柏樺：魔鬼藏身于細(xì)節(jié)

　　柏樺近作沉溺于行走之中的詩(shī)眼發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是當(dāng)下過(guò)杭州、去南京等地，還是對(duì)過(guò)往成都、重慶、長(zhǎng)沙的記憶，都明顯地生發(fā)出對(duì)這個(gè)地方的人和事的唯美主義關(guān)照，也就是說(shuō)，他會(huì)消解一些歷史沉淀和個(gè)人喜惡，直接進(jìn)入審視對(duì)象的藝術(shù)氣質(zhì)和生活逸興，找到他們身上的詩(shī)人眼光與作者自己的詩(shī)人眼光的對(duì)視。這種對(duì)視，使柏樺獲得了政治觀念之外的純粹感應(yīng)。由此，柏樺作品具有了與時(shí)空對(duì)抗的撕裂感，或者說(shuō)穿刺感。他找到的是人的本體之中的精神分泌物，流淌于此人與彼人、對(duì)方與自己的心性交流地帶，這個(gè)具有聯(lián)系感的地帶里，有物我兩融的士人雅興，有自我放逐的詩(shī)人情緒。

　　然而這僅是詩(shī)人構(gòu)筑的精神平臺(tái)，真正將這個(gè)平臺(tái)支撐起來(lái)的是詩(shī)人的細(xì)節(jié)。柏樺的細(xì)節(jié)往往具有驚世駭俗的獨(dú)有描摹。當(dāng)然這種驚世駭俗僅僅是從普通道德家的眼光來(lái)看，從既定詩(shī)歌秩序的白水一般的眼光來(lái)看，從與藝術(shù)無(wú)關(guān)的庸常詩(shī)歌理論的眼光來(lái)看。當(dāng)下詩(shī)壇，波瀾不驚者居多，對(duì)自己下手不狠者居多，像柏樺這樣既有厚度（傳統(tǒng)國(guó)學(xué)、歷史縱深、現(xiàn)代詩(shī)寫(xiě)相結(jié)合的厚度），又有狠勁的詩(shī)人太少了。詩(shī)人的狠命，是對(duì)自己的狠命，是對(duì)自己的詩(shī)歌近乎偏執(zhí)的狠勁。

　　詩(shī)歌就是偏執(zhí)，而非中庸，中庸就是平庸。從中國(guó)古代的思想律——陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)來(lái)看，世界永遠(yuǎn)是兩極，要么是陰，要么是陽(yáng)。同理，絕無(wú)不陰不陽(yáng)的詩(shī)歌，如果有，這種詩(shī)歌一定是被某種機(jī)理、某種外力、某種流弊閹割過(guò)。柏樺的詩(shī)歌，在詩(shī)意的營(yíng)造和細(xì)節(jié)的運(yùn)用上非常偏執(zhí)，以至于讓人有雙眼被突然灼燒感。這是來(lái)自于細(xì)節(jié)的強(qiáng)光，這樣的細(xì)節(jié)里藏著一個(gè)魔鬼，讓我受傷而又著迷。

　　由此，我可以并且愿意將柏樺的細(xì)節(jié)（特別是一些涉及器官的顯眼的細(xì)節(jié)）放在詩(shī)人迷離而尖銳的意緒之中，從而避免將情色二字引入聯(lián)想。從詩(shī)歌文本看，凡關(guān)涉此類(lèi)器官或者身體的細(xì)節(jié)，往往是詩(shī)中最關(guān)鍵的爆發(fā)點(diǎn)，或者說(shuō)詩(shī)歌透氣的出口，刪除不得。如果舍棄魔鬼般的細(xì)節(jié)，詩(shī)歌仍然存在，但是就流于平庸了。

于堅(jiān)：恒河上空走下落日

　　于堅(jiān)作品《便條集》已經(jīng)來(lái)到了543——588了，這是一種讓人訝異的持續(xù)詩(shī)寫(xiě)能力，如果說(shuō)于堅(jiān)的《零檔案》等詩(shī)作完成了崛起的于堅(jiān)詩(shī)歌大陸，那么《便條集》等近年詩(shī)篇?jiǎng)t將于堅(jiān)的寫(xiě)作帶入了深海之中的大陸架。

　　我還不能想象這個(gè)大陸架到底延伸至何方。

　　也就是說(shuō)于堅(jiān)是一個(gè)至今看不到最后深度的詩(shī)人。這讓我對(duì)他的詩(shī)歌充滿(mǎn)好奇和展望，以至于對(duì)他的閱讀和寫(xiě)作都有了關(guān)注的欲望。他一以貫之的才華在逐漸彰顯的知識(shí)儲(chǔ)備和人生體驗(yàn)之下，顯得越來(lái)越渾厚有力。無(wú)論是他對(duì)云南及云南周邊的人文關(guān)照，還是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想的繼承發(fā)揚(yáng)，都顯示出一個(gè)詩(shī)人將自己引向大海一般的未來(lái)的決心。

　　這么看起來(lái)，于堅(jiān)已經(jīng)脫離了所謂知識(shí)分子寫(xiě)作和民間寫(xiě)作的藩籬了，再說(shuō)，人為的區(qū)分分明就是詩(shī)歌本體之外的東西，民間寫(xiě)作與知識(shí)分子寫(xiě)作，原本不應(yīng)分離。即使在表達(dá)方式上是有不同的路徑，但是藝術(shù)的本質(zhì)殊途同歸。這樣看起來(lái)，于堅(jiān)越來(lái)越像是一個(gè)知識(shí)分子在寫(xiě)作毋庸置疑。一個(gè)詩(shī)人，沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的文化浸淫，也是難以為繼的。

　　當(dāng)我讀到“恒河啊∕你的大象回家的腳步聲∕這樣沉重∕就像落日走下天空”這樣的詩(shī)句，我心頭一震，深沉的歷史感、沉重感、時(shí)空感撲面而來(lái)。這是《便條集563》，接著讀《便條集564》，這種具有張力的悲憫，攫取了我的心臟。詩(shī)人在瓦拉納西街市上看到死鞋匠的鞋子不見(jiàn)了，裹尸布下面露出十個(gè)腳趾頭，這是街坊第一次看到鞋匠的腳底板。多么突兀而又尖利的場(chǎng)面。于堅(jiān)就在這里突然一轉(zhuǎn)，接著說(shuō)：那樣白啊恒河上的船。這是說(shuō)鞋匠的腳底那么白，用以引申出恒河上的船，兩者相互比喻，將這一場(chǎng)街市上的穿行描寫(xiě)得觸目驚心而又推向更遼闊的渺遠(yuǎn)。

王家新：正月十五雪打燈

　　不管是在長(zhǎng)城還是愛(ài)荷華，也不論是在黃昏還是黎明，更無(wú)論是在一個(gè)人的河流邊還是在眾多人的高鐵上，王家新都在釋放出另一個(gè)王家新。羈旅、漂泊和游走，加重了王家新的孤寂感，當(dāng)然，也拉開(kāi)了王家新詩(shī)歌的長(zhǎng)度。

　　和早期相比，王家新的詩(shī)歌更具有地理的寬度，當(dāng)然我們也可以理解為在全球化時(shí)代地理的濃縮。人們都在一個(gè)地球村，但是王家新還在村子里刈割詩(shī)句的雜草，使之更靠近這個(gè)村子的靈魂。

　　“寫(xiě)作，在一陣陡峭的黑暗里”。這是王家新的話。我們可以從這句話里引導(dǎo)出王家新詩(shī)歌的兩個(gè)關(guān)鍵詞：陡峭和黑暗。而這兩個(gè)詞，都指向一個(gè)尚未被證實(shí)而又真切存在的東西——靈魂。

　　詩(shī)人的靈魂線路寫(xiě)作，似乎已臻更為寬闊的逼仄。逼仄在于內(nèi)心，寬闊也在于內(nèi)心。靈魂寫(xiě)作往往是在極其有限的時(shí)間和場(chǎng)域里激起濤聲。

　　我們先看陡峭：在《野長(zhǎng)城》上，石頭獲得尊嚴(yán)，而游客如“我”者，在歷史深處的陡峭和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的陡峭面前，顯得像是幾個(gè)游魂——這游魂不就是自己?jiǎn)?，滑走，隨時(shí)有臨淵藪——無(wú)論是在中國(guó)，還是在美國(guó)、日本和韓國(guó)。這些意向和詞語(yǔ)經(jīng)由腦細(xì)胞的篩選過(guò)濾，最后附著的詩(shī)人頭顱的某個(gè)反射區(qū)上，那一塊地方專(zhuān)管五味雜陳的情緒，但是，靈魂似乎只有身體之外的事物才能洞見(jiàn)。這就擴(kuò)大了詩(shī)人作品的內(nèi)在咬合力，詩(shī)人作品在外在的顯示屏上若隱若現(xiàn)。

　　接下來(lái)看黑暗：黑暗導(dǎo)致了夢(mèng)境和《醒來(lái)》。我想靈魂最能得到潛意識(shí)的播放的，就是夢(mèng)境了。而黑暗不是影子一般的寂寥，而是故事一般的電影寬屏?！读硪粋€(gè)故事》就是從夢(mèng)中開(kāi)始的，黑暗的山洞前，幽靈們用單腿蹦跳（這似乎是靈魂在歡樂(lè)而又是靈魂在走樣），翻譯詩(shī)歌此時(shí)與夢(mèng)境里的“她”融匯在一起，相互成就和相互砥礪。于是一種語(yǔ)言的石頭，抵達(dá)另一種語(yǔ)言的上顎。多么精巧的互相隱喻，多么富有節(jié)奏感的靈魂律動(dòng)和語(yǔ)言律動(dòng)。

　　在這樣的寫(xiě)作里，正月十五，語(yǔ)言的雪花拍打靈魂的孤燈。

　　你是否感覺(jué)到靈魂和非靈魂一樣，都具有委頓于時(shí)空的蒼涼冷冽？

孫文波：蝴蝶效應(yīng)就是遁于虛空的游戲

　　涌泉不斷，洋洋灑灑，乃至于奔流。這是我對(duì)孫文波近作創(chuàng)造力的感受。第三代詩(shī)人里罕見(jiàn)這樣不斷向前構(gòu)筑詩(shī)歌歷史意義的，孫為標(biāo)簽式的一位。

　　同時(shí)，孫也是在進(jìn)行指紋唯一性寫(xiě)作。

　　初讀，我被孫詩(shī)的綿長(zhǎng)拖沓而影響，以至于先從整體上瀏覽了一下，看有沒(méi)有打動(dòng)我的某一個(gè)電光火石。但是我錯(cuò)了，孫的詩(shī)歌，必須從第一行讀起，同時(shí)不要放過(guò)任何一句類(lèi)似散文的第二句、第三句，隨著思維的進(jìn)入，我發(fā)現(xiàn)：這些貌似散步一樣的句子，內(nèi)在是多么緊促，多么具有擊打力。

　　當(dāng)然，從簡(jiǎn)潔明了這個(gè)所謂標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看孫文波的詩(shī)歌，無(wú)疑是徒勞的。他的作品的氣質(zhì)，就是在不斷地沉思?xì)v史和現(xiàn)實(shí)，沉思不可預(yù)見(jiàn)而又具有某種必然規(guī)律的未來(lái)。那個(gè)未來(lái)，幾乎是虛空的，這種虛空，又是人類(lèi)自身貪婪的惡果，除非有諾亞方舟。而事實(shí)上有諾亞方舟嗎？人的未來(lái)該走向何處。血腥、殘酷、欲求，最后導(dǎo)致毀滅；政治的博弈、經(jīng)濟(jì)的漏洞和文化的消褪，讓詩(shī)人不得不憂(yōu)心忡忡。

　　這樣的詩(shī)歌，節(jié)奏的沉緩、語(yǔ)言的密度、思想的多維，是與之一脈相承的，這就導(dǎo)致了“拖沓”的表象。反過(guò)來(lái)，這種“拖沓”，形成了孫文波作品的強(qiáng)大聚合力，感覺(jué)有一條接納百川而奔騰向前的河流，在孫文波的語(yǔ)言庫(kù)里出現(xiàn)。因此，孫詩(shī)是形式意義上的大詩(shī)?！堕L(zhǎng)途汽車(chē)上的筆記》系列小長(zhǎng)詩(shī)，每一首都是一百多行，沖擊力可見(jiàn)一斑。

　　然而孫文波顯然不至于形式上的大，他具有構(gòu)筑歷史沉重感詩(shī)歌的能力和野心。從歷史上的戰(zhàn)亂到當(dāng)下環(huán)境惡化的現(xiàn)實(shí)，他的憂(yōu)思在具有反諷意味的書(shū)寫(xiě)中，在釋放大量想象力的鋪排下，具有了深廣的意味。

　　提出若干現(xiàn)實(shí)拷問(wèn)的問(wèn)題，是孫詩(shī)的一大特色。往往又沒(méi)有確切的答案，往往游離于是和不是、既不這樣也不那樣的困惑之中。當(dāng)然，這就是詩(shī)人的智力了，詩(shī)人不是來(lái)回答問(wèn)題，而是讓問(wèn)題去侵占讀者的某一個(gè)空間。同時(shí)，詩(shī)歌在充滿(mǎn)困惑中幾乎遁于虛無(wú)。

　　難道，人類(lèi)果真要回到進(jìn)化的原點(diǎn)？或者說(shuō)，地球?qū)?huì)回到幽微有機(jī)物時(shí)代？那么，詩(shī)人是先驗(yàn)么？

　　不，詩(shī)人只是終將走向滅亡的渺小之物。

宋煒：適合詩(shī)歌敘事的時(shí)代充滿(mǎn)頹傷

　　宋煒認(rèn)為他在練習(xí)一種向下的飛行術(shù)，既然是向下，這種飛行術(shù)也可以稱(chēng)為落地術(shù)。

　　飛行術(shù)和落地術(shù)，宋煒都在練習(xí)。自自然然地練習(xí)，就像詩(shī)歌必須落地到宋煒的酒杯。一切貌似夢(mèng)境的引導(dǎo)，實(shí)則是因?yàn)樵?shī)歌是具有萬(wàn)有引力的。

　　生活的戲劇性、故事性，讓宋煒攜帶《下南道：一次閑居的詩(shī)紀(jì)》《形意集：同一首詩(shī)的三種寫(xiě)法》《圣瓦倫丁節(jié)的對(duì)話》《燈草和尚》等詩(shī)篇，進(jìn)入蜃景一般具有畫(huà)面感和頹傷感的小敘事時(shí)代。

　　就《形意集：同一首詩(shī)的三種寫(xiě)法》來(lái)看，宋煒的故事場(chǎng)域來(lái)到了如夢(mèng)似幻的、唐宋意境和當(dāng)下情欲相疊加的地方。分別以《燕歌行》《人間詞話》《風(fēng)月箋》這樣頗具古典意味的詩(shī)境進(jìn)行了敘寫(xiě)和描摹。宋煒的詩(shī)歌以其迷幻和漶漫，難以提煉和概念化，不過(guò)這恰好說(shuō)明：有情有義的詩(shī)歌往往是不夠冷靜的；類(lèi)型化是詩(shī)歌文本之外的。

　　但是我還是在宋偉詩(shī)作里讀出了香艷、柔軟和命運(yùn)飄忽感。

　　顯然，一具“結(jié)于1976年的凡胎”是具有質(zhì)感的，是詩(shī)歌的骨頭和血肉，是天可憐見(jiàn)而人可憐愛(ài)的。“居然屬龍：細(xì)弱，光滑，小，連鱗也沒(méi)有∕渾身是腰，每一次都從指縫間∕流走，令手指由衷地瘋長(zhǎng)”。無(wú)疑這是美的化身，是宋煒這個(gè)作品的發(fā)祥地，讓作者暴露了近乎典藏的才子情懷，也驅(qū)動(dòng)著詩(shī)人要變幻三種形式來(lái)完成一次詩(shī)歌的因緣。

　　接下來(lái)的對(duì)話形式充滿(mǎn)畫(huà)面感。這里似乎更多具有電影敘事的策略和手法。這不是話劇，而是造型師、美術(shù)師和詩(shī)人在共同完成一次近距離的沖突?！耙粋€(gè)詩(shī)人，對(duì)服裝的鑒賞力幾乎是風(fēng)的兩倍?！边@話聽(tīng)起來(lái)像是一個(gè)江南書(shū)生和一個(gè)秦淮女子在進(jìn)行心靈的放電，從而產(chǎn)生一種迅捷的速度，感應(yīng)的磁場(chǎng)也就形成了。

　　每一個(gè)故事都有一個(gè)結(jié)局，但是詩(shī)歌可以沒(méi)有。

　　這首詩(shī)在宋煒的筆下，來(lái)到一個(gè)悲憫意味的結(jié)局。這不是輕薄的同情，而是共通共融的頹傷之后，精神的提純。

　　花掉她還是回報(bào)她？請(qǐng)問(wèn)問(wèn)那莫須有的舞蹈和花團(tuán)錦簇的永恒吧！

臧棣：叢書(shū)和協(xié)會(huì)帶你去觀察真相

　　事實(shí)上詩(shī)歌沒(méi)有真相，這里提到真相，無(wú)非是說(shuō)明：詩(shī)歌的形式技巧是推動(dòng)讀者發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌真相的鑰匙。

　　我推開(kāi)“叢書(shū)”和“協(xié)會(huì)”兩扇門(mén)，但主人臧棣并未端坐其中，這似乎是一個(gè)迷途，讓我把腦細(xì)胞的增值繁衍速度調(diào)至最快。

　　如果你認(rèn)為你發(fā)現(xiàn)了臧棣的機(jī)巧所在：那一個(gè)個(gè)叢書(shū)似乎形成了一眼取之不竭的深泉。那你錯(cuò)了，臧棣無(wú)非是告訴你：“叢書(shū)”二字，就是為了借代“臧棣”二字，臧棣不可能永生，那么“叢書(shū)”就不可能永續(xù)，因此，“叢書(shū)”來(lái)到了“協(xié)會(huì)”，同理，“協(xié)會(huì)”也可借代“臧棣”。

　　當(dāng)然你也可以說(shuō)我錯(cuò)了：無(wú)論“叢書(shū)”，還是“協(xié)會(huì)”，都是為了說(shuō)明臧棣詩(shī)歌的集合性，一是書(shū)寫(xiě)形式的集合（叢書(shū)），二是人的集合（協(xié)會(huì)），由此可見(jiàn)，詩(shī)歌標(biāo)題是一種宏大理想的外顯。

　　多有道理。

　　雙手互搏完了，我們進(jìn)入臧棣近作文本。

　　不管“叢書(shū)”還是“協(xié)會(huì)”，都是眾多修辭的集合，眾多思緒的集合，眾多詞語(yǔ)和詞語(yǔ)的繞口令的集合，眾多線索和線索編織成的網(wǎng)絡(luò)的集合。有時(shí)我們會(huì)在臧棣的作品中看出一頭霧水，但是我們分明欲罷不能，有一種語(yǔ)群之外的東西存在，在牽引著我。

　　什么東西？

　　打個(gè)比方：地球由陸地和大海構(gòu)成，你認(rèn)為是陸地支配了海水還是海水包圍了陸地？臧棣詩(shī)歌語(yǔ)言本身是陸地，詩(shī)歌之外的意趣（或曰思想）是海水，那么是語(yǔ)言本身支配了語(yǔ)言之外的東西，還是語(yǔ)言之外的東西反過(guò)來(lái)包圍了語(yǔ)言本身？

　　這些不斷變幻的詩(shī)歌物質(zhì)，帶來(lái)了讀詩(shī)完畢后的玩味。這種玩味，才是詩(shī)歌的真相。也可以認(rèn)為是詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)之外的假象?！吨烀鼌f(xié)會(huì)》里，臧棣寫(xiě)到：因?yàn)槟?，這被繁星鑲過(guò)邊的鏡子∕有了一個(gè)陌生的深度。在這里，鏡子鑲嵌繁星，必然產(chǎn)生閃爍燦爛的光芒，這光芒具有了深度，而且是陌生的深度。藏地要說(shuō)明什么？知天命年齡的深邃？不，或許是未知的迷茫，因?yàn)檫@個(gè)深度是陌生的。最后，他寫(xiě)道：現(xiàn)在，那鏡子終于空了∕重新平靜得像是凍土中的一口井。在這里，我讀到的是漸臻人生化境的安寧嗎？那為何分明又有一種冷徹心智的空無(wú)感？

　　這么看來(lái)，臧棣的語(yǔ)言迷霧，藏著的真相太多。

　　因此真相就成為了假象。

　　因此大海緊緊地滲透大陸，而大陸用艱澀的巖石刺激大海。

余怒：猝不及防的回車(chē)

　　余怒新作《喘息》出爐，這里讀到了其中30首。

　　也足夠多管中窺豹了。

　　老實(shí)說(shuō)，我一下沒(méi)有反應(yīng)過(guò)來(lái)。如同前段我被飛石擊中，懵然無(wú)知，過(guò)了許久才推測(cè)出是飛車(chē)輪胎激起的石頭打中了我。

　　余怒這次扔過(guò)來(lái)的飛石：形式上的創(chuàng)新，用貌似無(wú)意識(shí)的回車(chē)分行，肢解完整的句子，從而滿(mǎn)足形式上的整飭感和音樂(lè)感。等我反應(yīng)過(guò)來(lái)，我才強(qiáng)烈地意識(shí)到：余怒在刻意打破分行的既定游戲規(guī)則。

　　我在從第一首詩(shī)《流星旋轉(zhuǎn)》開(kāi)始，就很吃力地讀了幾次，方才進(jìn)入詩(shī)境，真?zhèn)€是“流星旋轉(zhuǎn)”般的暈眩。

　　從內(nèi)容上看，余怒的現(xiàn)代性仍然保持得很強(qiáng)。肢解、分割和重組語(yǔ)言，游離的多重意義或者說(shuō)歧義，超現(xiàn)實(shí)的描繪和想象，依舊冷靜的“非抒情”。

　　也就是說(shuō)，余怒詩(shī)歌內(nèi)容上的標(biāo)簽和技術(shù)性上的慣性還是存在的，那么余怒想干什么？

　　創(chuàng)新很多時(shí)候不是制造，而是顛覆。

　　余怒的野心在于顛覆，從而制造。

　　至于制造是否能夠引起足夠關(guān)注，這不是余怒的思考范圍。他就是要將自己一貫的先鋒進(jìn)行到底，將破壞性進(jìn)行到底?，F(xiàn)在，他在分行上的突破，似乎將顛覆進(jìn)行到極致了。

　　不，余怒還有招。這我深信。不是做不到，而是想不到。

　　這一次形式上的改弦易張，還有一個(gè)聯(lián)想點(diǎn)：現(xiàn)在余怒已經(jīng)不求一個(gè)句子的斷句了，他不需要標(biāo)點(diǎn)了。

　　余怒又要干什么？

　　他要將我們帶回到豎排繁體不斷句的古代？

　　確實(shí)有這么個(gè)意思。橫排的不斷句，加上冷不丁的非意義回車(chē)分行，讓余怒新作呈現(xiàn)出“逆經(jīng)叛道”的意味，但是我不能責(zé)難他，因?yàn)樗@是另一種回歸傳統(tǒng)，是返祖。

　　余怒說(shuō)：80年代中后期以后，中國(guó)詩(shī)歌相對(duì)來(lái)說(shuō)停滯了，沒(méi)有人胡鬧了，大家都正經(jīng)起來(lái)了……看起來(lái)余怒要玩真的，當(dāng)然，玩的就是心跳。

瀟瀟：當(dāng)外省的女子遭遇雪

　　當(dāng)外省的女子遭遇雪，瀟瀟的詩(shī)歌便與茨維塔耶娃結(jié)成了姊妹。

　　但愿如此。

　　先看《靈魂的姊妹——獻(xiàn)給茨維塔耶娃》，有助于我厘清瀟瀟詩(shī)歌中傳達(dá)出的憂(yōu)郁而高貴的氣息。這是一種疼痛的現(xiàn)實(shí)分裂，是一個(gè)昂著頭穿過(guò)黑暗的靈魂影像，是一個(gè)至今還在用詩(shī)歌說(shuō)著茨維塔耶娃式的痙攣感的詩(shī)人，是一種要用別人學(xué)不來(lái)的尊嚴(yán)替茨維塔耶娃活下去的決心。

　　一個(gè)外省的女子，突然來(lái)到北京的心臟，干什么？

　　答案是：失眠。

　　首先是空無(wú)感。一個(gè)滿(mǎn)懷心思的人，在這座龐大的城堡里，空候，為的是迎接雪花一樣的英雄，而這個(gè)英雄永遠(yuǎn)不會(huì)到達(dá)。

　　接著是憂(yōu)憤。北風(fēng)穿透南方的胸脯，這種地域的落差讓人感覺(jué)黑夜像是被撕開(kāi)，當(dāng)她的臉滑向空地，仍然只有氧氣，以及吞噬氧氣的士兵。

　　再有就是反詰。一個(gè)外省的女子驚動(dòng)了誰(shuí)？要讓閑言碎語(yǔ)來(lái)逼人縮進(jìn)殼子里生銹。無(wú)數(shù)的臉啊，這是多么的讓人沮喪。

　　最后是死亡邊緣的對(duì)抗。冷卻的嘴唇長(zhǎng)出了銅劍，她昏厥的手依然要招搖，即使烏鴉呼嘯著指向死亡和危險(xiǎn)。

　　決絕，義無(wú)反顧，內(nèi)心充滿(mǎn)深沉的傷感而化為呼嘯的詩(shī)行。這是茨維塔耶娃還是瀟瀟？還是兩者皆是？

　　相比較于雞毛蒜皮的生活復(fù)制以及生活之外的小感傷寫(xiě)作，瀟瀟的詩(shī)歌是向內(nèi)用力過(guò)度的，正是這種過(guò)度，讓我從瀟瀟詩(shī)歌里讀出時(shí)間折斷的碎裂聲。

　　在大雪中，瀟瀟迎來(lái)飄落的綢子，似乎是迎來(lái)她降落的命運(yùn)，這無(wú)限寒冷中還蘊(yùn)藏小溫暖，這恰好是我更愿意看到的。不管是茨維塔耶娃還是瀟瀟，命運(yùn)總是在掌紋上，而不總是在內(nèi)心。她們共有的沉重或許正是那種高貴的抒情和不斷制造和衍生的“黑夜意識(shí)”。

　　時(shí)代有多么難以理喻，茨維塔耶娃和瀟瀟就有多么艱澀難懂。

　　這正是這個(gè)時(shí)代的豐富性和瀟瀟詩(shī)歌存在的可能。

李元?jiǎng)伲涸谟奈⒅卸匆?jiàn)時(shí)光的減速度

　　李元?jiǎng)俚脑?shī)歌，有著時(shí)間、光線、色彩等關(guān)鍵詞。

　　《時(shí)光吟》里誕生和死亡的漫長(zhǎng)時(shí)光、《我需要》里一天到一年再到一生的遞進(jìn)時(shí)光、《只有星空保持著永恒》里縮小成睡前這幾分鐘的時(shí)光、《花地》里被湖面緩慢地折疊的時(shí)間、《交談》里那些沒(méi)能治愈的時(shí)間等等，即使沒(méi)有直接提到時(shí)間的有的詩(shī)歌，也具有時(shí)間的觸須在輕柔地蠕動(dòng)。

　　《湖畔》里經(jīng)過(guò)樹(shù)林的光線、《彩云湖》里發(fā)亮的絲線和交換的金線、《時(shí)光吟》里的放射性線條、《停頓》里由無(wú)數(shù)停頓形成的細(xì)線等等，自然的光芒和線條，想象中的曲線、乃至于大腦里閃現(xiàn)的宇宙的光彩，都在李詩(shī)中若隱若現(xiàn)。

　　《深藍(lán)色》里白色藍(lán)色灰色、《菜陽(yáng)河》上打磨出的銀色露珠、《低垂之美》里精心煉制的藍(lán)色、《黃昏》里滿(mǎn)盈的黃、《落日賦》里薄薄的黃金、《黑色的鐘表》里的黑，等等。色彩，構(gòu)成了李詩(shī)的有一個(gè)特點(diǎn)。

　　首先我想拆開(kāi)說(shuō)。時(shí)間，是生命存在的要素，是宇宙存在的要素，更是詩(shī)人存在的要素。時(shí)光，讓詩(shī)歌具有幽深的生命感；光線，是事物呈現(xiàn)出來(lái)的根本，詩(shī)人用慧眼看見(jiàn)光線彌漫，這是一種可供詩(shī)人玩味和調(diào)控的光線，有時(shí)候，光線存在于心靈或者根本不存在，但詩(shī)歌需要某種光線來(lái)照亮，抑或來(lái)打開(kāi)；色彩，是詩(shī)人追求美感的最重要的東西，簡(jiǎn)潔的單色和繁復(fù)的多色，讓詩(shī)歌具有了大千世界和人之間的直接有效的感應(yīng)。

　　然后我想把三者結(jié)合起來(lái)說(shuō)。詩(shī)人同時(shí)也是一個(gè)攝影玩家，光影、色彩缺一不可，這與詩(shī)歌產(chǎn)生了近親的關(guān)系，相互作用而形成整體。當(dāng)精細(xì)的色彩在光芒的作用下，在時(shí)間的慢慢打磨中，詩(shī)歌便具有了細(xì)膩、幽微、深遠(yuǎn)和優(yōu)雅的質(zhì)地。

　　李元?jiǎng)僬f(shuō)：宇宙中的時(shí)間和空間，在城市生活中會(huì)投射出奇異的光彩，他相信，那色彩是深藍(lán)色的。

　　深藍(lán)色，顯示出了李元?jiǎng)僭?shī)歌的辨識(shí)度。

　　深藍(lán)色，是大海的顏色，是天空的顏色。而李元?jiǎng)僬且孕〔┐?，用?xì)小的色彩去打開(kāi)浩淼的生死觀、宇宙觀。

　　當(dāng)然，李元?jiǎng)俚闹心陮?xiě)作進(jìn)入了時(shí)光減速的安靜和慢，正是這種慢，獲得了更大的滲透和更遠(yuǎn)的關(guān)照，猶如空氣，時(shí)光養(yǎng)活了一切，而又消磨了一切。慢下來(lái)，減速度，讓詩(shī)歌煥發(fā)深藍(lán)色，無(wú)限距離的深藍(lán)色。

　　“就是這樣，世界上又多了一個(gè) 折痕很深的人?！?/span>

何小竹：不動(dòng)聲色的蒼涼和溫暖

　　何小竹從“巫師”改行，躺在人間煙火里，久矣。

　　依然是時(shí)間，讓他從“非非”時(shí)代跨入“橡皮”時(shí)代。進(jìn)而，2001——2012，形成了《時(shí)間表》?，F(xiàn)在在我眼前的是《蛇年筆記》，13首。

　　何小竹的詩(shī)歌一向有寧?kù)o的氣質(zhì)，看不出情緒。喜悅興奮和憂(yōu)傷怨懟，在他的詩(shī)歌里是絕跡的。從“非詩(shī)歌”的論調(diào)到“廢話”寫(xiě)作，何小竹是一個(gè)謹(jǐn)守自己藝術(shù)觀念的人，直白、生活化、簡(jiǎn)單化，讓他的詩(shī)歌很長(zhǎng)一段時(shí)間來(lái)，呈現(xiàn)出“做詩(shī)歌減法”的特征。

　　做一個(gè)“我”是一件多么具有藝術(shù)操守的事情。

　　看起來(lái)在蛇年里，何小竹除了寫(xiě)作，干得最多的事情（或者說(shuō)是引起自己詩(shī)歌關(guān)注的事情）就是行走了。

　　坐著列車(chē)，駛過(guò)隧道，駛向攀枝花，到達(dá)終點(diǎn)。就這么一件事，何小竹寫(xiě)得意興闌珊，一種沉潛于語(yǔ)言之下的意興闌珊?！榜傁蚺手?，是一首曖昧的詩(shī)?！边@里，攀枝花其實(shí)成為了詩(shī)人的諸多可能，也許這首詩(shī)的結(jié)尾是及物的，既然曖昧，必有所指。也許是不及物的，行駛的過(guò)程就是一首曖昧的詩(shī)，根本無(wú)從辨析曖昧從何而來(lái)。

　　由此，可見(jiàn)何小竹詩(shī)歌是不能簡(jiǎn)單予以解讀的。詩(shī)歌本質(zhì)上是不需要也不能解讀的。詩(shī)歌只需要感受。我對(duì)何小竹詩(shī)歌的感受就是：這就是何小竹，沒(méi)有理由。

　　然而確乎有一點(diǎn)讓我既意外又欣喜。《花家地》一詩(shī)的結(jié)尾，何小竹將“溫暖和蒼涼”這樣帶有明顯感情色彩的詞語(yǔ)放進(jìn)了詩(shī)中。意外的是何小竹一般是不會(huì)抒情的，哪怕是有點(diǎn)貌似抒情的詞語(yǔ)都是很罕見(jiàn)的。那么這次為何出現(xiàn)？在故地重游的時(shí)候，詩(shī)人豈能無(wú)情？特別是人到中年，世界上的每一個(gè)纖微之物都易觸動(dòng)詩(shī)人敏感的神經(jīng)。那么，蒼涼感油然而來(lái)，溫暖也伴隨產(chǎn)生。這不是何小竹的意外，是何小竹的必然。

　　人到中年，疾病也會(huì)將人的身體推向減法運(yùn)算?！赌X鳴》也是何小竹詩(shī)歌中罕見(jiàn)的具有鋪排的作品。作品對(duì)腦鳴做了醫(yī)學(xué)解釋?zhuān)?duì)耳鳴的聲音進(jìn)行了小小的加法描摹。并非所有詩(shī)歌都必須減法，這里的加法恰如其分。如果不寫(xiě)出各種耳鳴的聲音，怎能將詩(shī)歌推向饒有意趣的最后兩句呢：

　　我問(wèn)醫(yī)生，那怎么辦？

　　醫(yī)生說(shuō)，請(qǐng)堅(jiān)持一片喧嘩

　　當(dāng)然，在眾聲喧嘩和自我喧嘩中，我們的減法將會(huì)做到結(jié)果歸零的時(shí)候，等著吧，不遠(yuǎn)了！

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