雖然早在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，法國女權(quán)主義者古茲(Olympe de Gouges,1748-1793)就寫出了意在解放男權(quán)奴役下的女性的《女權(quán)宣言》(Declaration of the Rights of Women，1791)，英國女權(quán)主義者瑪麗·沃爾斯通克拉夫特(Mary Wollstoncraft,1759-1797)寫出了《為女權(quán)辯護(hù)》(1792),但是，在其后100多年的時(shí)間里，西方男權(quán)主義的社會(huì)體制并沒有出現(xiàn)任何改善(或者準(zhǔn)備改變)女性處境的跡象，相反，到二十世紀(jì)60年代，隨著資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，隨著男性的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)地位進(jìn)一步上升，女性的家庭和社會(huì)生存狀況不僅沒有得到絲毫改善，反而陷入了更加困窘的境地。1969年發(fā)生在華盛頓的反總統(tǒng)就職示威運(yùn)動(dòng)，以及同一時(shí)期由美國“女性解放黨”領(lǐng)導(dǎo)的“焚燒胸罩”運(yùn)動(dòng)，可以說是西方女性針對日益惡化的處境所作的一次最為引人注目的絕地抗擊。

　　從60年代末到70年代末，在近10年的時(shí)間里，女權(quán)主義的命運(yùn)發(fā)生了重大的、本質(zhì)的變化：60年代末和70年代初，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)可以說基本沒有觸及男權(quán)中心社會(huì)的毫毛，在某種意義上說，倒是引來了更多的、更激烈的來自男權(quán)社會(huì)惡意的攻擊或輕蔑的嘲弄。但是，在隨后的幾年里，在西方各國各式各樣女權(quán)主義社團(tuán)的不懈努力下，在鋪天蓋地的女權(quán)主義話語――如米萊特《性政治》、費(fèi)爾斯通《性辯證法：女權(quán)主義革命案例》、阿特金森的《亞馬遜的奧德賽》和瑪麗·戴利的《婦科學(xué)：激進(jìn)女權(quán)主義元倫理學(xué)》等——的攻勢下，男性霸權(quán)受到重挫，女性的基本權(quán)力至少在社會(huì)輿論層面上受到了更大范圍的尊重，甚至在有些國家還獲得了立法上的保障。這可以說是西方女性獲得的前所未有的勝利。

　　當(dāng)政治和文化中的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)日益成為西方社會(huì)的關(guān)注點(diǎn)的時(shí)候，西方藝術(shù)家們在藝術(shù)創(chuàng)作和審美思維方面也在開始醞釀并且在實(shí)踐上也作出了相應(yīng)的調(diào)整：男性藝術(shù)家創(chuàng)作中固有的那種性別沙文主義開始有所收斂，而明火執(zhí)仗的女權(quán)主義藝術(shù)(還有批評)，則開始有計(jì)劃、有規(guī)模地，而且是日益頻繁地在美術(shù)館和博物館粉墨登場。

　　20世紀(jì)70年代末和80年代初，可以說是西方女性主義藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)分水嶺。我們姑且把60年代到70年代末期稱為早期女性主義藝術(shù)，把70年代末之后的女性主義稱為盛期女性主義藝術(shù)。早期女性主義不單單是在創(chuàng)作規(guī)模上明顯有別于盛期，在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和表現(xiàn)形式上，與盛期的藝術(shù)也有明顯區(qū)別。

　　在某種意義上，早期女性主義藝術(shù)家的創(chuàng)作，基本上是自發(fā)的，零散的，不成規(guī)模的，在內(nèi)容上，大多是基于女性的反美學(xué)的軀體及其內(nèi)含的神秘性，以及基于反男性視角的女性藝術(shù)政治學(xué)的構(gòu)建，或者，簡言之，是以身體寓言的形式，解構(gòu)傳統(tǒng)的男性視野中的淑女形象?，旣惸取ぐ⒉祭S奇的《節(jié)奏·零》(1974)和朱迪·芝加哥的《撥開》(1974)、《陰道是神殿、墳?zāi)?、洞穴或花朵?1974)是比較典型的作品。《節(jié)奏·零》是一次具有極度視覺沖擊力和道德震感力的行為藝術(shù)表演。藝術(shù)家本人通過自己的身體對自我和觀眾發(fā)起挑戰(zhàn)。她面對觀眾，撕破衣服，劃破皮膚，露出雙乳和腹部，像一個(gè)受難的女神，又像一個(gè)嘲諷的女巫，站在兩性之間最危險(xiǎn)、最恐怖的地帶。在身后的墻壁上，瑪麗娜·阿布拉莫維奇寫道：“我是你的對象。桌子上有72件物品由你在我身上隨意使用”。在這些物件中，有槍和子彈，也有玫瑰和香水。也就是說，在男性的掌握之下，女性可以上天堂，也可以下地域。男人是上帝，女性呢，充其量只是奴仆，而且更大程度上是性的奴仆。藝術(shù)家以虛假的謙卑，對男性社會(huì)的專制霸權(quán)和女性的軟弱順從，作了展覽式的鞭打;芝加哥的作品則完全是以器官展示的方式，以游戲筆墨，對女性在男性社會(huì)中的脆弱而毫無保障的現(xiàn)實(shí)處境和作為玩偶和欲望對象的地位，提出了抗議。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《陰道是神殿、墳?zāi)埂⒍囱ɑ蚧ǘ洹?/p>

     這種富有驚悚性的身體寓言和富有反叛性的女巫或復(fù)仇女神的形象，是早期女性藝術(shù)創(chuàng)作中的最經(jīng)典的模式。在這類作品中，往往看不出捶胸頓足的憤懣，只有嬉笑怒罵的調(diào)侃和冷峻峭利的譏諷?？傮w來說，這一時(shí)期女性主義藝術(shù)的興奮點(diǎn)，主要在爭取兩性的同等的生存權(quán)力、經(jīng)濟(jì)地位和政治地位方面，而且更多、更主要的是白人女性的最基本的權(quán)力方面，如家庭中的地位、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的權(quán)力等等。女性主義藝術(shù)家在表達(dá)與男性同等的身份的認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同的訴求時(shí)候，似乎還沒有意識到全社會(huì)乃至全世界各階層中更多弱勢群體可以作為斗爭的盟友。這就使得她們的這種單兵作戰(zhàn)，不足以構(gòu)成對掌握話語霸權(quán)的男性社會(huì)的威脅。

　　70年代末，芝加哥《晚宴》的創(chuàng)作和展覽，為女性主義藝術(shù)發(fā)展帶來了轉(zhuǎn)機(jī)，它實(shí)際上已經(jīng)成為當(dāng)代女性主義藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)分水嶺。

　　這部以邊長為14.6米的等邊三角形做成的巨幅作品，建構(gòu)了一個(gè)令觀者傷心慘目的悲劇情景：在一個(gè)類似女性器官的巨型三角餐桌上，餐具里盛滿了各種各樣的女性的器官;同時(shí)也理所當(dāng)然地構(gòu)擬了一個(gè)驚心動(dòng)魄的事件：這些最能代表女性本質(zhì)的器官，將成為男性晚宴的佳肴。食者與被食者，侮辱者與被侮辱者，通過這種最富有象征意義的敵對形式，血淋淋地展示出來，而且是以商品的實(shí)物陳列的方式被展示出來!可以說，再也沒有比《晚宴》更好的方式來表現(xiàn)女性的現(xiàn)實(shí)境遇，來述說女性對男性的不滿了。這部作品不僅試圖喚醒整個(gè)男性沉睡的良知，實(shí)際上也在一定程度上激活了女性自身麻木的神經(jīng)。作品采用了女性主義藝術(shù)慣用的自戕的表現(xiàn)形式，雖然多少有些令人不快，但是，作品所包含的刺激性和灼痛感，對于喚起全社會(huì)的關(guān)注力，顯然是很有幫助的。

朱迪·芝加哥 《晚宴》

　　《晚宴》巨大的尺度和富有驚悚性的視覺沖擊力，不啻給西方女性主義藝術(shù)注射了一只強(qiáng)心劑，不僅達(dá)達(dá)加速了女性主義藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)程，而且進(jìn)一步擴(kuò)展和整合了女性主義運(yùn)動(dòng)的組織形式。由于作品尺度巨大，內(nèi)容廣泛，而且采用的是雕塑的形式，芝加哥不得不邀請眾多女性主義藝術(shù)家的協(xié)作，等到作品完成后，芝加哥實(shí)際上已經(jīng)組織起了一個(gè)女性主義創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，不僅如此，在創(chuàng)作期間，芝加哥和合作者們一道，主辦女性主義刊物、舉辦女性主義活動(dòng)，為女性主義藝術(shù)和女性主義運(yùn)動(dòng)作了許多卓有成效的工作。從此，女性主義藝術(shù)家不再成為散兵游勇，女性主義藝術(shù)也不再是單打獨(dú)斗，而是匯成為女性主義藝術(shù)的洪流，給傲慢自負(fù)的男性社會(huì)以致命的沖擊。不僅如此，女性主義還和種族主義藝術(shù)以及同性戀藝術(shù)這類被無端剝奪了權(quán)利、處于受歧視的弱勢地位的團(tuán)體一道，并肩戰(zhàn)斗，從而變成了西方主流藝術(shù)中無可撼動(dòng)的創(chuàng)作主體。 

      對被強(qiáng)制的異化境遇的不滿和抗議，仍然是80年代前后女權(quán)主義創(chuàng)作和審美思維中最顯著的標(biāo)志。女性主義藝術(shù)家注意到，在西方傳統(tǒng)思維中，女性永遠(yuǎn)扮演著作為異化的他者的角色，她們無權(quán)進(jìn)入由男性把持著的主流世界，更無法進(jìn)入藝術(shù)世界和文化世界。對男性來說，她們永遠(yuǎn)只能是男性欲望的對象，永遠(yuǎn)只能屬于男性的對象世界或客體世界。男性可以隨意侵入或進(jìn)入她們的世界，而女性只能被動(dòng)地接受這種侵入或進(jìn)入。因此，在男性和女性之間，形成了一種制度化和歷史化的主與奴的關(guān)系和人與物的關(guān)系。男人宰制女人;女人是男人的附屬物，或者是玩物，一個(gè)他者。正因?yàn)榇?，在幾乎整個(gè)西方藝術(shù)歷史上，女性永遠(yuǎn)處于沒有自己的尊嚴(yán)的、被男人觀看、俯視、把玩和欣賞的尷尬地位。女性的裸體也就順理成章地成為美術(shù)館和博物館中最“亮麗”的風(fēng)景。面對這種窘?jīng)r，女權(quán)主義藝術(shù)家群體“游擊女孩”問道：難道女人只有脫光了才能進(jìn)入大都會(huì)博物館嗎?為什么在這次現(xiàn)代藝術(shù)展中只有5%是女藝術(shù)家，可是其中85%的裸體畫卻是女性。是誰給了男性藝術(shù)家隨意踐踏女性尊嚴(yán)的權(quán)利?是誰剝奪了女性進(jìn)入藝術(shù)圣地的權(quán)利?[1]為什么女性不能進(jìn)入藝術(shù)史和文化史?與“游擊女孩”的聲色俱厲的控訴式抗議不同，芬蘭《婦女雜志》在1998年的一次招貼設(shè)計(jì)中，采取了一種調(diào)侃和幽默的姿態(tài)，設(shè)計(jì)者將馬奈《草地上的午餐》中男性藝術(shù)家的衣服剝光，穿在女模特身上，從而使男性成為被觀賞被注視的他者，通過這種主客體位置的轉(zhuǎn)換，營造出一種輕松的戲謔和反諷，揭示出長期被掩蓋著的不平等的兩性關(guān)系和被視為正常的不正常的女性處境。史賓瑟的《靜物》(1982)是一件明顯地受到朱迪·芝加哥的《晚宴》(1978)影響的作品，不過，她的作品比芝加哥似乎更進(jìn)一步。這里沒有高雅的餐桌和上流社會(huì)的氛圍，只是一種最日常化的場景：標(biāo)有“65便士”字樣的一對被切割下來的乳房，慘不忍睹地和大蒜、西紅柿以及雞肉混雜在一起，高貴的、有尊嚴(yán)的、富有隱私性的女性人體就這樣成為低價(jià)的、普通的、公開的、可隨處地、隨便地買賣的消費(fèi)品。女性作為人的尊嚴(yán)、作為個(gè)體的獨(dú)立性，作為行為主體的意志，不僅完全被男性的欲望邏輯所抹煞、剝奪和改造，而且也被大眾的集體無意識和消費(fèi)邏輯所抹煞、剝奪和瓦解。在男權(quán)世界中，女性作為人的終極價(jià)值附著于她的審美性，而她的審美性最終附著于她作為可欲的對象的功利性或有用性。這就是女性悲劇的命運(yùn)。女權(quán)主義藝術(shù)家敏銳地覺察到男權(quán)世界處心積慮的圖謀。當(dāng)她們覺察到這種圖謀其實(shí)已經(jīng)成為一種無意識的慣性反應(yīng)時(shí)，她們就為自己的抗?fàn)幮袨橥可狭艘粚颖瘔训纳省?

　　奪回失落的女性話語權(quán)，是女權(quán)主義藝術(shù)創(chuàng)作和批評的又一大主題。女性主義團(tuán)體G.吉爾斯在作品《游擊女孩》中列舉的一系列反女性的反常現(xiàn)象，諸如藝術(shù)界只是“寬宏的議員先生們”“同類的領(lǐng)地”，“大多數(shù)收藏者像大多數(shù)成功的藝術(shù)家一樣是白人男性”，“女性的收入不到男性藝術(shù)家的三分之一”，“博物館是隔離而不平等的，1973年以來的惠特尼雙年展上沒有一位黑人女性畫家或雕塑家入選”等等，不過是女性所遭遇的數(shù)不清的制度性話語權(quán)失落的一個(gè)縮影。女性藝術(shù)家不僅期望在一般意義上重新奪得自己應(yīng)得的話語權(quán)，而且希望擺脫因?yàn)殚L期丟失話語權(quán)而飽受男性文化強(qiáng)暴的悲劇命運(yùn)。美國女性藝術(shù)家克魯格在她的一系列作品中，直接向男性社會(huì)宣告：作為女性的“我”和“我們”，不想成為作為男權(quán)或父權(quán)制象征的“你們”想要的那種樣子，“我們”不想也不愿意成為“你們”隨心所欲捏弄或塑造的面人。《我不想扮演你們文化中的角色》是克魯格眾多的標(biāo)題式攝影作品的代表。她善于通過第一人稱和第二人稱之間的鮮明的對照，造成男權(quán)世界和女性世界之間價(jià)值上的沖突與觀念上的緊張，從而將男性的專制性和意識形態(tài)上的圖謀暴露無遺。

　　在西方世界，最能暴露男性的性別沙文主義和霸權(quán)，同時(shí)也是最能體現(xiàn)女性尊嚴(yán)缺失和悲慘命運(yùn)的，是兩種場所：一是供男性尋歡作樂的現(xiàn)實(shí)的色情場所;一是滋養(yǎng)男性墮落的情操的虛擬的色情場所：色情媒體。這兩種場所可以說是西方制度化和歷史化的性別壓迫的象征，也是西方女性政治和文化雙重缺位的象征。因此將攻擊的矛頭指向這些場所，尤其是指向在西方男性世界影響廣遠(yuǎn)的媒體，就會(huì)產(chǎn)生一種警語驚夢的特殊效果。德國女性藝術(shù)家羅斯瑪莉·特洛科爾采用的就是這樣的戰(zhàn)略，她在《花花公子兔》(1985)中，將矛頭對準(zhǔn)最具影響力的色情雜志《花花公子》：將《花花公子》的標(biāo)志用機(jī)器編織在布料上，做成一幅由女性為男性定制的作品，形成專有的男性敘事向女性敘事的反諷性對轉(zhuǎn)，通過女性向擴(kuò)張的男性的色情訴求的虛假的、暗藏殺機(jī)的迎合，使被放大和曝光了陰暗動(dòng)機(jī)的男性處于極其尷尬的境地。

　　到90年代，隨著西方女權(quán)主義理論進(jìn)入一種更加多元、更加理性、更加富有宇宙憂患意識的境遇，女權(quán)主義藝術(shù)思維和創(chuàng)作也相應(yīng)地發(fā)生了變化。雖然仍然不乏像法國女權(quán)主義藝術(shù)家妮可爾·埃森曼的《馬蒂斯配置》(1994)這樣的虛擬的剝奪男性話語權(quán)的狂歡主題，但是，大多數(shù)女性藝術(shù)家已經(jīng)開始關(guān)注一些超越自身性別的、更加具有普遍意義的問題。黑人女性藝術(shù)家，比如英國的桑尼亞·波依斯和美國的卡里·梅?！ぞS姆斯關(guān)注的是性別后面的種族權(quán)力和身份的社會(huì)認(rèn)同問題;加拿大女權(quán)主義藝術(shù)家杰夫·沃爾的燈箱作品《死亡部隊(duì)交談》(1992)通過中東戰(zhàn)爭慘烈的殺戮場面，表達(dá)了和平與發(fā)展的主題;英國女權(quán)主義藝術(shù)家漢娜·柯林斯的《漸漸如此之二》(1994)通過墓碑對森林的吞噬，戲劇性地揭示了人類對自然的剝奪所引發(fā)的環(huán)境悲劇……《解剖自由》的作者羅賓·摩根認(rèn)為，女權(quán)主義并不僅僅是一個(gè)對我們社會(huì)中的男女兩性關(guān)系進(jìn)行調(diào)整的問題，事實(shí)上，性別政治反映了人類與宇宙相互作用方面所有的復(fù)雜性。[2]這可以解釋，為什么女權(quán)主義藝術(shù)發(fā)展到90年代，會(huì)從性別轉(zhuǎn)而關(guān)注整個(gè)社會(huì)，進(jìn)而會(huì)超越自我轉(zhuǎn)而關(guān)注宇宙，會(huì)從社會(huì)政治轉(zhuǎn)而關(guān)注綠色政治和生態(tài)問題。

　　從大量的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們可以看出，西方女權(quán)主義早期創(chuàng)作中的那種憤世嫉俗的妖女、魔女、女巫和復(fù)仇女神的形象，在90年代的女權(quán)主義藝術(shù)家的創(chuàng)作中，漸漸消失，而女性固有的那種溫婉、體貼和悲憫的母性氣質(zhì)，和那種博大的胸襟，又開始凸現(xiàn)出來。正因?yàn)槿绱?，?dāng)她們把自我認(rèn)同的訴求泛化為社會(huì)和自然的協(xié)調(diào)和平衡的生態(tài)訴求時(shí)，她們就獲得了更多人的尊敬，她們的美學(xué)訴求和文化訴求也就獲得了更大范圍的共鳴。查倫·斯普雷納克在《婦女精神的政治學(xué)》中指出：“全球范圍那的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)正在引起父權(quán)制的終結(jié)，隔離政治的消失和一個(gè)建立在動(dòng)態(tài)的、整體性范式之上的性時(shí)代的到來。在向這些目標(biāo)奮斗的進(jìn)程中，我們找到了許許多多的男性同盟者?！?[3]在女權(quán)主義和父權(quán)制的此消彼長的對峙過程中，許多男性藝術(shù)家也自覺地加入女權(quán)主義藝術(shù)行列中。葡萄牙男性藝術(shù)家朱利奧·沙曼多就是一個(gè)突出的例證。在《被迫從事其他》(1991)中，他站在被欺侮、被奴役的女性的立場，通過女性在莫名壓力下的順從，控訴了他自己所屬的男性社會(huì)對女性人格的剝奪和女性身體的戕賊。

　　現(xiàn)代女性主義藝術(shù)從誕生到現(xiàn)在，展現(xiàn)出一條清晰的線路：從單純的、散兵游勇式的女性叛逆者到多元理論的、綜合的利益集團(tuán)和審美共同體;從單純的身體寓言和性別敘事，到多元的政治敘事和生態(tài)敘事;從革命的顛覆式反叛訴求到改革式的糾偏策略。女性主義藝術(shù)家意識到跳出主奴置換的循環(huán)圈和性別對轉(zhuǎn)的循環(huán)圈的緊迫性和重要性，因此，時(shí)至今天，女權(quán)主義藝術(shù)思維仍然是主導(dǎo)西方創(chuàng)作的最活躍的動(dòng)力之一，正如女權(quán)主義批評仍然是西方文化批評中最活躍的動(dòng)力一樣。

　　但是，必須看到，女權(quán)主義藝術(shù)本身的努力也好，種族主義和其他弱勢群體的共同努力也好，雖然確實(shí)對西方性別政治起到了比較大的推動(dòng)作用，但是，要想在短期內(nèi)，從體制上和思想意識上根本扭轉(zhuǎn)西方傳統(tǒng)的性別政治格局，是相當(dāng)困難的。查倫·斯普雷納克認(rèn)為“全球范圍那的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)正在引起父權(quán)制的終結(jié)”，這個(gè)估價(jià)，在充分肯定女權(quán)主義的現(xiàn)實(shí)作用的意義上，是成立的，但是，從實(shí)際上說，斯普雷納克顯然過于樂觀了，因?yàn)?，如果果真如此，女?quán)主義本身也該壽終正寢了，因?yàn)樗呀?jīng)沒有存在的價(jià)值了。

　　我認(rèn)為，女權(quán)主義藝術(shù)的最大價(jià)值和終極價(jià)值，在于它終于覺察到女權(quán)中心主義的潛在威脅;在于她僅僅期望在自己的文化中自由的言說、自由地闡釋、自由地建構(gòu)自己和形成自己，最后以最自然地方式實(shí)現(xiàn)向社會(huì)，包含男人的社會(huì)的融合;在于她大度地超越性別、種族、種類、國家，追求人與自然、社會(huì)高度和諧一致的生態(tài)學(xué)智慧。如果我們估價(jià)女權(quán)主義時(shí)，過多地依賴男性世界對女權(quán)主義本身的反應(yīng)，反而忽視女性對自身命運(yùn)和遭際的覺知和覺醒的范圍和程度，忽視女性對自身的重新塑造和定位的渴求的強(qiáng)度，忽視女性把自身和宇宙進(jìn)行協(xié)調(diào)統(tǒng)一的考量的博大胸襟，其結(jié)果只能造成對女權(quán)主義理解的迷障。

　　女權(quán)主義的藝術(shù)思維定向也在相當(dāng)大的程度上反映了當(dāng)代西方政治價(jià)值和審美價(jià)值的互滲，歷史意識與當(dāng)代意識的互融。性別的權(quán)力問題是一個(gè)關(guān)涉到整個(gè)國家的政治體制、法律制度、文化慣例和歷史傳統(tǒng)的大問題，它屬于社會(huì)政治敘事。但是，在當(dāng)代西方女權(quán)主義藝術(shù)中，它卻被轉(zhuǎn)換成了一種美學(xué)或藝術(shù)敘事。這就給單純的社會(huì)政治敘事在公共領(lǐng)域中的刻板形象注入了生機(jī)與活力，同時(shí)也使知識領(lǐng)域中女權(quán)主義藝術(shù)家的藝術(shù)抗?fàn)帋狭烁腥说牡赖律?。由于女?quán)主義藝術(shù)揭示了女性在政治歷史和藝術(shù)歷史中的雙重缺席，因此女性的政治歷史和藝術(shù)歷史的重新敘寫就成為一種最具當(dāng)代性的文化訴求，而在這一過程中，歷史意識和當(dāng)代意識就理所當(dāng)然地成為一種互相參照的文本。

　　萬書元 同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)中心教授200092

　　[1]見游擊女孩：《難道女人只有脫光了才能進(jìn)入大都會(huì)博物館嗎?》1989

　　[2] 參見凱瑟琳·凱勒《走向后父權(quán)制的后現(xiàn)代精神》見大衛(wèi)·格里芬《后現(xiàn)代精神》，北京:中央編譯出版社，1998:112

　　[3] 轉(zhuǎn)引自凱瑟琳·凱勒《走向后父權(quán)制的后現(xiàn)代精神》見大衛(wèi)·格里芬《后現(xiàn)代精神》，北京:中央編譯出版社，1998:112