誠如我們無法定義“當(dāng)代”一樣，而今連“書法”也變得不確定起來。且不說“當(dāng)代書法”這個(gè)概念是否成立，但可以肯定的是，自上世紀(jì)80年代關(guān)于“現(xiàn)代書法”的探索伊始，“書法”本身實(shí)已發(fā)生了內(nèi)在轉(zhuǎn)向。特別是進(jìn)入90年代后，“書法主義”、“非書法”、“漢字藝術(shù)”及“學(xué)院派”、“后現(xiàn)代書法”、“民間書風(fēng)”、“流行書風(fēng)”等各種潮流此起彼伏，無不去書法之經(jīng)典化、精英化及深度化，甚至試圖走向純粹平面的視覺藝術(shù)。這使得我們又不得不回到一個(gè)老得不能再老的詰問：既然如此，那這里所謂的“當(dāng)代書法”（包括“現(xiàn)代書法”）還是不是書法呢？

不消說，關(guān)鍵還在于對(duì)“當(dāng)代”的理解。正是它決定了我們關(guān)于“當(dāng)代書法”的體認(rèn)和定義。顯然我們不能將其簡(jiǎn)單地歸結(jié)為一種時(shí)間判斷，何況，諸如去經(jīng)典化、去深度化也已說明其本身便具有一些截然不同于傳統(tǒng)（古代）書法的特征，甚或說，它還涵有些微不確定的價(jià)值指涉。

有意思的是，作為“書與法——王冬齡、邱振中、徐冰作品展”（2012年3月，OCAT）的策劃者，祁小春、嚴(yán)善錞兩位先生針對(duì)的似乎不是“當(dāng)代書法”的問題，而是試圖經(jīng)由“審視和檢討書法與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，尋找書法在未來發(fā)展的各種可能”。在這一論設(shè)中，兩位策展人引入了另一個(gè)更為復(fù)雜的概念——“當(dāng)代藝術(shù)”。事實(shí)上，迄今我們還無法給予“當(dāng)代藝術(shù)”一個(gè)相對(duì)明確的界定，甚至，“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)語詞本身也已成了被質(zhì)詢的對(duì)象，更不用說像“中國當(dāng)代藝術(shù)”、“當(dāng)代書法藝術(shù)”這樣模棱兩可的概念或說法了1。也可見，“書法與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系”這個(gè)命題本身便是一個(gè)難以理清的話語陷阱。不過，若我們稍稍加以分析，也會(huì)看得出來其中至少隱含著兩個(gè)不同的路向或策展預(yù)設(shè)：一是意在傳統(tǒng)意義上的書法如何被當(dāng)代化，另則關(guān)涉到書法作為資源，如何被當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)作所援用。

這樣一種分野基本構(gòu)成了“書與法”展覽的兩個(gè)反思維度。顯然，王冬齡、邱振中兩位側(cè)重前者，他們都是基于內(nèi)在理路探索書法當(dāng)代化的可能；在徐冰這里，書法只是他實(shí)驗(yàn)和探索的資源而已。難怪在展覽開幕前的三位對(duì)話中，我們便感到王、邱似乎“焦慮”于書法如何被當(dāng)代化，而徐則并不認(rèn)為自己與書法有多大關(guān)系，只是因?yàn)檫@個(gè)展覽，才與書法扯上關(guān)系。2其實(shí)，這也恰好回應(yīng)了以上所述。如果說王、邱兩位當(dāng)代書法家還在訴諸書法與當(dāng)代藝術(shù)之關(guān)系的話，那么，對(duì)于徐冰這樣所謂的當(dāng)代藝術(shù)家而言，可能書法是不是當(dāng)代藝術(shù)并不重要，因?yàn)椤爱?dāng)代藝術(shù)”這個(gè)詞本身在他的意識(shí)里也沒有一個(gè)明確的定義，甚或平時(shí)便很少去想什么是“當(dāng)代藝術(shù)”。

當(dāng)然，這并不意味著王、邱二位之間沒有差別。無論用筆用墨，還是章法形式，包括對(duì)書法本身及其當(dāng)代意義的理解和體認(rèn)，皆迥然不同。因此，以上所述的兩個(gè)反思維度中實(shí)際上隱含著三個(gè)不同的路向。想必，這也是策展人選擇這三位藝術(shù)家參展的因由所在。

一

展覽文案中業(yè)已言及，從案頭書寫到公共表演，從內(nèi)容的拓展到形式的變化，王冬齡和邱振中兩位先生的探索皆在于如何重新開啟書法的實(shí)踐視域。我想，正是基于對(duì)他們創(chuàng)作方式及風(fēng)格的深入考察，此次展覽策展人特設(shè)了壁書這一單元。

雖然古代也不乏類似表演的書寫方式，而且有些還深具儀式性和莊重感，比如壁書。可如今，即便形式相類，本質(zhì)上則已不同于古代了。3實(shí)際上，對(duì)于古代文人而言，書藝題壁更多是基于士大夫之間的交流，是一種文人群體間的私密互動(dòng)行為。但在這里，王、邱兩位的壁書表演不再是私密書齋或文人雅集的行為，而更多是因應(yīng)展覽之需的公共表演，它面對(duì)的不是個(gè)人或某個(gè)小群體，而是大眾和媒體。

可見，雖說同是公共書寫或表演方式，但卻隱含著截然不同的兩種書寫方式。不論精英的，還是民間的，抑或去身份化的“素人之書”4，古代書法都是一種內(nèi)涵日常倫理和生活意識(shí)的自然書寫，而今，這樣的書寫已經(jīng)蕩然無存，更多是客觀的職業(yè)化的藝術(shù)創(chuàng)作。書寫方式?jīng)Q定了作品的展示方式。在古代，卷軸也好，壁書也罷，更不用說那些民間殘紙，展示都是相對(duì)私人化、小圈子，今天不同，幾乎全是公共化、開放式的。書寫和展示方式的不同潛在地支配了觀看方式的區(qū)別。古代書法的觀看側(cè)重品讀與玩味，今天的觀看大多只可匆匆掃上一眼。

比起王冬齡先生，邱振中先生雖然此前沒有嘗試過壁書實(shí)踐，但他并不否認(rèn)這樣一種書寫或表演方式的歷史與當(dāng)代意義。甚或說，這樣一種方式本身在他們兩位眼中就是書法當(dāng)代化的一部分。至少，這樣一種試圖將身體行為與書法創(chuàng)作融為一體的書寫表演為我們檢視書法與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系提供了一個(gè)行為藝術(shù)的角度，二者由此建立了一種形式（甚至包括觀念）的聯(lián)系。

除了上述書寫、展示及觀看方式的差別之外，古今書法之分的核心還在于筆墨、形式（章法）、書寫內(nèi)容（題材）以及個(gè)體的教養(yǎng)與修為。而筆者之所以繞這么大一個(gè)彎子，從書寫、觀看及展示方式說起，也是為了表明，書法不只是筆墨、形式、書寫內(nèi)容及教養(yǎng)修為，它與書寫方式、觀看方式及展示方式內(nèi)在牽制，唇齒相依。古往今來，書法本身是一種結(jié)構(gòu)性的（話語）生成，而非純粹自足的筆墨形式構(gòu)成和演變。恰恰是在這個(gè)意義上，才有了古今之別。否則，若單從筆墨、形式（章法）（甚至包括部分書寫內(nèi)容）看，王、邱二位的創(chuàng)作與古代書法則可能變得無甚區(qū)別。

比起古代草書范本，王冬齡先生的草書明顯放大了筆墨與形式。不難看出，王之草書在帖學(xué)的基礎(chǔ)上汲取了諸多碑版的用筆和結(jié)體特征，中鋒用筆，一波三折，遒勁粗狂，酣暢淋漓。除了二王、蘇米以外，晚明王鐸、倪元璐，特別是近代沙孟海的風(fēng)格，系其師法的對(duì)象，也成為他核心的筆墨母題和形式資源。特別是其結(jié)體之謹(jǐn)嚴(yán)，深受沙氏之影響。相較而言，似乎少了些許沙氏之內(nèi)斂與節(jié)制，且略顯模式化或套路化之趨。

當(dāng)然，不論認(rèn)識(shí)和觀念如何新變，王冬齡始終持守著傳統(tǒng)書法的筆墨法度和形式風(fēng)格。除了筆墨，他更多的探索似乎還是在書寫章法和內(nèi)容的大膽嘗試中。比如，他一改從左至右的傳統(tǒng)書寫方式，而選擇從右至左；與此同時(shí)，他還將傳統(tǒng)的豎排改為橫寫，書寫的內(nèi)容也不再局限于唐詩宋詞，而是結(jié)合章法形式的變化，拓展至自作詩詞，民間俚語，甚至流行歌詞，等等。盡管如此，他還是謹(jǐn)守著傳統(tǒng)的話語邏輯，即書寫與日常生活的關(guān)系。在這里，我寧可將其視為回歸自然書寫的一種嘗試和努力。不過，單是（章法）形式上的鏈接，并不意味著書法結(jié)構(gòu)性（包括日常經(jīng)驗(yàn)、書寫方式、展示方式、觀看方式、筆墨風(fēng)格、章法形式、書寫內(nèi)容及教養(yǎng)修為等）的新變，畢竟，形式只是其環(huán)節(jié)或要素之一，它還是無法與傳統(tǒng)的日常自然書寫相提并論。也難怪策展人祁小春認(rèn)為，相對(duì)邱振中和徐冰兩位，王冬齡的創(chuàng)作無疑是最為傳統(tǒng)的。5

二

邱振中先生雖亦擅長(zhǎng)草書，但風(fēng)格與王冬齡先生截然不同。面對(duì)二位的作品，最直接的視覺反應(yīng)是：邱偏貼，而王偏碑；邱清婉靈動(dòng)，王稚拙蒼勁。當(dāng)然這只是一種感覺描述。在此基礎(chǔ)上，若略加分析二位的取法，明顯有別。王冬齡先生之取法前文已述，不贅。邱振中先生用筆雖偏帖學(xué)，也不難從中探得懷素、黃庭堅(jiān)的影子，可若單就用筆而言，他還是極盡可能地糅合了不少碑學(xué)、特別是篆書的中鋒用筆方式，從而強(qiáng)化了線條的韌勁和質(zhì)感。甚至，還有些許日本假名書法的痕跡。不過，也正因如此，其線條因?yàn)槿狈μ岚炊燥@單一。好在這一點(diǎn)并沒有影響其用墨和章法的豐富多變，恰恰相反，后者的多變使前者的單一進(jìn)而轉(zhuǎn)化為一種積極的因素。

在邱振中的創(chuàng)作中，我們不難感到傳統(tǒng)日常的自然書寫意味。其虛實(shí)相應(yīng)、顧盼生姿，牽絲引帶、一氣呵成的風(fēng)格特征，一方面將用筆植根于時(shí)間的流變，另一方面由濃而淡、由潤(rùn)而枯的墨色漸變將時(shí)間壓縮在一個(gè)可能的視覺空間中。如果說其傳統(tǒng)風(fēng)格的草書作品更強(qiáng)調(diào)一種時(shí)間性的話，那么早年關(guān)于“待考文字系列”的探索中，空間形式的構(gòu)成顯然更為其所看重，包括結(jié)體、章法及筆墨變化等。

實(shí)際上，這一點(diǎn)恰恰體現(xiàn)了他對(duì)線條、文字（包括內(nèi)容）與圖像（字體）之間的協(xié)調(diào)處理。與王冬齡一樣，邱振中也很看重書寫內(nèi)容，并嘗試將自己的現(xiàn)代詩歌作為題材，從而賦予其書寫及作品形式一種獨(dú)特的詩性品質(zhì)和抒情意味。不過，此處值得討論的還是“待考文字系列”。雖然是其早年的創(chuàng)作實(shí)踐，但“待考文字系列”的探索和實(shí)驗(yàn)實(shí)則植根于他對(duì)于書寫內(nèi)容即文字（或非文字）與書法形式之間關(guān)系的思考。這其中隱含著一個(gè)深刻的反省。1980年代“現(xiàn)代書法”的主流即是深受日本“墨象派”、“少數(shù)字派”（如西川寧、手島右卿、宇野雪村等）影響的“形式主義者”，其甚至將書法視為一種平面視覺藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)其形式的張力和視覺構(gòu)成的獨(dú)特性。自然而然，這便弱化或消解了書法與“抽象藝術(shù)”的邊界。書寫內(nèi)容顯得不再重要，一些現(xiàn)代書法的探索者還試圖去文字化，從而將書法視為純粹線條的構(gòu)成，它是否具有漢字依據(jù)并不重要，比如早年邵巖、白砥、曾來德、楊林等人的探索。在他們看來，文字的辨識(shí)造成了對(duì)于形式審美與風(fēng)格體驗(yàn)的干擾，于是提出干脆去文字化。問題就在于，一旦書法去文字化，而僅只剩下毛筆書寫，還能否視作書法呢？邱振中的“待考文字系列”為了訴諸形式的探索，表面上也嘗試“去文字化”。殊不知，這些“待考文字”本身并不去文字化，它其實(shí)具有一定歷史依據(jù)，也屬古代文字的一部分。因此，不管視覺形式如何變化，至少在文字這個(gè)層面上，我們依然可以將其看做書法。實(shí)際上，我們并不難在書法史上找到相類的實(shí)踐。比如明末清初書法中（如傅山、王鐸等）便有很多無法辨識(shí)的奇字、怪字或自造字，甚至，還有“戲擬”（parody）經(jīng)典書法，將二王法帖拼湊成難以卒讀的作品，頗似今天的“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”書法作品。6

不論去文字化，還是“待考文字”，對(duì)形式的訴求本身就具有將書法圖像化或繪畫化的自覺。在這里線條既非自足的，也不是文字的載體，而是為形式或圖像的構(gòu)成服務(wù)的。由此我們可以認(rèn)為，“書畫同源”在古代指繪畫之書法化，即書法用筆如何作為繪畫的前提，乃至核心；而今，其已然拓展至?xí)ㄖL畫化，即繪畫形式作為書法之目的。吊詭的是，在傳統(tǒng)的書法觀看經(jīng)驗(yàn)中，閱讀、品賞書寫內(nèi)容是其中不可或缺的一部分，也是鑒析筆墨與形式、體驗(yàn)書者之心境（或是與書者“對(duì)話”）的重要支撐，而此時(shí)因?yàn)槲淖值牟豢杀孀R(shí)，反而影響了觀看者對(duì)于其純粹形式的感知與體認(rèn)。殊料，恰恰因?yàn)殡y以辨識(shí)，反而誘惑觀看者去加以辨識(shí)。7

如果可能的話，我想這興許是邱振中先生結(jié)束“待考文字系列”回到傳統(tǒng)書寫形式的緣由之一。與王冬齡不同，在邱的身上，極易覺察到其理性的分析、判斷及自我的反思與否定是創(chuàng)作之主要?jiǎng)右蚝屯屏?。我們甚至可以認(rèn)為，他的筆墨、章法都是經(jīng)過理性布排的結(jié)果。可以說，邱在這一點(diǎn)上的確與傳統(tǒng)書法拉開了一定的距離。不過，并未像王的探索那樣具有顛覆性，他大多還是襲用傳統(tǒng)的章法布局和形式風(fēng)格。只是不同的是，他并不意在將其植根于日常生活，而是試圖與自己的詩歌勾連起來，與自己（或主體）的所感、所知與所思融為一體，以此訴諸某種相對(duì)自足的形式與詩意。我想，這一邏輯雖出自古代文人傳統(tǒng)，但形式上的訴求與突破業(yè)已暗示了邱無疑更接近一個(gè)現(xiàn)代主義者，包括他的詩歌風(fēng)格?！M管他一直反對(duì)使用“現(xiàn)代書法”這個(gè)概念。8

三

前文已述，徐冰先生認(rèn)為自己雖然早年描過紅、臨過貼，但并不承認(rèn)其創(chuàng)作與書法有什么直接關(guān)系。如果有的話，也只是作為他實(shí)驗(yàn)的資源，其既非主導(dǎo)因素，更非實(shí)驗(yàn)?zāi)康?。然而，這并不意味著書法對(duì)他不重要。固然，語法是很重要，但若沒有了語素，徒留語法還有什么意義呢？在徐冰這里，作為語素的書法無疑恰恰成為其重要的實(shí)驗(yàn)載體和資源。

所有的作品中，與書法直接相關(guān)的無疑是《新英文書法》。相對(duì)而言，《天書》、《地書》更多關(guān)涉的是文字，而非書法。不過，《天書》、《地書》的觀看邏輯和視覺機(jī)制無疑為《新英文書法》提供了某種支撐。盡管如此，我們還是很難從書法的角度進(jìn)入對(duì)《新英文書法》的分析和判斷。無論從用筆、用墨，還是結(jié)字、章法，皆為標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)顏體風(fēng)格，甚至還有些微館閣化的跡象。《新英文書法》尚且如此，更遑論《天書》、《地書》了。

問題的復(fù)雜性就在于，這里的核心不再是我們通常所謂的自足意義上的書法概念，也就無法以傳統(tǒng)的書法標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其作出判斷。毋寧說，它是對(duì)書法（生成）的一次考古。在此，書法及其演進(jìn)不再作為一種自然的書寫，而是取決于“字體的演進(jìn)、字型的變化、字序的排列、字義的釋讀”等。歷史也足以表明，“李斯、蔡邕、王羲之、顏真卿的出現(xiàn)，實(shí)與篆書、隸書、草書和楷書的出現(xiàn)是分不開的”。9因此，與其說徐冰所關(guān)心的是書法，不如說是文字以及族群、文明。正是在這個(gè)向度上，《新英文書法》也好，《天書》、《地書》也罷，反而皆可以被視為一種文字乃至?xí)ǖ你暲m(xù)和拓展。至少，邏輯上還是自恰的。

即便我們不承認(rèn)它作為書法，也不能否認(rèn)它打開了我們對(duì)于書法線條的新的理解。與此同時(shí)，也促使我們對(duì)于文字及其圖像性功能有了新的體認(rèn)。如果說文字主要是用以交流的話，那么基于不同文明、不同族群之間交往的《新英文書法》、《天書》及《地書》意味著同樣可以被涵括在文字的范疇。更進(jìn)一步，如果說傳統(tǒng)的文字演進(jìn)成為書法的生成根源的話，那么，徐冰的實(shí)驗(yàn)也不乏同樣的自覺。就是說，我們亦可以將其視為書法。正如杜尚“終結(jié)”了藝術(shù)一樣，徐冰“終結(jié)”了書法。從此，書法之為書法，不再局限于一個(gè)封閉、自足的筆墨和形式系統(tǒng)，而是一個(gè)開放的話語結(jié)構(gòu)。套用丹托（Arthur C. Danto）的“藝術(shù)界（Artworld）”，我們不妨將其定義為“書法界（Calligraphyworld）”。書法的生成及成立，不再僅只是筆墨、結(jié)體、章法及個(gè)人情緒的表達(dá)，而是一個(gè)與文字演進(jìn)、文明交流等息息相關(guān)的實(shí)踐。可見，除了形式，書法并不乏觀念化的可能。正是在這個(gè)意義上，我認(rèn)為它非但沒有“終結(jié)”書法，反而將書法從形式的牢籠中解放了出來，并重啟了我們對(duì)于書法、文字及其關(guān)系的認(rèn)知。事實(shí)上，杜尚的藝術(shù)史意義也無外乎此。

四

余英時(shí)先生在《張充和詩書畫選》“序言”中，將古代詩書畫實(shí)踐引申至“道心合一”的境界。實(shí)際上，余先生的言下之意是說，古代書法、繪畫和詩歌，最終還是要回到文人士夫的教養(yǎng)與修為。也正是在這一點(diǎn)上，它“與現(xiàn)代一度流行的反映論絕不相容，如果僅‘師造化’而不‘得心源’，藝術(shù)作品中所顯現(xiàn)出來的事物即使與‘造化’中的原型惟妙惟肖，在中國藝術(shù)家眼中也無多價(jià)值可言”。10

當(dāng)然，生活方式的改變決定了我們已無法回到傳統(tǒng)書法的存在環(huán)境和書寫方式?？杉幢闳绱?，我們還須承認(rèn)，書法與日常生活與生命體驗(yàn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)決定了一旦將其從中抽離出來，意味著除了技法，書法將“一無可取”。因此，真正的問題在于，這種書寫或傳達(dá)方式能否植根于當(dāng)下的生活方式和日常經(jīng)驗(yàn)。這的確很難。別說是毛筆了，即使是手工書寫也已逐漸淡出我們的日常生活而被電腦打字所取代。然而，事實(shí)上這也意味著，書法在當(dāng)代的意義恰恰不在于形式意義上的書寫技藝，而是書寫本身與個(gè)體之生命體驗(yàn)即教養(yǎng)與修為的內(nèi)在關(guān)聯(lián)這一邏輯。由是，無論傳統(tǒng)書寫，還是現(xiàn)代形式，抑或當(dāng)代觀念，甚或話語方式，在今天則不乏同質(zhì)或共構(gòu)的一面。

有意思的是，在當(dāng)代，我們關(guān)注的多是技法、形式、觀念和語言，而很少慮及這一內(nèi)在層面。原因當(dāng)然在于當(dāng)代人普遍無法體認(rèn)和分析“道心”，似乎只能感覺式地略作描述。且即便描述，也常常陷于空洞和泛化，殊難植根于個(gè)體的日常經(jīng)驗(yàn)與書寫實(shí)踐，進(jìn)而與形式、語言或觀念生成直接的關(guān)聯(lián)。于是，今日判斷書法的標(biāo)準(zhǔn)也不再是氣質(zhì)的高下，而是技法、形式或語言的創(chuàng)新與否，以至于一個(gè)閱歷匱乏和體驗(yàn)淺薄的年輕書者常常會(huì)“高”于一位閱歷豐富、體驗(yàn)深刻的老書家。事實(shí)業(yè)已表明，今天不少臨習(xí)“二王”、“顏柳”、“蘇米”者等已近亂真的地步，這里沒有學(xué)識(shí)修為差異，也沒有閱歷深淺分別，而純粹淪為技藝比拼，更遑論“外師造化，中得心源”了。這當(dāng)然與現(xiàn)代印刷、傳播及媒介本身的發(fā)展不無關(guān)系。畢竟，此前即便想達(dá)到這樣的地步，也難覓印刷尚好的范本。好在，技法并非書法之全部。

回過頭看，在這里，閱歷和體驗(yàn)事實(shí)上都不是自然的發(fā)生，而是一種不乏反思自覺的內(nèi)在實(shí)踐。而王冬齡、邱振中與徐冰三位之所以能夠形成屬于各自的話語方式也是正基于此。他們的技法或許未必精于很多年輕的書者，但他們創(chuàng)作和實(shí)驗(yàn)的意義則不在于此，而是在于蘊(yùn)藉著現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與反思的結(jié)構(gòu)性的話語進(jìn)深與視覺新變。因此，重要的不是為了達(dá)到所意欲的某種視覺效果，而是為什么以及如何生成這一效果。語言的創(chuàng)造也不是懸置于生活之上的憑空實(shí)驗(yàn)，而是植根于日常體驗(yàn)和生活閱歷的自反性生成。不論王冬齡對(duì)于書寫身體的釋放，還是邱振中將自作的現(xiàn)代詩歌融入書寫形式，抑或徐冰實(shí)驗(yàn)中關(guān)于文明交往的切身體驗(yàn)，無不建基于自我的體認(rèn)與反思。

與古代不同的是，今日之書法創(chuàng)作與實(shí)驗(yàn)不再陷于“內(nèi)在超越”與“外向?qū)嵺`”的單一進(jìn)路，而已然從中解放了出來并趨于多元。不過可以看得出來，今日之體驗(yàn)多側(cè)重“外向?qū)嵺`”，而少了“內(nèi)在超越”的一面。這實(shí)際上與徹底抽離了體驗(yàn)的書寫一道已經(jīng)形成了一個(gè)整體趨勢(shì)影響著今天的書法創(chuàng)作與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。然而問題是，即便我們?nèi)绾我援?dāng)代的名義將線性維度上的古今銜續(xù)與區(qū)隔開放出來，我們還是無法回避二者內(nèi)在的沖突與張力。這一張力的存在，無疑為我們重新檢視現(xiàn)實(shí)和反思?xì)v史提供了一個(gè)新的角度和路徑。否則，無論古今，都可能將伴隨開放和多元而一同走向虛無和毀滅。

結(jié)語

若按展覽策劃案所言，策展人選擇這三位藝術(shù)家主要是因?yàn)樗麄兊奶剿髋c實(shí)驗(yàn)都關(guān)涉到書法、文字與圖像三者之間的關(guān)系問題，特別是與文字。但看得出來，文字在三位的創(chuàng)作中所承擔(dān)的功能和意義并不相同，并導(dǎo)致了他們對(duì)于書法本身及“當(dāng)代書法”的不同理解。在王冬齡的創(chuàng)作中，文字不僅作為純粹意義上的線條或圖像載體，也就是說其能否被辨識(shí)并不重要，同時(shí)也成為其日常生活與情感的承載者；邱振中盡管對(duì)于文字純粹地被線條化、圖像化或視覺化始終保持著必要的警惕，但歸根結(jié)底還是將文字視為形式的載體；而在徐冰這里，文字的生成更多則是基于觀念形塑與交往傳播的需要。

在此，王冬齡之傳統(tǒng)（日?；⑶裾裰兄F(xiàn)代（形式化）及徐冰之當(dāng)代（觀念化）基本構(gòu)成了書法在當(dāng)代的三個(gè)不同路向。表面上，三者截然不同，但實(shí)際上他們共享了一個(gè)可被展開的價(jià)值背景。也就是說，所謂“當(dāng)代書法”絕非是一個(gè)單純的形式判斷和觀念選擇，而是在于其能否被展開。換言之，所謂“書法的當(dāng)代化”則在于書法能否被激活和拓展。展覽期間，徐冰明言，傳統(tǒng)的當(dāng)代意義就在于如何激活它。11很顯然，這里激活的不僅是形式，更是內(nèi)在于其中的與個(gè)體的日常情感與生活經(jīng)驗(yàn)休戚相關(guān)的可變邏輯與機(jī)制。因此，是否傳統(tǒng)，是否現(xiàn)代，是否當(dāng)代（因?yàn)楫?dāng)代也可以被固化、被概念化），都不重要，重要的是能否被激活，能否重新賦予它生命和活力。

可見，“當(dāng)代書法”是一開放的、立體的、不確定的、可延異的話語邏輯和視覺機(jī)制，而絕非是一僵化的、固死的標(biāo)準(zhǔn)預(yù)設(shè)和規(guī)范定義。在一個(gè)話語的視域中，形式變得不再自足，觀念也殊難成立。因?yàn)?，它激活了傳統(tǒng)，激活了形式，也激活了觀念；它開啟了古代，開啟了現(xiàn)代，也開啟了我們所謂的當(dāng)代；在一個(gè)真正的當(dāng)代者眼里，其實(shí)無所謂傳統(tǒng)、形式和觀念，也無所謂古代、現(xiàn)代和當(dāng)代。因?yàn)?，這樣的區(qū)分本身便是當(dāng)代者所竭力批判和瓦解的線性敘事。

盡管如此，但我們還須有所警惕。因?yàn)?，一旦取消了古今之別，意味著可能會(huì)失卻對(duì)于當(dāng)下反思的動(dòng)因、推力及資源。所以，話語的開放固然可貴，但絕非是走向無目的的徹底虛無。毋寧說，真正的當(dāng)代所念茲在茲的則是基于一種內(nèi)在張力或自反性的時(shí)空開放。這無疑是一個(gè)悖論。

注釋

1參見鮑棟：<他們?cè)缇筒皇且换厥聝毫?gt;，《藝術(shù)時(shí)代》，2012年第1期，頁7。

2參見<書與法：王冬齡、邱振中、徐冰三人對(duì)話>（“雅昌講堂”華南站第一回，2012年3月17日，OCAT），未刊稿。

3有關(guān)壁書及其歷史淵源參見祁小春先生在“線條與圖像：第六屆深圳水墨論壇”（2012年3月，深圳）的發(fā)言<文獻(xiàn)所見壁書的歷史>，未刊稿，2012。發(fā)言中，祁將壁書分為“實(shí)用性為主的令制題壁”和“藝術(shù)性為主的書藝題壁”兩種。這里顯然更接近后者。

4白謙慎語。參見氏著：<何謂“素人之書”>，見：《與古為徒與娟娟發(fā)屋：關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》（北京：榮寶齋出版社，2009），頁215。

5源自筆者與祁小春先生的私下交流，2012年3月17日，OCAT。

6參見白謙慎：<在現(xiàn)代書法的大纛下>，見氏著：《白謙慎書法論文選》（北京：榮寶齋出版社，2010），頁161；《傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變》（北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006），頁

14。

7這一吊詭同樣存在于對(duì)徐冰《新英文書法》、《天書》及《地書》的觀看經(jīng)驗(yàn)中。

8參見“書與法：王冬齡、邱振中、徐冰三人對(duì)話”，未刊稿。

9參見祁小春、嚴(yán)善錞：<“書與法——王冬齡、邱振中、徐冰作品展”策劃案>，未刊稿，2012年3月，OCAT。

10余英時(shí)：<從“游于藝”到“心道合一”>，見氏著：《中國文化史通釋》（香港：牛津大學(xué)出版社，2010），頁178。

11參見<書與法：王冬齡、邱振中、徐冰三人對(duì)話>，未刊稿。

 *原載《中國書法》2012年第6期。