白石老人是舉世公認(rèn)的藝術(shù)大師，他的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印都是具有很高的造詣。他自評(píng)藝術(shù)成就說(shuō)：“余詩(shī)第一，印第二，字第三，畫(huà)第四。”一位主要以繪畫(huà)享盛名的藝術(shù)大師卻把繪畫(huà)成就置于末位，有人覺(jué)得難以理解，有人認(rèn)為是大言欺世，其實(shí)這可看作白石老人一生學(xué)藝甘苦的自白。他于繪畫(huà)用力最勤，成就也最高，他的詩(shī)、印、字，從中國(guó)文人畫(huà)的意義上說(shuō)，主要還是為了完善他的繪畫(huà)。出身工匠的白石老人看重自己的詩(shī)、印、字，是由于他認(rèn)同于中國(guó)文人畫(huà)的深厚傳統(tǒng)。我們欣賞白石老人的書(shū)法藝術(shù)，應(yīng)該牢牢把握這個(gè)基點(diǎn)。

齊白石（１８６３—１９５７），原名純芝，字謂清，后改名為璜，字瀕生，號(hào)白石山人，此外還有許多別號(hào)，如木居士、木人、杏子塢老民、星塘老屋后人、湘上老農(nóng)、齊大、寄園、寄萍、寄萍堂主人、萍翁、寄幻仙奴、借山吟館主者、借山翁、三百石印富翁……等。他出生于湖南湘潭一個(gè)農(nóng)家。幼年家貧，讀書(shū)不到兩年即輟學(xué)。曾學(xué)做雕花木工。２７歲拜湘潭名士胡沁園、陳少蕃為師習(xí)書(shū)畫(huà)，后又師從王運(yùn)學(xué)詩(shī)，遂以繪畫(huà)為業(yè)。４０歲以后多次出游，結(jié)識(shí)了樊增祥、曾熙、譚延、陳師曾、王夢(mèng)白、姚茫父、陳半丁等許多名流。１９１９年定居北京直到逝世。他最初從胡沁園、陳少蕃習(xí)何紹基書(shū)法，能得豐神。４０歲以后出游，開(kāi)闊眼界，遂又取法金冬心、鄭板橋、趙之謙等人，得金冬心的古拙與鄭板橋的奇縱，同時(shí)并臨習(xí)《爨龍顏》等碑刻。定居北京后，取法李北海，筆勢(shì)更加變化多姿。與此同時(shí)，他也研習(xí)篆書(shū)，對(duì)秦權(quán)詔版、漢《三公山碑》、吳《天發(fā)神讖》、《禪國(guó)山碑》等，都曾廣泛臨寫(xiě)。

以上是白石老人學(xué)書(shū)經(jīng)歷的大略。白石老人談到他早年學(xué)做詩(shī)的經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“我是反對(duì)死板無(wú)生氣的東西，做詩(shī)講究性靈，不愿意像小腳女人似的扭捏作態(tài)?！彼χ鲗?xiě)詩(shī)要“陶寫(xiě)性情，歌詠?zhàn)匀弧保ㄒ?jiàn)《白石老人自述》）。其實(shí)這也可以看作他對(duì)所涉足的各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的總的主張，他的書(shū)法也同樣講究性靈，陶冶性情、富于生氣。白石老人談到自己的字時(shí)說(shuō)，“要我行我道，下筆要我有我法”。王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中以“有我之境”為“不隔”，白石老人的字是達(dá)到了這一境界。從白石老人的書(shū)法中，我們可以感受到他的真率、自然，感受到生命力的律動(dòng)。有人認(rèn)為白石老人的字有一種霸悍之氣，言者之意或在貶抑，其實(shí)正道出了白石老人書(shū)法的一大特色。他作字“我行我道”，便旁若無(wú)人，便絕不媚俗，胸中郁郁勃勃的陽(yáng)剛之氣便自然而然地流露于筆端。這便是白石老人的霸悍之氣。 

白石老人書(shū)法的最高成就，無(wú)疑是他的獨(dú)具面貌的行草書(shū)。其行草的風(fēng)格是經(jīng)過(guò)他長(zhǎng)期艱苦探索才得以形成的。他早年寫(xiě)魏碑，寫(xiě)《爨龍顏碑》，寫(xiě)金冬心、趙之謙的碑書(shū)，都屬于正書(shū)的范圍。他早年曾用金冬心、趙之謙的碑書(shū)題畫(huà)，卻不曾用魏碑與《爨龍顏碑》題畫(huà)。大概白石老人認(rèn)為金冬心、趙之謙是畫(huà)家，故取其書(shū)體題畫(huà)?，F(xiàn)在看來(lái)，這些早年畫(huà)作上的題字與繪畫(huà)部分并沒(méi)有形成渾然的一體，而是各不相涉。這是由于金冬心、趙之謙的書(shū)體是為他們自家的繪畫(huà)而設(shè)，而白石老人的畫(huà)風(fēng)與他們頗有差異，照搬他們的書(shū)體，自然顯得格格不入。白石老人早年也用何紹基的行書(shū)題畫(huà)，而何紹基的行書(shū)具有強(qiáng)烈的個(gè)性，題入畫(huà)幅，使人感覺(jué)到其獨(dú)立傾向較為突出，與白石老人的畫(huà)風(fēng)也不相宜。白石老人早年不斷變換題畫(huà)書(shū)體，這體現(xiàn)他在這方面的苦苦追求。

經(jīng)過(guò)多年的探索，白石老人終于找到形成自己書(shū)風(fēng)的基礎(chǔ)書(shū)體，這便是唐代大書(shū)家李邕的行書(shū)。李邕書(shū)法以二王為宗，尤其挹取了王獻(xiàn)之翩翩縱逸的意態(tài)。他并承接唐太宗李世民和懷仁集《三藏圣教序》遺風(fēng)，以行書(shū)寫(xiě)碑，刻碑雖多少有損墨跡的韻味，卻也會(huì)增加幾分厚重，更重要的是李邕書(shū)法的縱逸超邁，可以給臨寫(xiě)者留下廣闊的發(fā)揮余地。故白石老人在探索書(shū)法的變法時(shí)，以李邕為首選。他定居北京后，以臨寫(xiě)李邕的《李思訓(xùn)碑》和《麓山寺碑》為日課。這以后，我們看到白石老人的題畫(huà)字以嶄新的畫(huà)貌出現(xiàn)。這些題畫(huà)字蒼勁、雄渾，如萬(wàn)丈飛瀑，直瀉而下，有崩云墜石的氣勢(shì)。于是白石老人具有獨(dú)特風(fēng)格的行書(shū)形成了，以后他一直運(yùn)用，沒(méi)有大的突變。白石老人行書(shū)用筆中側(cè)并舉，輕重相生，筆畫(huà)的枯潤(rùn)濃淡，粗細(xì)方圓，無(wú)不大起大落而又層次豐富。在這些字中，我們已經(jīng)認(rèn)不出白石老人所取法的碑帖的本來(lái)面貌，我們只看到他吸取眾多“法乳”而煥發(fā)出來(lái)的豐神。

同時(shí)，我們應(yīng)該看到，白石老人的字法與其畫(huà)理實(shí)息息相通。他曾題畫(huà)蘭云：“作畫(huà)須有筆才方能使觀者快心，凡苦言中鋒使筆者實(shí)無(wú)才氣之流也。”他作字同樣不主張純用中鋒，善用側(cè)鋒是他的行書(shū)一大特點(diǎn)。前人已指出鐘繇、王羲之已能用側(cè)鋒，米芾“刷字”更是善用側(cè)鋒的大師。白石老人運(yùn)用側(cè)鋒，豐富了用筆，把書(shū)法的意趣表現(xiàn)得淋漓盡致。于是其書(shū)與其畫(huà)遂融為一體，相得益彰，合之而成雙美。他的字固然可以獨(dú)立成幅，而他的畫(huà)若無(wú)題字便會(huì)減色，不成全璧，這是觀賞白石老人的畫(huà)作都體會(huì)得到的。

白石老人另一種擅長(zhǎng)的書(shū)體是篆書(shū)，他所取法的秦權(quán)詔版，漢《三公山碑》、吳《天發(fā)神讖碑》、《禪國(guó)山碑》，其共同特點(diǎn)是筆畫(huà)都是方折，且秦權(quán)詔版樸拙挺勁，漢《三公山碑》厚重渾穆，吳《天發(fā)神讖碑》和《禪國(guó)山碑》則峻峭森嚴(yán)。這些碑刻熔鑄成白石老人的篆書(shū)風(fēng)格，也構(gòu)成了白石老人篆刻的基調(diào)，故白石老人的篆書(shū)亦多方折。方折的筆畫(huà)不僅使字形顯得骨力洞達(dá)，在用以題畫(huà)時(shí)，更成為繪畫(huà)構(gòu)圖的重要補(bǔ)充。因?yàn)槔L畫(huà)的線條、總是弧線多于直線，而筆畫(huà)方折的篆書(shū)題字，與弧線形成對(duì)比，便成為構(gòu)圖的一個(gè)有機(jī)組成部分。并且白石老人的篆書(shū)多用側(cè)鋒，筆勢(shì)縱肆矯健，他以這樣的篆法入畫(huà)，自然顯得典雅厚重，滋味雋永了。

白石老人除題畫(huà)外，也留下了許多書(shū)法作品，許多都是上乘之作，當(dāng)然是行草、篆書(shū)為主，偶然有隸書(shū)作品，這卻不是他所擅長(zhǎng)的，筆畫(huà)稍顯荒率，難與其行草、篆書(shū)并肩。關(guān)于這一點(diǎn)，我們也不必為尊者諱。白石老人晚年弟子眾多，大多以繪畫(huà)受業(yè)，也有以篆刻受業(yè)的，但似乎沒(méi)有專(zhuān)以書(shū)法受業(yè)的弟子。李可染是白石老人的繪畫(huà)弟子，其繪畫(huà)成就是舉世公認(rèn)的了，其書(shū)法也頗具特色，造詣很深。