí)的范圍，便不會(huì)有理性的進(jìn)步、科學(xué)的發(fā)展，然而代價(jià)確實(shí)過(guò)于沉重，“人不再能直接地面對(duì)實(shí)在，他不可能仿佛是面對(duì)面地直觀實(shí)在了。人的符號(hào)活動(dòng)能力進(jìn)展多少，物理實(shí)在似乎也就相應(yīng)地退卻多少”24。語(yǔ)言是人類最重要、接觸最頻繁的符號(hào)形式，人類在使用這種符號(hào)的時(shí)候，早就感到它對(duì)具體的感性內(nèi)容的吞噬，因此人類在通過(guò)語(yǔ)言而不斷發(fā)展思維能力的同時(shí)，始終致力于保持、發(fā)展另一條認(rèn)識(shí)路線：通過(guò)感官與實(shí)際世界的接觸直接領(lǐng)悟某些東西。這一條認(rèn)識(shí)路線在藝術(shù)中得到了充分的發(fā)展。

　　有著一種概念的深層，同樣，也有一種純形象的深層。前者靠科學(xué)來(lái)發(fā)現(xiàn)，后者則在藝術(shù)中展現(xiàn)。前者幫助我們理解事物的理由，后者則幫助我們洞見事物的形式。在科學(xué)中，我們力圖把各種現(xiàn)象追溯到它們的終極因，追溯到它們的一般規(guī)律和原理。在藝術(shù)中，我們專注于現(xiàn)象的直接外觀，并且最充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性。25

　　卡西爾這段話很好地概括了科學(xué)與藝術(shù)中精神活動(dòng)的不同形式。然而對(duì)于中華民族來(lái)說(shuō)，有三點(diǎn)需要補(bǔ)充：其一，人們?cè)谂c事物進(jìn)行實(shí)際接觸時(shí)并不僅注意事物外觀的豐富性，他們更重視的是與事物接觸時(shí)內(nèi)心的反應(yīng)；其二，他們不僅在藝術(shù)中這樣做，而是把這種認(rèn)識(shí)方式貫徹到一切領(lǐng)域——他們對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度便是一種證明；其三，他們不僅通過(guò)客觀世界的形象，也自己創(chuàng)造一些形象（如卦象），或利用、改造既有的圖像（如書面語(yǔ)言的視覺(jué)形式），賦予它“多樣性和豐富性”，以繞開“概念的深層”而進(jìn)入精神生活深處，

　　我們來(lái)看中國(guó)語(yǔ)言中運(yùn)用概念的例子。

　　中國(guó)自古也講究“正名”，但這種“正名”很少作為思維發(fā)展的必要條件而提出，而主要是為了倫理上的需要：“正名”以別尊卑；在其它場(chǎng)合則表現(xiàn)出避免嚴(yán)格定義概念的趨勢(shì)。如《論語(yǔ)》中“仁”字出現(xiàn)一百次以上，但每次含義不盡相同，以致后人無(wú)法用通常的方法給它下一定義，“這不僅使兩千年來(lái)從無(wú)達(dá)詁，也使后人見仁見智，提供了各種不同解說(shuō)的可能”26；無(wú)獨(dú)有偶，《老子》的核心概念“道”，其涵義也各處不一，有人將它分為三層，有人析為六義27?？梢哉f(shuō)，作者并未注意到要給“仁”、“道”一個(gè)確定的內(nèi)涵，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這些概念只是一種表現(xiàn)他們感受、思想的簡(jiǎn)陋的符號(hào)。他們從未感到有對(duì)它們進(jìn)行嚴(yán)格定義的必要?；蛟S他們已經(jīng)察覺(jué)到，嚴(yán)格的定義有可能束縛他們的思想、妨礙他們思想的表現(xiàn)。

　　這里便產(chǎn)生了一個(gè)尖銳的矛盾：人們盡管有意無(wú)意地抵制對(duì)概念的精確定義，在一切可能的范圍內(nèi)用具體的描述來(lái)代替定義嚴(yán)密的概念，但語(yǔ)言總是無(wú)法拋棄的，通過(guò)詞，一切都必然轉(zhuǎn)化為概念。因此只要人們還使用語(yǔ)言，那就一定在對(duì)事物進(jìn)行抽象和概括，而人們提取概念、定義概念的不同方式，往往能說(shuō)明抽象所到達(dá)的程度。

　　過(guò)于強(qiáng)調(diào)意蘊(yùn)的抽象只能是一種不徹底的抽象。抽象是對(duì)事物共性的提取，每一事物、每一事件所引發(fā)的特殊的心理活動(dòng)不在提取之列。這正是中國(guó)式的思維避免嚴(yán)格定義概念的原因。他們?cè)谶@一概念各種不同場(chǎng)合的運(yùn)用中存儲(chǔ)內(nèi)涵。與此相應(yīng)，他們?yōu)槔@過(guò)概念，發(fā)明了新的表達(dá)形式：圖像。如果從宏觀上來(lái)看，整個(gè)卦象系統(tǒng)和書法系統(tǒng)未嘗沒(méi)有概念的性質(zhì)(傳延數(shù)千年之久，在某種程度上已經(jīng)概念化)，但這確實(shí)是一些超級(jí)概念，一些內(nèi)涵似乎可以無(wú)限制地?cái)U(kuò)張的概念。它們可以同語(yǔ)言一樣，作為一種存儲(chǔ)精神生活信息的手段，但卻用不著同語(yǔ)言一樣去履行嚴(yán)格的交際功能。這樣，與語(yǔ)言系統(tǒng)平行的圖像系統(tǒng)出色地滿足了中國(guó)思維不徹底抽象的特點(diǎn)。說(shuō)它們不抽象，不對(duì)，它們高踞于一切事物之上，統(tǒng)領(lǐng)宇宙萬(wàn)有；說(shuō)它們抽象，也不對(duì)，它們是一些需要人們用感官去逼視，而不是用智力去認(rèn)知的圖形。

　　從現(xiàn)代觀點(diǎn)來(lái)看書法的形式構(gòu)成，它無(wú)疑是一種高度抽象的藝術(shù)，除了早期文字還透露出一點(diǎn)象形的痕跡，隸、楷、行、草各種書體，已與我們周圍的物質(zhì)世界沒(méi)有任何必然的聯(lián)系。但是，書法絕不是一種純抽象藝術(shù)，它必須受到漢字結(jié)構(gòu)的制約。盡管這種制約并不嚴(yán)格，同一字結(jié)構(gòu)可以幻化出無(wú)數(shù)形態(tài)，但書法通過(guò)這種制約同語(yǔ)言始終保持密切的聯(lián)系。創(chuàng)作時(shí)語(yǔ)言內(nèi)容成為控制、調(diào)整作者心境的有力手段，觀賞時(shí)語(yǔ)言內(nèi)容不可避免地會(huì)影響到人們的感受。如果說(shuō)語(yǔ)言內(nèi)容的作用類似于標(biāo)題音樂(lè)中的標(biāo)題，那么可以說(shuō)，到目前為止書法藝術(shù)中還只有“標(biāo)題音樂(lè)”。

　　書法藝術(shù)雖然同物質(zhì)世界已無(wú)必然聯(lián)系，但是在古代書法論著中卻常?？梢砸姷酱罅康囊宰匀唤绲氖挛飦?lái)比擬書法。如西晉衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》：

　　日處君而盈其床，月執(zhí)臣而虧其旁；云委蛇而上布，星離離以舒光；禾苯 以垂穎，山嵯峨而連岡；蟲 其若動(dòng)，鳥飛飛而未揚(yáng)。……矯然突出，若龍騰于川；渺爾下頹，若雨墜于天?；蛞P奮力，若鴻鵠高飛，邈邈翩翩；或縱肆婀娜，若流蘇懸羽，靡靡綿綿。28

　　從發(fā)生學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，這些形象與書法作品沒(méi)有任何聯(lián)系，但是也不能僅僅把它們看作是一種比喻，一種文學(xué)性的描述。它們反映了人們?cè)跁?gòu)成不斷走向抽象化時(shí)內(nèi)心的一種需要。

　　這種比喻以東漢至南朝最為集中。這正是漢字由隸書演變?yōu)榭?、行、草書的時(shí)期，幾種新出現(xiàn)的字體顯示出書法藝術(shù)豐富的表現(xiàn)力，同時(shí)也顯示出書法形式構(gòu)成越來(lái)越自由、越來(lái)越遠(yuǎn)離象形階段的特點(diǎn)。這種形式構(gòu)成的巨大變化使人們賞鑒時(shí)幾乎無(wú)法獲得必要的心理支點(diǎn)——日后書法豐富的精神內(nèi)涵此時(shí)遠(yuǎn)未完備。這實(shí)際在心理上已造成一段空白、一種危機(jī)。因?yàn)槿藗兠鎸?duì)由文字的演化而形成的高度抽象化的符號(hào)體系全無(wú)經(jīng)驗(yàn)，物象化的比喻成為彌補(bǔ)賞鑒心理中這段空白的最合適的內(nèi)容。這是不徹底的抽象思維所進(jìn)行的最合理的選擇。

　　具有比較嚴(yán)格的抽象思維傳統(tǒng)的民族，藝術(shù)的發(fā)展卻呈現(xiàn)出另一種狀態(tài)。

　　十九世紀(jì)后期，歐洲出現(xiàn)印象派繪畫后不久，出現(xiàn)了以野獸派和“橋”社為代表的表現(xiàn)主義繪畫(1905年)，此后又緊接著出現(xiàn)了康定斯基的純抽象繪畫(1910年)29。就是說(shuō)，當(dāng)西方人意識(shí)到藝術(shù)可以以心靈的活動(dòng)內(nèi)容為依據(jù)時(shí)，幾乎立即擺脫了對(duì)物象的依賴，走上了描繪抽象形體的道路，而富有表現(xiàn)主義特征的中國(guó)文人畫多少世紀(jì)以來(lái)一直停留在這一層次上，從未想到越過(guò)邊界。更有甚者，中國(guó)書法在形式構(gòu)成上已經(jīng)達(dá)到抽象形的自由組合時(shí)，卻要在創(chuàng)作或賞鑒心理中讓它們依附于物象。這便是兩種思維方式對(duì)于藝術(shù)抽象的不同態(tài)度。

　　強(qiáng)調(diào)與事物接觸時(shí)內(nèi)心體驗(yàn)的思維方式與藝術(shù)創(chuàng)作的要求相吻合，西方十九世紀(jì)中葉以來(lái)藝術(shù)的發(fā)展生動(dòng)地證明了這一點(diǎn)。中國(guó)藝術(shù)當(dāng)然一直在證明這一點(diǎn)。不過(guò)，中國(guó)不僅藝術(shù)是這樣，它通過(guò)自己的思維工具——語(yǔ)言與圖像，把這種思維方式貫徹于一切場(chǎng)合。像數(shù)學(xué)，重算法而不注意整個(gè)數(shù)學(xué)體系的構(gòu)筑，由于缺乏嚴(yán)格的邏輯方法，缺乏嚴(yán)格定義的傳統(tǒng)，始終未能建立公理化的數(shù)學(xué)體系；像中醫(yī)，把陰陽(yáng)五行的哲學(xué)觀念套在治療的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上，形成一個(gè)類比的，而不是演繹、歸納和實(shí)證的理論體系，沿用至今。

　　一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)現(xiàn)象屬于美學(xué)討論的范圍，而美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，一個(gè)應(yīng)用領(lǐng)域；但對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)中所包含的感覺(jué)方式、思維方式即是人們?cè)谝磺袌?chǎng)合所運(yùn)用的感覺(jué)方式、思維方式，藝術(shù)研究由此而成為哲學(xué)研究30。典型的中國(guó)藝術(shù)——書法的產(chǎn)生，同易象的產(chǎn)生一樣，本身就是出自存儲(chǔ)、表述感覺(jué)和思維成果的需要。因此，書法便不僅作為一種哲學(xué)統(tǒng)領(lǐng)下的現(xiàn)象，同時(shí)也作為人們所有感覺(jué)、思想?yún)R聚的場(chǎng)所，成為一種哲學(xué)的表現(xiàn)形式。正是在這種意義上，我們稱書法是哲學(xué)化的藝術(shù)——這可能也是多余的稱呼，在哲學(xué)與藝術(shù)的感覺(jué)方式、思維方式合而為一的場(chǎng)合，所有的哲學(xué)都會(huì)帶有詩(shī)的色彩，所有的藝術(shù)都會(huì)帶有哲學(xué)的意味。

　　書法作為語(yǔ)言的視覺(jué)形式，始終與書面語(yǔ)言“粘合”在一起。它們是一對(duì)共生的文化現(xiàn)象。它們功能雖然不同，但語(yǔ)言對(duì)書法的深層影響始終是存在的；其中重要的一點(diǎn)，便是語(yǔ)言應(yīng)用的普遍性對(duì)書法的影響。語(yǔ)言無(wú)孔不入，這是任何符號(hào)系統(tǒng)都不能與之相比的特點(diǎn)，一種語(yǔ)言由此而成為一種感覺(jué)—思維方式普適的載體。人們力圖使這種語(yǔ)言負(fù)擔(dān)把所有具體的感覺(jué)—思維成果聯(lián)系起來(lái)的任務(wù)，這一任務(wù)貫穿所有運(yùn)用語(yǔ)言的場(chǎng)合。因此，與書面語(yǔ)言共生的書法藝術(shù)的存儲(chǔ)、表達(dá)功能絕不可能僅僅表現(xiàn)在幾件著意創(chuàng)造的藝術(shù)作品中，而一定會(huì)滲入一切運(yùn)用書面語(yǔ)言的場(chǎng)合。不僅是明確地作為藝術(shù)品而創(chuàng)造的書法大量出現(xiàn)以前，就是這類作品大量出現(xiàn)后，人們也普遍認(rèn)為從一個(gè)人的任何字跡(不論是信件、文稿，還是隨手涂寫的漢字)中，都可以窺知他的心境以至人格——這正是書法賞鑒中非常重要的一部分內(nèi)容，并且這種對(duì)所有字跡的表現(xiàn)力的認(rèn)可，還擴(kuò)展到對(duì)任一字跡中整個(gè)人的表現(xiàn)。這里反映的仍然是對(duì)書法和語(yǔ)言中感覺(jué)—思維方式的統(tǒng)一性、普遍性的默認(rèn)。當(dāng)然，這種統(tǒng)一性、普遍性具有一定的客觀性，同時(shí)也夾雜著人們的主觀愿望。這里更多的反映了心理活動(dòng)的趨勢(shì)，至于實(shí)際的表現(xiàn)力，是需要另外進(jìn)行分析的。

　　然而，這種強(qiáng)調(diào)一切精神生活和社會(huì)生活中感覺(jué)—思維方式一致性的趨勢(shì)，卻使人們所有的活動(dòng)都或多或少帶上了藝術(shù)的色彩：強(qiáng)調(diào)實(shí)際接觸，強(qiáng)調(diào)與世界接觸時(shí)個(gè)體的內(nèi)心體驗(yàn)。如果說(shuō)人人都具有成為藝術(shù)家的潛能，那么中華民族在感覺(jué)—思維方式上為每個(gè)人做好了充分的準(zhǔn)備。這種感覺(jué)—思維方式不利于近代科學(xué)、哲學(xué)的發(fā)展，但它確實(shí)造就了一個(gè)在相當(dāng)程度上藝術(shù)化了的民族。它在把日常運(yùn)用的書面語(yǔ)言——理性思維的工具造就為詩(shī)的同時(shí)，還在更普遍的意義上造就了一種中國(guó)所特有的藝術(shù)——書法，而書法在塑造這個(gè)民族精神特征的過(guò)程中，又起到了人們意想不到的作用31。 

　?。?986年）

　　 注：

　　1 E?薩丕爾：《語(yǔ)言論》，中譯本，7頁(yè)，北京，商務(wù)印書館，1985。

　　2 陳鼓應(yīng)：《老子注譯及評(píng)介》，230、280頁(yè)，北京，中華書局，1984。

　　3 仔細(xì)玩味莊子兩段話，兩處“意”字的含義有所區(qū)別?！暗靡舛浴敝械摹耙狻?，似乎包含有“意之所隨者”的成分在內(nèi)。

　　4 《周易正義》卷七?！妒?jīng)注疏》，82頁(yè)，北京，中華書局．1980。

　　5 參見湯用彤《言意之辨》，見《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，北京，中華書局，1983。

　　6 《詩(shī)品集解?續(xù)詩(shī)品注》，2l頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1963。

　　7 《宋金元文論選》，90、91頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1984。

　　8 《滄浪詩(shī)話校釋》，26頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1983。

　　9 約翰?萊昂斯（J．Lyons）：《喬姆斯基評(píng)傳》，中譯本，上海，華東師大出版社，1981。

　　10  汪奠基：《中國(guó)邏輯思想史》，41頁(yè)，上海人民出版社，1979。中國(guó)邏輯史研究者在處理古代辯者所留下的論題時(shí)——如《莊子?天下》所載惠施十事，往往為其“補(bǔ)充”論證過(guò)程，這是不妥當(dāng)?shù)?，因?yàn)橥幻}可以用許多方法來(lái)論證，邏輯史正是要尋求當(dāng)時(shí)人們到達(dá)結(jié)論的途徑，不能用臆想來(lái)填補(bǔ)這段空白。

　　11 W.斯太格繆勒（W.Stegmuller）：《當(dāng)代哲學(xué)主流》，中譯本，上卷，432-434頁(yè)，北京，商務(wù)印書館，1986。W.阿爾斯頓（W.Alston）：《語(yǔ)言哲學(xué)》，中譯本，12頁(yè)，北京，三聯(lián)書店，1988。

　　12 J.艾耶爾(J．Ayer)：《哲學(xué)中的變革》，中譯本，9頁(yè)，上海譯文出版社，1985。

　　13 《大戴禮?保傅》注：“古者太子八歲入小學(xué)，十五歲入太學(xué)也?！惫糯W(xué)教授六藝(禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù))。因此六藝都被稱為“小學(xué)”。到漢代，則以“小學(xué)”為文字訓(xùn)詁之學(xué)的專稱。

　　14 見本書《形式與表現(xiàn)》第二節(jié)。

　　15 《四庫(kù)全書總目提要》，卷一,易類總論，北京，中華書局，1965。

　　16 《周易正義》，卷七，見《十三經(jīng)注疏》，78頁(yè)。

　　17 《歷代書法論文選》，62頁(yè)。

　　18 同上書，73、74頁(yè)。

　　19 同上書，79頁(yè)。

　　20 顧頡剛：《秦漢的方士與儒生》，l頁(yè)，上海古籍出版社，1978。

　　21 《歷代書法論文選》，113、129、135、167、170頁(yè)。

　　22 同上書，512頁(yè)。

　　23 參見A.沙夫(Adam Schaff)：《語(yǔ)義學(xué)引論》，中譯本，336—347頁(yè)，北京，商務(wù)印書館，1979。

　　24 E.卡西爾(Erast Cassirer，1874-1945)：《人論》，中譯本，33頁(yè)，上海譯文出版社，1985。

　　25 同上書，215頁(yè)。

　　26 李澤厚：《中國(guó)古代思想史論》，16頁(yè)，北京，人民出版社，1985。

　　27 《老子注譯及評(píng)介》，2、48頁(yè)。

　　27 《歷代書法論文選》，13頁(yè)。

　　27 《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》，第五章。

　　30 參見今道友信：《東洋美學(xué)》，緒論，載《美學(xué)譯文》第二輯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982。中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)在這一點(diǎn)上更為典型。

　　31 見本書《藝術(shù)的泛化》第六節(jié)。