趙敏俐
摘 要：七言詩(shī)作為一種獨(dú)特的文體，在漢代廣泛存在于字書(shū)、鏡銘、民間謠諺、道教經(jīng)典、醫(yī)書(shū)、刻石、墓碑以及其他文章當(dāng)中，是一種以應(yīng)用為主的韻文體式，它與四言詩(shī)、騷體詩(shī)、五言詩(shī)、雜言詩(shī)等并存，并以其反映世俗生活的方方面面而顯示出獨(dú)特的社會(huì)認(rèn)識(shí)價(jià)值，有著獨(dú)特的發(fā)展之路。從漢語(yǔ)韻律學(xué)的角度來(lái)看，七言詩(shī)屬于中國(guó)詩(shī)歌體式中最為復(fù)雜的一種，也是最難把握的一種，在漢代還遠(yuǎn)沒(méi)有成熟，也沒(méi)有進(jìn)入漢代詩(shī)歌的主流之內(nèi)，但是卻為后世七言詩(shī)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：七言詩(shī) 起源問(wèn)題 漢代 語(yǔ)言結(jié)構(gòu) 詩(shī)體特征
在中國(guó)詩(shī)歌史上，七言詩(shī)占有重要的地位。嚴(yán)格來(lái)講，七言詩(shī)在漢代尚不成熟，現(xiàn)存可以確證為漢代完整的七言詩(shī)很少，優(yōu)秀的作品更少，它沒(méi)有取得五言詩(shī)那樣的成就，因而在一般的文學(xué)史中很少論及①。當(dāng)然這并不意味著學(xué)者們對(duì)七言詩(shī)的問(wèn)題關(guān)注不夠，而是因?yàn)橄鄬?duì)于五言詩(shī)來(lái)講，七言詩(shī)的起源問(wèn)題更為復(fù)雜，各家說(shuō)法之間的爭(zhēng)議更大。不過(guò)有一點(diǎn)可以肯定，漢代是七言詩(shī)發(fā)展的早期時(shí)代?，F(xiàn)存文獻(xiàn)中不僅保存了大量的七言歌謠、韻語(yǔ)、銅鏡銘文、刻石，而且也保存了一些文人的七言詩(shī)篇，并呈現(xiàn)出異常復(fù)雜的狀況，這增加了我們描述與研究的難度。本文的目的有三：一、評(píng)析有關(guān)七言詩(shī)起源的研究狀況；二、分析現(xiàn)存漢代的各類七言句及七言詩(shī)存世情況；三、討論七言詩(shī)的文體特征，七言詩(shī)與其他詩(shī)體的關(guān)系，分析七言詩(shī)在漢代所以不成熟的原因。
一、關(guān)于七言詩(shī)起源問(wèn)題的討論
關(guān)于七言詩(shī)起源問(wèn)題，古今有多種說(shuō)法。李立信曾搜羅各種文學(xué)史、詩(shī)歌史、期刊論文、歷史典籍所見(jiàn)近七十家觀點(diǎn)②。秦立根據(jù)前人六十余家觀點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，概括為16種主要的說(shuō)法③。主要有源于《詩(shī)經(jīng)》說(shuō)，源于楚辭說(shuō)，源于民間歌謠說(shuō)，源于字書(shū)說(shuō)，源于鏡銘說(shuō)，此外還有源于《成相篇》說(shuō)，源于《柏梁臺(tái)詩(shī)》說(shuō)，源于《四愁詩(shī)》說(shuō)，源于《琴思楚歌》說(shuō)，源于《燕歌行》說(shuō)，源于道教《太平經(jīng)》干吉詩(shī)說(shuō)，源于《吳越春秋》之《窮劫曲》說(shuō)等等。仔細(xì)分析這些說(shuō)法，源于《詩(shī)經(jīng)》說(shuō)最早見(jiàn)于摯虞的《文章流別論》，他說(shuō)：“古詩(shī)率以四言為體，而時(shí)有一句二句，雜于四言之間……，七言者，'交交黃鳥(niǎo)止于桑’之屬是也，于俳諧倡樂(lè)多用之。”④然而以摯虞所舉的這一例證，本可以寫(xiě)作“交交黃鳥(niǎo)，止于桑”，乃是一句四言，一句三言，并不是嚴(yán)格意義上的七言句，后人在《詩(shī)經(jīng)》中所找到的所謂七言詩(shī)句多類于此。實(shí)際上在《詩(shī)經(jīng)》中真正可以看作“七言”的句子很少。而所謂源于字書(shū)說(shuō)、源于鏡銘說(shuō)以至于源于《成相篇》等某一首詩(shī)的看法，則明顯地具有簡(jiǎn)單化傾向，不可能完美解釋像七言詩(shī)起源與演變這樣一種十分復(fù)雜的文學(xué)史現(xiàn)象。相比較而言，以源于楚辭說(shuō)和源于民間歌謠說(shuō)最有影響，值得我們仔細(xì)討論。
最早論到七言詩(shī)與楚辭的關(guān)系的，當(dāng)為《世說(shuō)新語(yǔ)·排調(diào)》：“王子猷詣謝公，謝曰：'云何七言詩(shī)？’子猷承問(wèn)，答曰：'昂昂若千里之駒，泛泛若水中之鳧。’”這兩句詩(shī)原文見(jiàn)于《楚辭·卜居》：“寧昂昂若千里之駒乎？將氾氾若水中之鳧乎？”《世說(shuō)新語(yǔ)》的作者劉義慶本為劉宋時(shí)人，這里提到的王子猷與謝公(謝安)是東晉時(shí)人。王子猷這里所說(shuō)的“七言詩(shī)”，雖然是取自《楚辭》中的兩句，但是卻把每句詩(shī)原文前后的兩個(gè)字都去掉了?？梢?jiàn)在這個(gè)時(shí)候，人們對(duì)七言詩(shī)這一文體的特點(diǎn)及源頭尚不清楚。其后劉勰在《文心雕龍·章句》篇云：“六言七言，雜出《詩(shī)》、《騷》。”可見(jiàn)，劉勰只是模糊地提到七言詩(shī)與《詩(shī)》、《騷》有關(guān)的問(wèn)題，也沒(méi)有具體論證。明人胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷三曰：“七言古詩(shī)，概曰歌行。余漫考之，歌之名義，由來(lái)遠(yuǎn)矣。《南風(fēng)》、《擊壤》，興于三代之前；《易水》、《越人》，作于七雄之世；而篇什之盛，無(wú)如騷之《九歌》，皆七言古所自始也。”⑤在這里，胡應(yīng)麟把《南風(fēng)》、《擊壤》等傳說(shuō)中的上古歌謠以及戰(zhàn)國(guó)時(shí)的《易水》、《越人》歌當(dāng)作七言詩(shī)之始，同時(shí)他又認(rèn)為楚辭《九歌》最有代表性。顧炎武《日知錄》卷二十一“七言之始”條亦曰：“昔人謂《招魂》、《大招》，去其'些’、'只’，即是七言詩(shī)。余考七言之興，自漢以前，固多有之。如《靈樞經(jīng)·刺節(jié)真邪篇》：'凡刺小邪日以大，補(bǔ)其不足乃無(wú)害，視其所在迎之界。凡刺寒邪日以溫，徐往徐來(lái)致其神，門(mén)戶已閉氣不分，虛實(shí)得調(diào)其氣存。’宋玉《神女賦》：'羅紈綺繢盛文章，極服妙彩照萬(wàn)方。’此皆七言之祖。”⑥由此看來(lái)，古代學(xué)者雖然有人論及七言詩(shī)與楚辭的關(guān)系，但都是零散的只言片語(yǔ)，而且各家對(duì)七言詩(shī)的認(rèn)識(shí)也不盡相同。如《世說(shuō)新語(yǔ)》與《日知錄》里面所指的七言，都是不包括中間有“兮”字的句子，只有胡應(yīng)麟才把《九歌》體里面的七字句當(dāng)作七言詩(shī)來(lái)看待⑦。這說(shuō)明，古代學(xué)者認(rèn)可七言源于楚辭的人并不多。只是現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者中，持此論者才逐漸增多且影響日盛。其中影響較大者首推羅根澤，他在《七言詩(shī)起源及其成熟》一文中，首先指出了楚辭體蛻化而成七言詩(shī)的觀點(diǎn)，并指出了兩種蛻化的方式。他說(shuō)：“由騷體所變成的七言，不是由將語(yǔ)助詞置于兩句之間者所蛻化，也不是由將語(yǔ)助詞置于句中之短句者所蛻化，乃是由將語(yǔ)助詞置于第二句句尾者，及置于句中之長(zhǎng)句者所蛻化。”羅根澤在這里所說(shuō)的第一種情況，如《招魂》：“魂兮歸來(lái)，入修門(mén)些；工祝招君，背先行些；秦篝齊縷，鄭綿絡(luò)些；招具該備，永嘯呼些。”去掉兩句中的“些”字合成一句，就變成了“魂兮歸來(lái)入修門(mén)，工祝招君背先行。秦篝齊縷鄭綿絡(luò)，招具該備永嘯呼。”第二種情況如《九辯》：“悲憂窮戚兮獨(dú)處廓，有美一人兮心不懌。去鄉(xiāng)離家兮來(lái)遠(yuǎn)客，超逍遙兮今焉薄？”省掉中間的虛詞，就變成了“悲憂窮戚獨(dú)處廓，有美一人心不懌。去鄉(xiāng)離家來(lái)遠(yuǎn)客，超逍遙，今焉??？”由此羅根澤又說(shuō)：“就此上例證視之，由騷體詩(shī)變?yōu)槠哐栽?shī)，不費(fèi)吹灰之力，搖身一變而可成。……由騷體變成七言，是異，是蛻化，所以必在騷體詩(shī)全盛期以后。”⑧持同樣觀點(diǎn)的還有蕭滌非先生，他將楚辭變?yōu)槠哐栽?shī)的“方法途徑”概括為四種：“其一，代句中'兮’字以實(shí)字者。如變'被薜荔兮帶女蘿’、'思公子兮徒離憂’而為'被服薜荔帶女蘿’、'思念公子徒離憂’之類是也。其二，省去句中羨出之'兮’字者。如變'東風(fēng)飄飄兮神靈雨’而為'東風(fēng)飄搖神靈雨’之類是也。(均見(jiàn)上引《今有人》)其三，省去句尾剩余之'兮’字者。如《離騷》'朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英’，若將'兮’字刪去，亦即成七言，所異者惟非每句押韻，而為隔句押韻耳。……而其捷徑，則仍在第四種，即省去《大招》、《招魂》篇中句尾之'些’、'只’等虛字是也。”⑨蕭滌非先生的論述，基本上概括了楚辭體變?yōu)槠哐栽?shī)的諸種可能，比羅根澤的論述更為全面。李嘉言的觀點(diǎn)與二人也基本相同⑩。逯欽立先生在這方面也有獨(dú)到的看法，認(rèn)為“正格七言之源于楚歌”。他說(shuō)：“考句句用韻此本楚歌之特格；又楚歌之亂，雖含兮字為八言，而其體裁音節(jié)，又與正格之七言實(shí)無(wú)異。則七言者，楚《亂》之變體歌詩(shī)也。”逯先生以《楚辭·招魂·亂》與《九章·抽思·亂》與張衡《思玄賦》、馬融《長(zhǎng)笛賦》篇末“系”、“辭”為例進(jìn)行比較，認(rèn)為：“《思玄》之《系》，《笛賦》之《辭》，均在篇末為結(jié)音，其即《楚辭》之《亂》，自不待言。又張、馬兩賦，其本辭，仍以含兮之舊體出之，獨(dú)于此《亂》，去其兮字而變?yōu)槠哐?，是此《亂》必有可去兮字之先例或習(xí)慣，使之如此。”(11)此外，持七言詩(shī)源于楚辭之說(shuō)的，還有陳鐘凡、容肇祖、王忠林、顧實(shí)、嵇哲諸人(12)?？梢哉f(shuō)，經(jīng)過(guò)以上諸家學(xué)人的論證，七言詩(shī)源于楚辭說(shuō)，逐漸成為在這一問(wèn)題討論中最有影響力的觀點(diǎn)之一。
但是對(duì)七言詩(shī)起源于楚辭的這種觀點(diǎn)，余冠英先生卻提出了不同的看法。他首先對(duì)七言詩(shī)由楚辭蛻變說(shuō)提出質(zhì)疑，認(rèn)為楚辭的基本句法與七言詩(shī)不同，其中只有《山鬼》、《國(guó)殤》與之相近，但是去掉“兮”字之后，只能變成兩個(gè)三言，而無(wú)法念成七言的“□□——□□——□□□”節(jié)奏。他同時(shí)指出，楚辭體在漢代用于廟堂文學(xué)，“是早已受人尊敬的了。假如七言詩(shī)是從楚辭系蛻化出來(lái)的，那么七言在唐以前被歧視的緣故，便不可解釋了”(13)。同時(shí)，余先生還從先秦兩漢文獻(xiàn)典籍中找出了大量的七言謠諺、字書(shū)、鏡銘中的七言句和采用民歌體的文人之作，如荀子的《成相篇》。他說(shuō)：“就現(xiàn)存的謠諺來(lái)看，西漢時(shí)七言還很少，在成帝以前只能確信有七言的諺語(yǔ)，而七言的歌謠有無(wú)尚難斷言。不過(guò)從謠諺以外的材料觀察，武帝時(shí)七言在歌謠中必已甚普遍，完全七言的歌謠在這時(shí)必已流行”。他因此提出了兩點(diǎn)最主要的證據(jù)：第一是西漢時(shí)的兩本字書(shū)、司馬相如的《凡將篇》和史游的《急就章》，里面用了大量的七言句，是口訣式文體。編口訣的目的是便于讓人記誦，他們不大可能獨(dú)創(chuàng)一種世人所不熟悉的文體，所采用的必是“街陌謠謳”中流行的形式。第二是《漢書(shū)·東方朔傳》里載有一首東方朔的射覆，是四句七言韻語(yǔ)，這也一定不是他的首創(chuàng)之格，而是當(dāng)時(shí)“街陌”流行之體，由此才能脫口而出并能逗笑取樂(lè)。最終他認(rèn)為：“事實(shí)上七言詩(shī)體的來(lái)源是民間歌謠(和四言五言同例)。七言是從歌謠直接升到文人筆下而成為詩(shī)體的，所以七言詩(shī)體制上的一切特點(diǎn)都可在七言歌謠里找到根源。所以，血統(tǒng)上和七言詩(shī)比較相近的上古詩(shī)歌，是《成相辭》而非《楚辭》。”(14)“七言詩(shī)的淵源只有一個(gè)，就是謠諺。主七言句出于楚辭之說(shuō)者恐系為一種錯(cuò)覺(jué)所蔽，由錯(cuò)覺(jué)而生成見(jiàn)。”(15)此后余冠英先生的觀點(diǎn)也得到許多人的響應(yīng)，如褚斌杰說(shuō)：“強(qiáng)調(diào)七言詩(shī)是從楚辭體蛻變而成的人，往往根據(jù)張衡《四愁詩(shī)》首句'我所思兮在太山’句，以及漢初高祖劉邦的《大風(fēng)歌》、武帝《秋風(fēng)辭》等作品去掉'兮’字即為七言的現(xiàn)象，認(rèn)為正可說(shuō)明七言由楚辭發(fā)展而來(lái)。實(shí)際上這抹殺了自西漢以至更早些的戰(zhàn)國(guó)末年以來(lái)，七言的民歌俗曲已經(jīng)產(chǎn)生和流行的事實(shí)。首先是七言歌謠的流傳，給文人以啟發(fā)和影響，才使也熟悉楚辭體的某些文人作家，把楚辭體逐漸往大致整齊的七言形式上發(fā)展，因此，文壇上早期出現(xiàn)的某些文人七言體，往往也帶有楚辭體句法的痕跡，這是可以理解的。”(16)
我們傾向于贊同余冠英和褚斌杰的觀點(diǎn)，因?yàn)樗麄冎赋隽艘粋€(gè)基本事實(shí)，即早在戰(zhàn)國(guó)后期，大量的七言句式已經(jīng)與楚辭句式并存，它們并不是從楚辭中轉(zhuǎn)化而來(lái)的。早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代已經(jīng)產(chǎn)生了整齊的七言詩(shī)，如《戰(zhàn)國(guó)策·秦策三》范雎引《詩(shī)》曰：“木實(shí)繁者披其枝，披其枝者傷其心，大其都者危其國(guó)，尊其臣者卑其主。”從這首詩(shī)中，看不出它從楚辭中“蛻化”或“變化”的痕跡。另外，如人們普遍關(guān)注的荀子《成相辭》當(dāng)中所出現(xiàn)的大量的七言句，也不是從楚辭中轉(zhuǎn)化而來(lái)，而應(yīng)該是當(dāng)時(shí)流行的民間歌謠體。無(wú)獨(dú)有偶，近年來(lái)出土的《睡虎地秦簡(jiǎn)》里有《為吏之道》(17)，其詩(shī)體結(jié)構(gòu)與《成相辭》基本一致。這里面存在大量的七言詩(shī)句，同樣也不是從楚辭中蛻變出來(lái)的。另外，從現(xiàn)存大量的漢代七言鏡銘，司馬相如的《凡將篇》和史游《急就章》里的大量七言口訣，傳為漢武帝時(shí)代的《柏梁詩(shī)》(18)，以及《吳越春秋》所載《河梁歌》、《窮劫曲》等等(19)，足可以證明七言這一詩(shī)體產(chǎn)生之早并與楚辭無(wú)關(guān)。持楚辭生成論者忽略了這一歷史事實(shí)，只看到張衡的《四愁詩(shī)》等東漢文人七言詩(shī)中雜有個(gè)別的楚辭式句子，就誤以為七言詩(shī)是從楚辭中演化而來(lái)，這正如余冠英先生所說(shuō)“恐系為一種錯(cuò)覺(jué)所蔽，由錯(cuò)覺(jué)而生成見(jiàn)”。這正像上引褚斌杰所說(shuō)的那樣：“首先是七言歌謠的流傳，給文人以啟發(fā)和影響，才使也熟悉楚辭體的某些文人作家，把楚辭體逐漸往大致整齊的七言形式上發(fā)展，因此，文壇上早期出現(xiàn)的某些文人七言體，往往也帶有楚辭體句法的痕跡。”但是這二者的關(guān)系是不能顛倒的。
然而，關(guān)于七言詩(shī)起源的爭(zhēng)論并沒(méi)有到此終結(jié)，近年來(lái)又有人提出新的觀點(diǎn)。如郭建勛認(rèn)為：“討論七言詩(shī)的起源，首先必須明確這里所說(shuō)的七言詩(shī)，指的是那種抒情寫(xiě)志、語(yǔ)言凝練的正格的文學(xué)作品，而不是那種應(yīng)用型的七言韻語(yǔ)或缺乏詩(shī)意的口號(hào)；同時(shí)我們還必須明確，從先在的文獻(xiàn)中找出幾個(gè)七言的句子，或者將能搜羅到的七言句排列起來(lái)，就斷言找到了七言詩(shī)的源頭，這不是一種科學(xué)的態(tài)度。任何新的文學(xué)形式的產(chǎn)生，都是先在的所有相關(guān)文體要素共同整合的結(jié)果，然而在這所有要素中，也必然有一種文體在其形成過(guò)程中起著至關(guān)重要的、核心的作用。”(20)正是根據(jù)這一原則，郭建勛詳細(xì)討論了楚騷中“兮”字句的幾種類型，最后得出結(jié)論：“總之，戰(zhàn)國(guó)末年屈原、宋玉在楚地民間歌謠的繼承上創(chuàng)造的楚騷體，因其大量而集中地出現(xiàn)以及漢人的仿作，給后世七言詩(shī)的從中孕育準(zhǔn)備了足夠的資源；楚騷句式與七言句式在形式上的同構(gòu)性提供了這種孕育七言詩(shī)句的基因；楚騷中的'兮’字或?yàn)楸硪魺o(wú)義的泛聲，或既表音而同時(shí)兼有某種語(yǔ)法功能，這種特性造成漢代以來(lái)文人有意無(wú)意的刪省或?qū)嵙x化，從而使七言詩(shī)在漢魏南朝文人的探索與實(shí)踐中得以衍生并逐漸成熟起來(lái)。”(21)郭建勛的觀點(diǎn)有兩個(gè)要點(diǎn)，第一是主張把探討七言詩(shī)起源的問(wèn)題限定在所謂“抒情寫(xiě)志、語(yǔ)言凝練的正格的文學(xué)作品”之內(nèi)，從而排斥了那些“應(yīng)用型的七言韻語(yǔ)或缺乏詩(shī)意的口號(hào)”，凸顯楚辭在其中所起的“至關(guān)重要的、核心的作用”。第二是強(qiáng)調(diào)楚辭與七言詩(shī)二者“句式在形式上的同構(gòu)性”。而我們認(rèn)為這兩點(diǎn)都是站不住腳的。首先我們知道，一種文體從最初的低水平逐漸發(fā)展成熟，應(yīng)該是自然而然的現(xiàn)象。無(wú)論是四言詩(shī)、五言詩(shī)還是七言詩(shī)都是如此，為了證明自己的“核心”理論而不顧及七言詩(shī)句早在戰(zhàn)國(guó)就已存在的事實(shí)，否定西漢以來(lái)大量的民間歌謠、銅鏡銘文及至部分文人七言詩(shī)的文學(xué)價(jià)值，恐怕于理難通。其次我們要質(zhì)疑郭建勛的同構(gòu)理論。從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)講，所謂同構(gòu)，應(yīng)該指的是一種詩(shī)體與另一種詩(shī)體在語(yǔ)言節(jié)奏、句法結(jié)構(gòu)等方面的相同性，是一種客觀存在。而郭建勛所說(shuō)的二者“句式在形式上的同構(gòu)性”，是他自己通過(guò)對(duì)楚辭中虛詞的置換、句式的合并，詞語(yǔ)的增加或者位置的變換等方式而變化出來(lái)的，已經(jīng)改變了原來(lái)的結(jié)構(gòu)，這恰恰從反面證明了二者之間的不同構(gòu)(22)。
對(duì)此，我們可以從對(duì)《宋書(shū)·樂(lè)志》所錄《今有人》與《九歌·山鬼》兩首詩(shī)的具體文本為例進(jìn)行剖析：從表面上看，《今有人》一詩(shī)是從《山鬼》改編而來(lái)，只是去掉了原詩(shī)中的“兮”字，就由原來(lái)的騷體變成了三七言交錯(cuò)的詩(shī)體，因而這一例證常常被人們視為七言詩(shī)源于楚辭體的典型例證。仔細(xì)分析這兩首詩(shī)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)楚辭體與七言詩(shī)之間的巨大差異，從音樂(lè)上講，《山鬼》是楚歌，《今有人》則屬于相和歌；從節(jié)奏上講，楚辭體是二分節(jié)奏的詩(shī)歌，七言詩(shī)是三分節(jié)奏的詩(shī)歌；從句式結(jié)構(gòu)上講，楚辭體的主要句式結(jié)構(gòu)是“○○○兮○○”，“○○○▲○○”，而七言詩(shī)的典型句式結(jié)構(gòu)則為“○○/○○/○○○”；從語(yǔ)言組合角度來(lái)說(shuō)，句首三字組在楚辭體中占有重要位置，七言詩(shī)句首則由兩個(gè)雙音詞或者二字組組成。這說(shuō)明，從本質(zhì)上講，楚辭體與七言詩(shī)是兩種不同的詩(shī)體，根本就不存在同構(gòu)的問(wèn)題，后者不可能是從前者演變而成。楚辭體在漢代沿著兩條路線發(fā)展，一種是以楚歌的形式和騷體賦的形式繼續(xù)存在，一種是變?yōu)樯Ⅲw賦中的六言句式。而七言詩(shī)句早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代就已經(jīng)存在，它的產(chǎn)生自有其獨(dú)立的過(guò)程，我們?cè)谙挛闹袑?duì)此詳細(xì)論述。
在七言詩(shī)起源問(wèn)題的研究中，葛曉音近年來(lái)的討論引人注目。她有感于各家論點(diǎn)往往聚焦在尋找五七言脫胎的母體，力求確認(rèn)該種詩(shī)體成熟的標(biāo)志，辯論哪一篇詩(shī)的句式和篇制完全符合該種體式的規(guī)范這一模式的局限。“轉(zhuǎn)換思路，從七言的節(jié)奏提煉和體式形成過(guò)程去考察其產(chǎn)生的路徑和原理，并進(jìn)而探討漢魏七言詩(shī)的發(fā)展滯后于五言的原因”，提出了一系列富有創(chuàng)新意義的精彩見(jiàn)解。例如，她在分析了戰(zhàn)國(guó)后期楚辭體句法和《成相篇》的結(jié)構(gòu)以及其他一些相關(guān)實(shí)例后指出：“四兮三節(jié)奏和四三兮節(jié)奏句的增多，乃至四三節(jié)奏實(shí)字七言句的產(chǎn)生，都說(shuō)明到戰(zhàn)國(guó)末期，無(wú)論是楚辭還是民間歌謠，都出現(xiàn)了在語(yǔ)法關(guān)系上相對(duì)獨(dú)立的四言詞組和三言詞組以不同方式連綴成句的現(xiàn)象?！冻上嗥?、《為吏之道》等雖然加工成為一種規(guī)則的雜言體七言，但也是四言和三言的各種連綴方式的一種。騷體句中在第五字(或五六)用虛字句腰的某些句式之所以被吸納到這類謠辭中，也是因?yàn)榘雌湟饬x可以讀成四三節(jié)奏。”這也就從實(shí)證上彌合了七言詩(shī)源出于楚辭與源出于民間歌謠兩說(shuō)的矛盾，指出二者在七言詩(shī)的產(chǎn)生過(guò)程中有著共同的推進(jìn)作用。再如她在分析了漢代七言詩(shī)體的基本特征之后指出：“早期七言篇章由單行散句構(gòu)成、意脈不能連屬的體式特性，使七言只能長(zhǎng)期適用于需要羅列名物和堆砌字詞的應(yīng)用韻文，而不適宜需要意脈連貫、節(jié)奏流暢的敘述和抒情。而中國(guó)的韻文體式倘若不便于抒情，是不可能得到發(fā)展的。”這也就解釋了漢代的七言為什么多出現(xiàn)在一些應(yīng)用性的文體當(dāng)中，而文人中間少有佳作的原因，既解釋了為什么晉人傅玄稱七言“體小而俗”的原因，也回答了今人如郭建勛何以強(qiáng)調(diào)所謂七言“正格”的問(wèn)題(23)。葛曉音的探討不僅在結(jié)論上是新穎的，在研究方法上更是富有啟發(fā)意義的。無(wú)獨(dú)有偶，當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)家在探討中國(guó)古代語(yǔ)言發(fā)展變化的過(guò)程中，也開(kāi)始注意詩(shī)歌體式與時(shí)代語(yǔ)言發(fā)展變化的關(guān)系。馮勝利認(rèn)為：“上古韻律系統(tǒng)的改變不僅導(dǎo)致了漢語(yǔ)的變化，同時(shí)也導(dǎo)致了她的文學(xué)形式的轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，文學(xué)的發(fā)展不只是語(yǔ)言的原因，但是，離開(kāi)語(yǔ)言，那么詩(shī)歌的形式和文體的不同，又將從何談起呢？”“前人說(shuō)，一代有一代的文學(xué)。殊不知，一代有一代的語(yǔ)言。舍語(yǔ)言而言文學(xué)，猶如舍工具而論事功，豈止隔鞋搔癢，也致前因后果湮沒(méi)無(wú)聞也矣！”(24)由此來(lái)看，無(wú)論是今人關(guān)于七言詩(shī)起源于楚辭說(shuō)還是起源于民間歌謠說(shuō)等，其問(wèn)題都在于過(guò)于膠著于二者之間形式上的相似，而對(duì)于其背后深刻的語(yǔ)言差異以及其形成演變?cè)虻奶綄げ粔?。這提示我們，關(guān)于七言詩(shī)起源以及其發(fā)展的問(wèn)題很復(fù)雜，它既與先秦的民間歌謠有關(guān)，也可能受楚辭體的影響。但更為重要的是，它的產(chǎn)生與發(fā)展，與秦漢以來(lái)的語(yǔ)言變化有著更為深刻的關(guān)系。由此可見(jiàn)，關(guān)于七言詩(shī)起源問(wèn)題的探討已經(jīng)越來(lái)越深入，這為我們以后的研究奠定了良好的基礎(chǔ)。不過(guò)，我們的目的不僅僅在于探討一種詩(shī)體的起因，更重要的任務(wù)是對(duì)這種文體的實(shí)際存在過(guò)程進(jìn)行歷史的描述，這反過(guò)來(lái)也可能對(duì)我們認(rèn)識(shí)七言詩(shī)的起源問(wèn)題有新的幫助。
二、現(xiàn)存兩漢七言詩(shī)句傳世情況分析
雖然臺(tái)灣學(xué)者李立信堅(jiān)持騷體七言句也是七言詩(shī)之一體，但是從整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史的角度來(lái)講，無(wú)論是古代還是現(xiàn)當(dāng)代，人們心目中的七言詩(shī)還是以那些沒(méi)有“兮”字的為主。所以，我們下面所作的統(tǒng)計(jì)和整理，也以一般常態(tài)的七言詩(shī)句為準(zhǔn)。另外，雖然郭建勛強(qiáng)調(diào)早期的七音韻語(yǔ)、口號(hào)與具有抒情意味的“正格”七言詩(shī)的不同，但是從詩(shī)體發(fā)展的角度來(lái)講，卻不能否定前者在其中所起的重要作用。因此，我們對(duì)兩漢傳世七言詩(shī)句的整理與描述，也自然將二者包括在內(nèi)。下面，我們按一般的體類分別進(jìn)行描述。
(一)兩漢歌謠諺語(yǔ)中的七言
現(xiàn)存兩漢歌謠諺語(yǔ)中有很多是七言，這是十分值得注意的現(xiàn)象。逯欽立《漢詩(shī)別錄》中曾收錄45首，占現(xiàn)存漢代歌謠諺語(yǔ)總數(shù)的四分之一(25)。這是一個(gè)不小的數(shù)字。這些七言，有的被稱之為“諺”，如《漢書(shū)·路溫舒?zhèn)鳌份d路溫舒上宣帝書(shū)引俗諺：“畫(huà)地為獄議不入，刻木為吏期不對(duì)。”有的稱之為“語(yǔ)”，如《漢書(shū)》卷七十七《劉輔傳》引里語(yǔ)：“腐木不可以為柱，卑人不可以為主。”《孔叢子》引《時(shí)人為孔氏兄弟語(yǔ)》：“魯國(guó)孔氏好讀經(jīng)，兄弟講誦皆可聽(tīng)，學(xué)士來(lái)者有聲名，不過(guò)孔氏哪得成。”有的被稱之為“謠”，如《后漢書(shū)》卷六十七《黨錮列傳序》記桓帝時(shí)汝南、南陽(yáng)二郡民謠：“汝南太守范孟博，南陽(yáng)宗資主畫(huà)諾。南陽(yáng)太守岑公孝，弘農(nóng)成瑨但坐嘯。”《后漢書(shū)·黨錮列傳》所記《鄉(xiāng)人謠》：“天下規(guī)矩房伯武，因師獲印周仲進(jìn)。”《桓帝初天下童謠》：“小麥青青大麥枯，誰(shuí)當(dāng)獲者婦與姑，丈夫何在西擊胡。吏買(mǎi)馬，君具車，請(qǐng)為諸君鼓嚨胡。”有的則被稱之為“歌”，如《初學(xué)記》卷四載《蒼梧人為陳臨歌》：“蒼梧陳君恩廣大，令死罪囚有后代，德參古賢天報(bào)施。”等等。這說(shuō)明，七言在漢代社會(huì)的歌謠諺語(yǔ)中占有重要的地位。這些歌謠諺語(yǔ)，雖然大部分僅以韻語(yǔ)的形式出現(xiàn)，缺少藝術(shù)性，難以稱得上是“詩(shī)”，但是其中也不乏一些較好的作品。如上引《桓帝初天下童謠》，以生動(dòng)的語(yǔ)言，描述了漢桓帝元嘉年間涼州百姓常受羌人騷擾，朝廷出戰(zhàn)多次失敗，男人幾乎全被征兵，田里莊稼多遭破壞，只有婦女在家收獲，老百姓敢怒而不敢言的事實(shí)(26)。
相比較而言，在漢代這些民間的七言歌謠諺語(yǔ)當(dāng)中，最好的還是那些以“歌”名傳世的作品，它們的藝術(shù)水平顯然要高于那些“謠”、“諺”、“語(yǔ)”(27)。如《上郡吏民為馮氏兄弟歌》：“大馮君，小馮君，兄弟繼踵相因循。聰明賢知惠吏民，政如魯衛(wèi)德化均，周公康叔猶二君。”此歌見(jiàn)于《漢書(shū)·馮野王傳》，其中“大馮君”指的是馮野王，“小馮君”指的是他的弟弟馮立，二人先后任上郡太守，二人“居職公廉”，善于教化百姓，受到百姓的愛(ài)戴。這首詩(shī)雖然還不是完整的七言，但是已初具七言規(guī)模，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔而流暢，也富有感情。馮野王兄弟為西漢成帝時(shí)人，這說(shuō)明，在西漢后期的民間歌謠當(dāng)中，已經(jīng)有了比較成熟的七言，這在七言詩(shī)發(fā)展史上是值得注意的一首作品。再如寧戚的《飯牛歌》：“南山矸，白石爛，生不遭堯與舜禪。短布單衣適至骭，從昏飯牛薄夜半，長(zhǎng)夜曼曼何時(shí)旦！”寧戚本為春秋初年齊桓公時(shí)人，傳說(shuō)他曾經(jīng)飯牛車下，叩角而商歌，齊桓公聞之，舉以為相，此事在《呂氏春秋》、《淮南子》里均有記載，但是并沒(méi)有輯錄他的這首歌。后世出現(xiàn)了許多《飯牛歌》，顯然出于后人附會(huì)，不會(huì)是寧戚所作，歌句也互有異文?，F(xiàn)存最早的版本，當(dāng)為《史記·魯仲連鄒陽(yáng)列傳》裴骃集解引東漢應(yīng)劭語(yǔ)，后來(lái)這首歌又被收入《琴操補(bǔ)遺》，可見(jiàn)其流傳之廣。這首歌之所以值得我們重視，正是因?yàn)樗跐h代的廣泛流傳。從各篇歌辭的大同小異看，可知七言這種形式，在漢代的民間歌謠當(dāng)中已經(jīng)比較普遍。詩(shī)歌假托寧戚之口，表達(dá)了一位志向高遠(yuǎn)的士人渴望遇見(jiàn)堯舜式明君的急切心情。前兩句三言與一句七言，用生動(dòng)的比喻寫(xiě)出了寧戚盛世難遇的感慨，后三句則寫(xiě)了他內(nèi)心的渴望。語(yǔ)言簡(jiǎn)潔而流暢。特別是后三句，把自己身穿破衣、夜半飯牛、盼望天明的遭遇、處境與渴望遇見(jiàn)圣君的心情有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，有情有景，韻味悠長(zhǎng)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，不失為一篇佳作。此外，《雞鳴歌》也是一首特別值得關(guān)注的作品：“東方欲明星爛爛，汝南晨雞登壇喚。曲終漏盡嚴(yán)具陳，月沒(méi)星稀天下旦。千門(mén)萬(wàn)戶遞魚(yú)鑰，宮中城上飛烏鵲。”這首歌產(chǎn)生的具體時(shí)代不明，《樂(lè)府詩(shī)集》：“《樂(lè)府廣題》曰：'漢有雞鳴衛(wèi)士，主雞唱。宮外舊儀，宮中與臺(tái)并不得畜雞。晝漏盡，夜漏起，中黃門(mén)持五夜，甲夜畢傳乙，乙夜畢傳丙，丙夜畢傳丁，丁夜畢傳戊，戊夜，是為五更。未明三刻雞鳴，衛(wèi)士起唱。’《漢書(shū)》曰：'高祖圍項(xiàng)羽垓下，羽是夜聞漢軍四面皆楚歌。’應(yīng)劭曰：'楚歌者，《雞鳴歌》也。’《晉太康地記》曰：'后漢固始、鲖陽(yáng)、公安、細(xì)陽(yáng)四縣衛(wèi)士習(xí)此曲，于闕下歌之，今《雞鳴歌》是也。’然則此歌蓋漢歌也。”(28)據(jù)此，我們知道《雞鳴歌》的歷史久遠(yuǎn)，早在漢初就有此歌名，現(xiàn)存的這首《雞鳴歌》最晚也是東漢之作。此歌全為七言，生動(dòng)地描寫(xiě)了拂曉黎明時(shí)分漢代城市景象。啟明星已經(jīng)燦爛地升起，雄雞在壇上引吭高歌，夜曲已經(jīng)停奏，東方的天空漸漸亮了。衛(wèi)兵們做好戒嚴(yán)的準(zhǔn)備，皇帝和文武百官即將上朝。千家萬(wàn)戶都打開(kāi)了房門(mén)，烏鴉喜鵲等各種鳥(niǎo)兒也開(kāi)始在宮中城上飛來(lái)飛去。多么幸福祥和的生活圖景??！詩(shī)中沒(méi)有任何議論說(shuō)理，也沒(méi)有直白的抒情，純用一種白描的手法寫(xiě)來(lái)，卻傳達(dá)了不盡的生活情味，真是別開(kāi)生面。
從文體形式上講，這些歌謠諺語(yǔ)有些不純是七言，中間有的雜有三言詩(shī)句，而且基本上都是句句押韻，與戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的七言謠諺一脈相承，然而在藝術(shù)表現(xiàn)力上卻有了長(zhǎng)足的發(fā)展。特別是以上三首詩(shī)，各有特色。雖然這樣優(yōu)秀的作品在兩漢歌謠諺語(yǔ)中不多，但是僅此幾首，也值得我們大書(shū)特書(shū)了。它們的存在說(shuō)明，漢代七言詩(shī)并不是從楚辭中流變而來(lái)的，這些歌謠諺語(yǔ)也并不是“應(yīng)用型的七言韻語(yǔ)或缺乏詩(shī)意的口號(hào)”，研究?jī)蓾h時(shí)代七言詩(shī)的起源與發(fā)展，把這些詩(shī)篇排除在外，顯然是有違歷史事實(shí)的。
在漢代的七言歌謠諺語(yǔ)中，《吳越春秋》里的三首詩(shī)也特別值得關(guān)注。如《河梁歌》：
渡河梁兮渡河梁，舉兵所伐攻秦王。孟冬十月多雪霜，隆寒道路誠(chéng)難當(dāng)。陣兵未濟(jì)秦師降，諸侯怖懼皆恐惶。聲傳海內(nèi)威遠(yuǎn)邦，稱霸穆桓齊楚莊。天下安寧壽考長(zhǎng)，悲去歸兮河無(wú)梁。(29)《吳越春秋》的作者趙曄，在《后漢書(shū)·儒林列傳》有記載：
趙曄字長(zhǎng)君，會(huì)稽山陰人也。少嘗為縣吏，奉檄迎督郵，曄恥于廝役，遂棄車馬去。到犍為資中，詣杜撫受《韓詩(shī)》，究竟其術(shù)。積二十年，絕問(wèn)不還，家為發(fā)喪制服。撫卒乃歸。州召補(bǔ)從事，不就。舉有道。卒于家。曄著《吳越春秋》、《詩(shī)細(xì)歷神淵》。蔡邕至?xí)?，讀《詩(shī)細(xì)》而嘆息，以為長(zhǎng)于《論衡》。邕還京師，傳之，學(xué)者咸誦習(xí)焉。(30)
由此可知他為會(huì)稽山陰人，曾向杜撫學(xué)習(xí)《韓詩(shī)》。考《后漢書(shū)·儒林列傳》，知杜撫“受業(yè)于薛漢，定《韓詩(shī)章句》，后歸鄉(xiāng)里教授。沉靜樂(lè)道，舉動(dòng)必以禮，弟子千余人。后為驃騎將軍東平王蒼所辟”。據(jù)《后漢書(shū)·百官志一》：“明帝初即位，以弟東平王蒼有賢才，以為驃騎將軍。”明帝即位在永平元年，即公元58年，杜撫在鄉(xiāng)里教授《韓詩(shī)》則在此之前。據(jù)上文所引，趙曄從杜撫學(xué)韓詩(shī)的年齡當(dāng)在20歲以上，以此考訂，趙曄生年當(dāng)在光武帝建武中，即公元35年左右(31)。趙曄一直跟隨杜撫，杜撫建初中去世(公元80年左右)之后，趙曄才回到老家，據(jù)此可知，《吳越春秋》應(yīng)該是趙曄回到老家之后所寫(xiě)。時(shí)間當(dāng)在公元80年以后，為東漢的中早期。
我們之所以關(guān)注《吳越春秋》中的這幾首七言歌曲，首先是因?yàn)檫@幾首詩(shī)篇幅較長(zhǎng)，其中《窮劫曲》18句，《采葛婦歌》14句，《河梁歌》10句。其次是這幾首歌曲同時(shí)出現(xiàn)在一部著作里。其三是這幾首七言歌曲產(chǎn)生的時(shí)間較早，為東漢中早期的作品。比較起來(lái)，這幾首歌曲的藝術(shù)水平雖然不及《飯牛歌》、《雞鳴歌》等，但是它們的七言詩(shī)形式很完整，具有很強(qiáng)的敘事功能，也有很強(qiáng)的抒情表現(xiàn)力，特別是第三首，語(yǔ)言直白流暢，讀來(lái)朗朗上口，很能見(jiàn)出七言詩(shī)句法的特長(zhǎng)。由此可見(jiàn)，至遲在東漢初年，七言詩(shī)體的形式已經(jīng)在歌謠諺語(yǔ)里得到廣泛的應(yīng)用。
(二)漢代鏡銘中的七言
漢代鏡銘中有大量七言存在，這是早已被學(xué)者們關(guān)注的重要語(yǔ)言現(xiàn)象和文學(xué)史現(xiàn)象。據(jù)有人統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存漢代七言鏡銘至少有398首。這里少的只有1句，最多的有11句，其分布情況是：一句2首，二句17首，三句60首，四句118首，五句121首，六句55首，七句10首，八句9首，九句2首，十一句4首。其中以四句、五句者為最多，三句六句者其次，四者占了其中的大部分(32)。如：
尚方作竟真大好，上有仙人不知老，渴飲玉泉饑食棗，□游天下敖四海，壽敝金石之國(guó)寶。(33)
漢有善銅出丹陽(yáng)，卒以銀錫清而明。刻治六博中兼方，左龍右虎游四彭，朱爵玄武順陰陽(yáng)，八子九孫居中央。常葆父母利弟兄，應(yīng)隨四時(shí)合五行，浩如天地日月光，照神明鏡相侯王，眾真美好如玉英。(34)
漢代七言鏡銘最早出現(xiàn)于西漢，盛行于東漢。銅鏡是漢代的一種常用的生活用具，它是由以銅為主的金屬鑄造打磨而成的，分前后兩面，前面是鏡子，用來(lái)照人，背面鑄上銘文，記錄銅鏡的制造者，使用者，并且附上一些祈福辟邪的詞語(yǔ)，如孝父母、保子孫、祈長(zhǎng)壽、升官發(fā)財(cái)、上天成仙、四夷賓服、國(guó)家安定等等。它的文辭雖然有限，內(nèi)容卻十分豐富，從中可以看到漢人的生活習(xí)俗，也折射出漢人的思想意識(shí)觀念，表達(dá)出他們對(duì)于生活的態(tài)度，展現(xiàn)出他們的審美理想。這些鏡銘有基本固定的寫(xiě)作格式和常用的套語(yǔ)。雖然缺少詩(shī)的韻味，但是其章法結(jié)構(gòu)卻很有講究，特別是一些五句以上的銘文，往往有很清晰的表達(dá)層次，而且特別注意押韻，讀起來(lái)朗朗上口。如上面所引的最后一首，頭兩句先說(shuō)銅鏡的出處和品質(zhì)，接下來(lái)四句描寫(xiě)銅鏡后面的圖案，最后五句則說(shuō)明使用此銅鏡給人帶來(lái)的幸福。在這里，銅鏡不僅僅是一件日常生活的用品，而且也是漢人心目中十分珍貴的藝術(shù)品，銘文與圖案相得益彰，它們都是經(jīng)過(guò)漢代藝術(shù)家精雕細(xì)琢的產(chǎn)物，體現(xiàn)了他們的藝術(shù)追求和自覺(jué)的創(chuàng)作意識(shí)。從傳世的大量銅鏡看，其中許多銘文中明確標(biāo)有“七言”字樣，如“七言之紀(jì)從鏡始”，“七言之始自有紀(jì)”等等，這說(shuō)明，“七言”已經(jīng)是一種被普遍使用的語(yǔ)言形式，漢人在銅鏡中創(chuàng)作七言銘文，已經(jīng)成為那個(gè)時(shí)代的社會(huì)習(xí)俗。
(三)漢代字書(shū)、碑刻及其他文獻(xiàn)中的七言
七言在漢代存在的形式非常廣泛，另一類特別引人注目的是漢代字書(shū)中的七言。早在西漢武帝時(shí)期由司馬相如編寫(xiě)的字書(shū)《凡將篇》，就有不少七言的句子，此書(shū)雖已亡佚，但是仍然保留下來(lái)一些殘句，如“淮南宋蔡舞嗙喻”、“黃潤(rùn)纖美宜禪制”、“鐘磬竽笙筑坎侯”。西漢元帝時(shí)黃門(mén)令史游《急就章》中，更有大量的七言句子。全書(shū)以七言開(kāi)篇：“急就奇觚與眾異，羅列諸物名姓字，分別部居不雜廁，用日約少誠(chéng)快意，勉力務(wù)之必有喜。”接下來(lái)言姓名部分用三言，全書(shū)主體的“言物”部分和“五官”部分都是七言，如：
宦學(xué)諷詩(shī)孝經(jīng)論，春秋尚書(shū)律令文。治禮掌故砥礪身，智能通達(dá)多見(jiàn)聞。名顯絕殊異等倫，抽擢推舉白黑分。跡行上究為貴人，丞相御史郎中君……
其內(nèi)容雖然以羅列名物以供人識(shí)字為目的，但是每行都盡量構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整的句子，從而具有了一定的詩(shī)意的成分。作為在西漢時(shí)代供人們普遍使用的識(shí)字課本，這種七言的句式在當(dāng)時(shí)所產(chǎn)生的社會(huì)文化影響是不可估量的，我們有理由認(rèn)為，漢代七言詩(shī)的產(chǎn)生與發(fā)展，與字書(shū)中使用大量的七言當(dāng)有重要的關(guān)系。
漢代的碑刻當(dāng)中，也有七言的出現(xiàn)。早在東漢初年的《孟孝琚碑》中，就有七言的“亂辭”：
□□□□鳳失雛，顏路哭回孔尼魚(yú)。澹臺(tái)忿怒投流河，世所不閔如□□。(35)
另有《張公神碑歌》中也有七言。張公神碑見(jiàn)于洪邁的隸釋。曰：“惟和平元年五月，黎陽(yáng)營(yíng)謁者李君，敬畏公靈悃幅殷勤，作歌九章達(dá)李君□。頌公德芳。”其中前三章基本上為七言。如第一章：
綦水湯湯揚(yáng)清波，東流□折□于河，□□□□□朝歌。縣以絜靜無(wú)穢瑕，公□守相駕蜚魚(yú)。往來(lái)悠忽遂熹娛，佑此兆民寧厥居。(36)
“和平”為東漢桓帝年號(hào)，碑刻中自稱這九首為“歌”，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)“七言”在詩(shī)歌中已廣泛使用。以上兩首詩(shī)歌藝術(shù)水平雖然不高，但是它在碑刻中的存在卻值得我們重視。
道教經(jīng)典《太平經(jīng)》中也有幾首七言。其中《師策文》一首七言13句，另有一首以“子欲得道思書(shū)文”開(kāi)頭的一段七言竟有23句之長(zhǎng)。雖然有很強(qiáng)的說(shuō)教布道意味，但是能寫(xiě)出這樣長(zhǎng)的七言之作亦實(shí)屬不易。其中還有幾首較短的七言之作則頗有一些詩(shī)意。如：
上無(wú)明君教不行，不肯為道反好兵。戶有惡子家喪亡，持兵要人居路傍。伺人空閑奪其裝，縣官不安盜賊行。
《太平經(jīng)》的作者干(一作“于”)吉是東漢時(shí)人，其生年略早于張衡。作為一部傳道布道之書(shū)，里面有這些七言詩(shī)句的出現(xiàn)，從另一個(gè)角度也說(shuō)明了七言在當(dāng)時(shí)社會(huì)上已經(jīng)是被人們非常熟悉和喜歡的形式。
另外，1977年在河南省鞏義市石窟寺的土窯洞崖壁上發(fā)現(xiàn)了一方陰刻七言摩崖題記，上面亦有一首七言詩(shī)：
詩(shī)說(shuō)七言甚無(wú)忘，多負(fù)官錢(qián)石上作，掾史高遷二千石。掾史為吏甚有寬，蘭臺(tái)令史于常侍。明月之珠玉璣珥，子孫萬(wàn)代盡作吏。
此摩崖石刻的年代不詳，但是從詩(shī)歌的文詞句法與詩(shī)中所記的名物來(lái)看，與漢代銅鏡銘文和《太平經(jīng)》中的七言都很相似，所以有人考證是漢代之作，亦可供我們參考。
此外，如上引顧炎武文曾提到，在漢代的醫(yī)學(xué)著作《靈樞經(jīng)·刺節(jié)真邪篇》中亦有七言，在《列女傳》等漢代典籍中也有一些七言詩(shī)句，可見(jiàn)七言在漢代流傳與運(yùn)用之廣。
(四)漢代文人七言詩(shī)
從現(xiàn)有材料看，漢代文人對(duì)七言很早就有關(guān)注，前引司馬相如《凡將篇》殘句可為證明?！稘h書(shū)·東方朔傳》記載東方朔的著作里有“七言上下”。李善在《文選》魏文帝《芙蓉池作》注也曾引用東方朔《七言》：“折羽翼兮摩蒼天”。《文選》李善注中曾前后六次引用劉向和劉歆的《七言》。如《西京賦》注：“劉向《七言》曰：博學(xué)多識(shí)與凡殊。”《雪賦》注：“劉向《七言》曰：時(shí)將昏暮白日午。”《思玄賦》注：“劉向《七言》曰：時(shí)將昏暮白日午。”嵇康《贈(zèng)秀才人軍詩(shī)》注：“劉向《七言》曰：山鳥(niǎo)群鳴我心懷。”諸葛亮《出師表》注：“劉歆《七言詩(shī)》曰：結(jié)構(gòu)野草起室廬。”(37)謝玄暉《拜中軍記室辭隨王箋》注：“劉向《七言》曰：宴處從容觀詩(shī)書(shū)。”此外，李善在《文選》孔稚珪《北山移文》注中亦記載：“《董仲舒集》，七言琴歌二首。”另外，在漢《郊祀歌》十九章《惟太元》、《景星》、《天門(mén)》、《景星》諸首中，都有一些七言詩(shī)句的出現(xiàn)。如《景星》一首的大半部分，全為七言：
空桑琴瑟結(jié)信成，四興遞代八風(fēng)生，殷殷鐘石羽籥鳴。河龍供鯉醇犧牲，百末旨酒布蘭生，泰尊柘漿析朝醒。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰復(fù)正直往寧，馮蠵切和疏寫(xiě)平。上天布施后土成，穰穰豐年四時(shí)榮。
據(jù)《史記·樂(lè)書(shū)》：“至今上即位，作十九章，令侍中李延年次序其聲，拜為協(xié)律都尉。通一經(jīng)之士不能獨(dú)知其辭，皆集會(huì)五經(jīng)家，相與共講習(xí)讀之，乃能通知其意，多爾雅之文。”以此而言，《郊祀歌》十九章當(dāng)為漢武帝所作。又《漢書(shū)·禮樂(lè)志》曰：“以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。”以此而言，則《郊祀歌》十九章的歌辭為司馬相如之類文人合作。無(wú)論如何，從上述材料可知，早在西漢武帝時(shí)期，七言已經(jīng)為當(dāng)時(shí)的帝王與文人們所接受，應(yīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。正因?yàn)槿绱?，傳為漢武帝時(shí)代的《柏梁詩(shī)》，在七言發(fā)展史上就具有了特殊的地位。
《柏梁詩(shī)》采取君臣聯(lián)句的方式，每人一句，共二十六人，詠二十六句。它對(duì)后世的影響，一為聯(lián)句詩(shī)，一為七言體，所以曾受到古人的普遍重視，如劉宋顏延之《庭誥》，梁劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》、任昉《文章緣起》，唐吳兢《樂(lè)府古題要解》，宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》，明徐師曾《詩(shī)體明辨》等著作，都有論及，可見(jiàn)其影響之廣。然而關(guān)于此詩(shī)的真實(shí)性問(wèn)題，卻由清人顧炎武提出了質(zhì)疑。他說(shuō)：“漢武帝《柏梁臺(tái)詩(shī)》，本出《三秦記》，云是'元封三年作’，而考之于史，則多不符。”其主要觀點(diǎn)是：梁孝王早已在柏梁臺(tái)建造之前去世，史書(shū)中所記梁平王來(lái)朝也不在元封年間；郎中令、典客、治粟內(nèi)史、中尉、內(nèi)史、主爵中尉等六官皆是太初以后官名，而不應(yīng)該預(yù)書(shū)于元封之時(shí)，事實(shí)上漢武帝是在柏梁臺(tái)被燒半年之后始改官名。因此顧炎武得出結(jié)論說(shuō)：“反復(fù)考證，無(wú)一合者，蓋是后人擬作，剽取武帝以來(lái)官名，及《梁孝王世家》乘輿駟馬之事以合之，而不悟時(shí)代之乖舛也。”(38)顧炎武的考證，對(duì)近現(xiàn)代文學(xué)史的研究產(chǎn)生了極大的影響，如梁?jiǎn)⒊?、陳鐘凡、劉大杰等人都采用了顧炎武的說(shuō)法，認(rèn)為《柏梁詩(shī)》不可信，是后人偽作，致使很多人論七言之起源不敢再提這首詩(shī)，包括游國(guó)恩等人主編的《中國(guó)文學(xué)史》。顧炎武的說(shuō)法表面上看起來(lái)于史有據(jù)，但是仔細(xì)分析卻存在很多問(wèn)題。首先是這首詩(shī)的最早出處，據(jù)逯欽立考證，并不是晉人所作的《三秦記》，而是西漢后期的《東方朔別傳》，這為此詩(shī)的可信性提供了堅(jiān)實(shí)的文獻(xiàn)證據(jù)。并進(jìn)而指出：“檢柏梁列韻，辭句樸拙，亦不似后人擬作。”(39)方祖燊則在逯欽立的基礎(chǔ)之上，詳細(xì)考證了《柏梁詩(shī)》的來(lái)源出處、文本流傳等問(wèn)題，并就顧炎武提出的幾點(diǎn)質(zhì)疑進(jìn)行了細(xì)致的剖析與辨正，他根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)指出，元封三年漢武帝作柏梁詩(shī)之時(shí)，正當(dāng)梁平王之世，顧炎武并不能證明他當(dāng)年沒(méi)有來(lái)朝；詩(shī)中所記載的官名，本來(lái)不是詩(shī)的本文，而是后人對(duì)作者的追記，而史書(shū)上用后來(lái)的官名追記前代之事也是常有之事，班固的《漢書(shū)》中就多有這類例證。特別重要的是他對(duì)《柏梁詩(shī)》的諸多文本進(jìn)行了細(xì)致的比較，以探求其原貌。他最后得出的結(jié)論是：“(1)這詩(shī)句子上只標(biāo)作者官位，沒(méi)有注作者姓名；而這些官位，是編《東方朔傳》作者追注上的，其中采用太初后官名，有'光祿勛、大鴻盧、大司農(nóng)、執(zhí)金吾、左馮翊、右扶風(fēng)、京兆尹’七個(gè)。(2)內(nèi)容方面：武帝和群臣所作句多就自己的職分而詠的，也有些寄規(guī)警之意，東方朔則出于詼諧之語(yǔ)。(3)韻式方面，是每句押韻，一韻到底；全詩(shī)二十六句，而重韻占十四句；所用的韻，是'支之咍灰’韻，這種通韻，正合古韻的標(biāo)準(zhǔn)。(4)在全篇一百八十二字中，重字有五十六字。由以上研究，可以看出當(dāng)日眾人勉強(qiáng)雜湊成篇的情況，以及其質(zhì)樸的面目。”(40)逯欽立、方祖燊的考證有理有據(jù)，具有很強(qiáng)的說(shuō)服力，參照上引諸多漢代七言詩(shī)的情況，我們認(rèn)定《柏梁詩(shī)》當(dāng)為漢武帝時(shí)代的作品，它體現(xiàn)了西漢七言的典型形態(tài)，主要用來(lái)羅列名物，進(jìn)行簡(jiǎn)單的敘事與說(shuō)理。它的產(chǎn)生，從另一個(gè)方面也代表了那個(gè)時(shí)代的文人對(duì)待七言的態(tài)度，把它看作一種便于應(yīng)用的語(yǔ)言形式，甚至把它當(dāng)成文字游戲來(lái)對(duì)待，用于君臣間的唱和。正因?yàn)槿绱?，在?dāng)時(shí)的文人眼中，它并不是詩(shī)，而是另一種特殊的文體——“七言”。
文人自西漢以來(lái)就關(guān)注七言，時(shí)有應(yīng)用，但是并不普遍，留下來(lái)的作品很少，藝術(shù)水平也不高，據(jù)《后漢書(shū)》，東漢時(shí)東平王劉蒼、崔瑗、崔寔、崔琦、張衡、馬融、杜篤皆有“七言”傳世，在他們的著作里單列一體(41)，此外后代著作中也曾提到東漢文人如崔骃、李尤等人曾有七言詩(shī)(42)，這與我們上引《漢書(shū)》、《文選》注以及銅鏡銘文所提及“七言”一致，說(shuō)明“七言”乃是當(dāng)時(shí)一種比較特殊的文體。可惜這些作品后來(lái)大都佚失，只留下個(gè)別殘句。張衡的《思玄賦》系辭，可看作是現(xiàn)存最早形式最完整的文人七言詩(shī)：
天長(zhǎng)地久歲不留，俟河之清祗懷憂。愿得遠(yuǎn)渡以自?shī)?，上下無(wú)常窮六區(qū)。超逾騰躍絕世俗，飄遙神舉逞所欲。天不可階仙夫希，柏舟悄悄吝不飛。松喬高跱孰能離？結(jié)精遠(yuǎn)游使心攜?；刂緰A來(lái)從玄謀，獲我所求夫何思！
此詩(shī)以“系辭”的形式出現(xiàn)，可見(jiàn)張衡并不把它當(dāng)成是“詩(shī)”，只不過(guò)用七言韻語(yǔ)的方式進(jìn)行議論和說(shuō)理而已，里面雖然有一定的抒情成分，但是由于缺少形象生動(dòng)的描寫(xiě)，其藝術(shù)水平并不高，仍然保持著漢代七音詩(shī)的基本風(fēng)貌。其后，馬融的《長(zhǎng)笛賦》系辭仍是如此。
在漢代文人七言詩(shī)發(fā)展史上，倒是張衡的另一首《四愁詩(shī)》更引起人們的關(guān)注。這首詩(shī)從文體上看還不能算作典型的七言詩(shī)，因?yàn)檫@首詩(shī)每段的第一句用的是楚辭《九歌》體的句式，全詩(shī)共四段，句法相同。如第一段：
一思曰：我所思兮在太山，欲往從之梁父艱，側(cè)身東望涕霑翰。美人贈(zèng)我金錯(cuò)刀，何以報(bào)之英瓊瑤。路遠(yuǎn)莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。
《四愁詩(shī)》最早見(jiàn)于《文選》，前面有序文稱：“張衡不樂(lè)久處機(jī)密，陽(yáng)嘉中，出為河間相。時(shí)國(guó)王驕奢，不遵法度，又多豪右并兼之家。衡下車，治威嚴(yán)，能內(nèi)察屬縣。奸猾行巧劫，皆密知名。下吏收捕，盡服擒。諸豪俠游客，悉惶懼逃出境?？ぶ写笾?，爭(zhēng)訟息，獄無(wú)系囚。時(shí)天下漸弊，郁郁不得志，為《四愁詩(shī)》。效屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪雰?yōu)樾∪耍家缘佬g(shù)相報(bào)，貽于時(shí)君，而懼讒邪不得以通。”值得注意的是，《文選》除了錄有本辭之外，另外錄有陸機(jī)《擬四愁詩(shī)》一首，而李善《文選》注中有五處引用過(guò)其中的詩(shī)句，皆作“四愁詩(shī)”，這與李善所引劉向等人的“七言”體例頗不一樣，而《后漢書(shū)》張衡本傳中說(shuō)他著有“詩(shī)、賦、銘、七言”等，把“詩(shī)”與“七言”并提，可見(jiàn)張衡的這首《四愁詩(shī)》雖然采用的是七言體，卻不屬于當(dāng)時(shí)所說(shuō)的“七言”。同樣，張衡的《思玄賦》系辭與馬融的《長(zhǎng)笛賦》系辭采用的也是七言體，它們也沒(méi)有稱之為“七言”。這種情況似乎說(shuō)明，到了東漢中后期以后，文人們才逐漸突破了“七言”這一文體的限制，將其更加廣泛地運(yùn)用于抒情寫(xiě)志當(dāng)中。從這一角度來(lái)說(shuō)，張衡的《四愁詩(shī)》在文人七言詩(shī)發(fā)展史上可能具有標(biāo)志性意義。盡管此前文人們已經(jīng)廣泛關(guān)注“七言”這種體式，并在抒情寫(xiě)志方面進(jìn)行有益的探討，如杜篤的《京師上巳篇》、李尤的《九曲歌》殘句中都有較為生動(dòng)的描寫(xiě)，但是只有到了張衡的《四愁詩(shī)》，才真正突破了“七言”這一文體羅列名物的局限，用七言這一文體進(jìn)行香草美人等形象的藝術(shù)描寫(xiě)，并賦予其豐富的比興之義，從此開(kāi)啟了七言詩(shī)發(fā)展的新道路?？上У氖牵駨埡狻端某钤?shī)》這樣的七言詩(shī)新作太少了，它在當(dāng)時(shí)似乎并沒(méi)有引起很大的反響，張衡之后，馬融的《長(zhǎng)笛賦》系辭有模仿張衡《思玄賦》系辭之意味，藝術(shù)表現(xiàn)并不出眾。較有韻味的文人七言詩(shī)只有漢靈帝的《招商歌》，再一步的發(fā)展，則要等待魏文帝曹丕《燕歌行》的出現(xiàn)了。
另外，東漢戴良的七言《失父零丁》一首，也值得我們注意：
敬白諸君行路者，敢告重罪自為禍，積惡致災(zāi)天困我，今月七日失阿爹。念此酷毒可痛傷，當(dāng)以重幣用相償，請(qǐng)為諸君說(shuō)事?tīng)?。我父軀體與眾異，脊背佝僂卷如胾。唇吻參差不相值，此其庶形何能備？請(qǐng)復(fù)重陳其面目，鴟頭鵠頸獦狗啄，眼淚鼻涕相追逐。吻中含納無(wú)齒牙，食不能嚼左右磋，□似西域□駱駝。請(qǐng)復(fù)重陳其形骸，為人雖長(zhǎng)甚細(xì)材，面目蒼蒼如死灰，眼眶深陷如羹杯。
戴良為東漢人，生卒年不詳，《后漢書(shū)·逸民列傳》只說(shuō)他的曾祖父在西漢末平帝時(shí)曾為侍御史。戴良“少誕節(jié)，母憙驢鳴，良常學(xué)之，以?shī)蕵?lè)焉”。“才既高達(dá)，而論議尚奇，多駭流俗”。“舉孝廉，不就。再辟司空府，彌年不到，州郡迫之，乃遁辭詣府，悉將妻子，既行在道，因逃入江夏山中。優(yōu)游不仕，以壽終”。以《后漢書(shū)》中與之有過(guò)交往的黃憲和同時(shí)代人陳蕃等人的生年推算，可見(jiàn)戴良約略與張衡同時(shí)或者略晚。此文見(jiàn)載《太平御覽》卷五九八。這是一篇頗為詼諧的文字，全用七言，而且押韻，頗像是一首游戲打油之作，異于常俗，但是卻很符合戴良“論議尚奇，多駭流俗”的個(gè)性，同時(shí)也說(shuō)明那個(gè)時(shí)期人們對(duì)待七言詩(shī)的態(tài)度。
由以上描述可見(jiàn)，七言在西漢早期就已經(jīng)存在，漢武帝時(shí)期有了較大的發(fā)展，除了《柏梁臺(tái)聯(lián)句》全為七言之外，《郊祀歌》十九章里有七言詩(shī)句，司馬相如的《凡將篇》里有七言韻語(yǔ)，董仲舒、東方朔等都有七言之作。其大量產(chǎn)生則主要在西漢后期和東漢，成為一種常見(jiàn)的語(yǔ)言形式，特別是在字書(shū)、鏡銘和民間歌謠諺語(yǔ)中的廣泛使用，極大地推進(jìn)了它的普及與發(fā)展。可以毫不夸張地說(shuō)，七言在漢代語(yǔ)言的實(shí)際應(yīng)用當(dāng)中足以占有一席與四言、五言和騷體同等重要的位置，并且與它們一起平行發(fā)展。同時(shí)我們也看到，七言在漢代的應(yīng)用雖然廣泛，但是它的主要功能并不是用來(lái)抒情，而是用來(lái)羅列名物，如字書(shū)；是用來(lái)議論與說(shuō)理，如品評(píng)人物的謠諺和道教經(jīng)典中的說(shuō)教文；是祈愿祝福的表達(dá)，如鏡銘。這其中，雖然也產(chǎn)生了一些較好的詩(shī)歌，如《飯牛歌》、《雞鳴歌》等；個(gè)別詩(shī)句也富有一定的文采，如《郊祀歌》十九章里的七言詩(shī)句；在東漢后期也出現(xiàn)了個(gè)別優(yōu)秀的作品，如張衡的《四愁詩(shī)》。但是總體而言，漢代七言詩(shī)語(yǔ)言通俗，直白淺露，缺少藝術(shù)性，與那些優(yōu)秀的漢代四言、五言、騷體、雜言歌詩(shī)不可相提并論。這說(shuō)明，七言在漢代是以韻語(yǔ)韻文的方式而獨(dú)立存在的。它與漢代的四言詩(shī)、五言詩(shī)、騷體詩(shī)走著不同的發(fā)展之路，也承擔(dān)著不同的社會(huì)功能。它形成了以通俗淺白為主的文體特征，缺少足夠的藝術(shù)審美價(jià)值，這也正是它在漢代詩(shī)歌史上往往被人忽略的原因。但是它以其特殊的文體方式記錄了漢代的社會(huì)生活，從一個(gè)側(cè)面表達(dá)了漢人的文化習(xí)俗、道德觀念、生活理想，特別是漢代的銅鏡銘文和七言歌謠諺語(yǔ)，具有非常豐富的文化內(nèi)容和很強(qiáng)的歷史認(rèn)識(shí)價(jià)值。同時(shí)，雖然漢代七言詩(shī)的藝術(shù)水平不高，但是四百多年的創(chuàng)作實(shí)踐，卻為后代七言詩(shī)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。可以說(shuō)，沒(méi)有漢代七言詩(shī)的存在，就不會(huì)有六朝以后七言詩(shī)的迅猛發(fā)展。因此，在漢代詩(shī)歌史上，理應(yīng)有七言詩(shī)的一席之地。
三、七言詩(shī)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與詩(shī)體特征
七言詩(shī)之所以在漢代成為一種與四言、五言、騷體、雜言相并列的文體并且在社會(huì)上廣泛流傳，顯然與它獨(dú)特的詩(shī)體特征與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)有關(guān)。關(guān)于這一問(wèn)題，當(dāng)代學(xué)人已經(jīng)作了深入的探討，也取得了令人矚目的成果，這其中，尤以葛曉音的成果最系統(tǒng)，也最有說(shuō)服力。之所以如此，是因?yàn)楦饡砸粼趯?duì)七言詩(shī)形成問(wèn)題的探討上，緊緊把握了詩(shī)歌的音樂(lè)節(jié)奏特點(diǎn)來(lái)展開(kāi)，我們贊同她的方法和觀點(diǎn)。不過(guò)，葛曉音認(rèn)為七言詩(shī)的基本節(jié)奏是“四三”式的，即由一個(gè)四言和一個(gè)三言組成。而我們認(rèn)為更準(zhǔn)確的說(shuō)法應(yīng)該是“二二三”式的。當(dāng)然，葛曉音在對(duì)四言進(jìn)行具體分析的時(shí)候，也把它看成是一個(gè)“二二”節(jié)奏。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我們提出的七言的“二二三”節(jié)奏似乎與她的“四三”節(jié)奏沒(méi)有區(qū)別，實(shí)際上卻有很大的不同。“四三”式的分析法止于把七言詩(shī)的節(jié)奏兩分，以后相關(guān)的探討都建立在兩分節(jié)奏的基礎(chǔ)之上；而“二二三”式的分析法則把七言詩(shī)的節(jié)奏三分，以后相關(guān)的探討都建立在三分的基礎(chǔ)之上。之所以如此，是因?yàn)槲覀冊(cè)趯?duì)七言的音樂(lè)節(jié)奏進(jìn)行切分的時(shí)候，同時(shí)注意到詩(shī)歌語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與它的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這也正是當(dāng)下漢語(yǔ)韻律構(gòu)詞學(xué)的重要基礎(chǔ)。所以，我們的探討，可以看成是在葛曉音等人探討基礎(chǔ)上的繼續(xù)深入。
(一)七言詩(shī)的節(jié)奏韻律特征
就文體特征而言，詩(shī)是有節(jié)奏有韻律的語(yǔ)言的加強(qiáng)形式。因此，每一種詩(shī)體的形成，都要有其特殊的節(jié)奏和韻律，而支持其節(jié)奏韻律發(fā)生變化的因素，則包括音樂(lè)和語(yǔ)言兩大方面。一種成熟的詩(shī)體，它的節(jié)奏韻律總是與它的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之間有著高度的統(tǒng)一性。所以，詩(shī)歌節(jié)奏的分割，同時(shí)也要與語(yǔ)言詞匯的分析相統(tǒng)一。讓我們先從漢代典型的七言，即字書(shū)、民謠與鏡銘開(kāi)始說(shuō)起：
急就/奇觚/與眾異，羅列/諸物/名姓字。
天下/規(guī)矩/房伯武，因師/獲印/周仲進(jìn)。
尚方/作竟/真大好，上有/仙人/不知老。
以上這些七言，都有一個(gè)明顯的特征，無(wú)論從音樂(lè)節(jié)奏還是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)來(lái)講，都可以分成三大部分。從音樂(lè)節(jié)奏的角度來(lái)講，它由兩個(gè)雙音節(jié)的短節(jié)奏和一個(gè)三音節(jié)的長(zhǎng)節(jié)奏組成。從詞匯的角度來(lái)看，它可以分成兩個(gè)雙音詞(詞組)和一個(gè)三音詞(詞組)。之所以會(huì)出現(xiàn)這種統(tǒng)一，是因?yàn)樗蠞h語(yǔ)韻律構(gòu)詞的規(guī)律。按漢語(yǔ)韻律構(gòu)詞學(xué)的理論，雙音節(jié)的短節(jié)奏，又可以稱之為“漢語(yǔ)最小的、最基本的'標(biāo)準(zhǔn)音步’”，三音節(jié)的長(zhǎng)節(jié)奏又可以稱之為“超音步”(43)。音步?jīng)Q定了漢語(yǔ)韻律詞的產(chǎn)生并與之同構(gòu)，而“韻律詞是從韻律學(xué)的角度來(lái)定義最小的能夠自由運(yùn)用的語(yǔ)言單位”(44)，標(biāo)準(zhǔn)韻律詞至少要有兩個(gè)音節(jié)，超韻律詞不能大于三個(gè)音節(jié)。“因此大于三音節(jié)的組合，譬如四音節(jié)的形式，必然是兩個(gè)音步(因此是兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞)的組合；大于四音節(jié)的組合則是標(biāo)準(zhǔn)韻律詞與超韻律詞的組合。”(45)以此而言，七言詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)韻律就是二二三節(jié)奏，它由兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步和一個(gè)超音步組成；從韻律詞的角度來(lái)看，它就是由兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞與一個(gè)超韻律詞構(gòu)成。
漢語(yǔ)韻律構(gòu)詞學(xué)的理論，為我們分析七言詩(shī)的詩(shī)體形成提供了非常有用的工具。由此我們就可以解釋，典型的七言詩(shī)句形式為什么是二二三節(jié)奏，其句法形式為什么也自然地分成二二三結(jié)構(gòu)。這首先是因?yàn)闈h語(yǔ)的詩(shī)體形式必須由標(biāo)準(zhǔn)音步和超音步組成，標(biāo)準(zhǔn)音步是二音節(jié)，超音步是三音節(jié)。一個(gè)句子如果由標(biāo)準(zhǔn)音步與超音步組成，最佳組合方式一定是標(biāo)準(zhǔn)音步在前，超音步在后，這就是標(biāo)準(zhǔn)音步優(yōu)先的原則。七言詩(shī)由兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步與一個(gè)超音步組成，其最佳方式必然是“二二三”的三分節(jié)奏，如果破壞了這種組合方式，讀起來(lái)就極為拗口，就不會(huì)形成漢語(yǔ)詩(shī)歌特殊的節(jié)奏韻律之美，所以在漢語(yǔ)七言詩(shī)的節(jié)奏組合當(dāng)中，只有“二二三”這種形式常用，而很少出現(xiàn)“二三二”或者“三二二”的節(jié)奏。同時(shí)，因?yàn)樵谠?shī)的語(yǔ)言當(dāng)中，節(jié)奏韻律總是與它的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之間有著高度的統(tǒng)一性，所以，典型的七言詩(shī)總是由兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞和一個(gè)超韻律詞組合而成，其組合方式同樣是“二二三”式，而很少有“二三二”或者“三二二”的方式。另外，由于“韻律詞是由音步?jīng)Q定的，不滿一個(gè)音步的單音詞或者單音語(yǔ)素要成為韻律詞，就得再加上一個(gè)音節(jié)”。變單為雙就成為漢語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)韻律的基本組成方式。由此方式組成的韻律詞和超韻律詞，可以是一個(gè)單純?cè)~，也可以是一個(gè)復(fù)合詞。但是在以一字一義一音占主導(dǎo)地位的情況下，漢語(yǔ)的韻律詞很少是單純?cè)~，基本上是復(fù)合詞，還有一大部分可能是詞組或者短語(yǔ)結(jié)構(gòu)，它們?cè)谠?shī)歌形式組成的過(guò)程中，也是以一個(gè)韻律詞的方式而被使用的，由此來(lái)保證音步與韻律詞兩者在詩(shī)歌形式上的統(tǒng)一。如上引七言“天下/規(guī)矩/房伯武”就是由三個(gè)韻律詞構(gòu)成，這三個(gè)韻律詞都是復(fù)合詞。“尚方/作竟(鏡)/真大好”則由一個(gè)復(fù)合詞“尚方”和兩個(gè)短語(yǔ)“作竟(鏡)”、“真大好”組成。因此我們得出結(jié)論：“二二三”式不僅是七言詩(shī)的基本音樂(lè)節(jié)奏形態(tài)，也是其基本的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)形態(tài)。這既是七言詩(shī)的詩(shī)體特征，也是其生成和區(qū)別于其他詩(shī)體的標(biāo)準(zhǔn)。
(二)七言詩(shī)與《詩(shī)經(jīng)》和四言體的關(guān)系
由此我們?cè)賮?lái)討論七言詩(shī)與其他詩(shī)體的關(guān)系問(wèn)題，會(huì)有助于我們更好地認(rèn)識(shí)它的文體發(fā)生機(jī)制以及其在漢代的存在狀況。我們先在《詩(shī)經(jīng)》中找?guī)讉€(gè)純粹七言的句子：
一之日鑿冰沖沖(《豳風(fēng)·七月》)
儀式刑文王之典(《周頌·我將》)
依照漢語(yǔ)韻律構(gòu)詞學(xué)的理論，這兩句詩(shī)的韻律詞分別是“一之日”、“鑿冰”、“沖沖”和“儀式”、“刑”、“文王之典”，它的音步若與之相配，則自然形成了“三二二”和“二一四”這種節(jié)奏形式，因而它不符合七言詩(shī)“二二三”音步的一般形態(tài)，讀起來(lái)也不夠流暢；如果我們用“二二三”這種音步節(jié)奏來(lái)分割其語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，則第一句就變成了“一之/日鑿/冰沖沖”，三個(gè)節(jié)奏中沒(méi)有一個(gè)完整的韻律詞，第二句變成了“儀式/刑文/王之典”，只有前兩個(gè)字可以構(gòu)成一個(gè)韻律詞，后面五個(gè)字照樣不可能構(gòu)成相應(yīng)的韻律詞。因此，《詩(shī)經(jīng)》中的這種七言的自然形態(tài)，還構(gòu)不成七言詩(shī)的基本形態(tài)和句法，自然我們也不能把它看成是七言詩(shī)的源頭。
不過(guò)，由于七言詩(shī)的前四字是兩個(gè)基本音步構(gòu)成，這使它與四言詩(shī)的音步基本相同，給人的感覺(jué)，好像七言詩(shī)是由一個(gè)四言詩(shī)句與一個(gè)三言詩(shī)句構(gòu)成，所以從古代摯虞和今人羅根澤等人都有相似的觀點(diǎn)。如摯虞認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》中的“交交黃鳥(niǎo)，止于桑”就是最早的七言詩(shī)，羅根澤、蕭滌非等認(rèn)為楚辭《招魂》、《大招》、《橘頌》體中去掉兩句四言中最后一個(gè)虛詞“些”、“只”、“兮”就是七言詩(shī)。因?yàn)樗鼈儩M足了七言詩(shī)的四三式節(jié)奏形態(tài)，這的確有一定的道理。因?yàn)樵缙诘钠哐栽?shī)最基本的特征是句句押韻，有時(shí)候還常常出現(xiàn)一句中四、七兩字押韻的現(xiàn)象，這在東漢品評(píng)人物的謠諺中表現(xiàn)得最為明顯，如“關(guān)東觥觥郭子橫”、“解經(jīng)不窮戴侍中”、“五經(jīng)紛綸井大春”均是如此(46)。這說(shuō)明，早期的七言詩(shī)的確有從四言詩(shī)兩句轉(zhuǎn)化為七言一句的可能，如《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。有女一人，清揚(yáng)婉兮。邂逅相遇，適我愿兮。”這首詩(shī)兩句一韻，由于第二句的末尾是一個(gè)虛字“兮”，韻腳押在第三字上，因此，把“兮”字去掉，兩句合并成一句，就變成早期典型的七言詩(shī)形態(tài)：
野有蔓草零露漙，
有女一人清揚(yáng)婉，
邂逅相遇適我愿。
同樣道理，《楚辭》中的《招魂》、《大招》里的部分段落、《橘頌》一詩(shī)，如果去掉其中的“些”、“只”、“兮”等虛字，也就會(huì)變成相應(yīng)的七言詩(shī)句。如“二八侍宿，射遞代些。九侯淑女，多迅眾些”，去掉“些”字，可以變成“二八侍宿射遞代，九侯淑女多迅眾”。“后皇嘉樹(shù)，桔來(lái)服兮。獨(dú)立不遷，生南國(guó)兮”，去掉“兮”字，就變成了“后皇嘉樹(shù)桔來(lái)服，獨(dú)立不遷生南國(guó)”。特別值得注意的是，王逸在為《楚辭》作注的時(shí)候，也常常用這種四言體。兩句一組，后一句末尾是一個(gè)虛詞。如他在《九辯》中為“靚杪秋之遙夜兮，心繚悷而有哀”、“事亹亹而覬進(jìn)兮，蹇淹留而躊躇”等詩(shī)句所作注文，其體式為：“盛陰修夜，何難曉也。”“思念糾戾，腸折摧也。”“思想君命，幸復(fù)位也。”“久處無(wú)成，卒放棄也。”這一段文字，在后人所輯的《王師叔集》中竟變成了這樣一首七言詩(shī)，并題名為《琴思楚歌》：
盛陰修夜何難曉，思念糾戾腸摧繞，時(shí)節(jié)晚莫年齒老。冬夏更運(yùn)去若頹，寒來(lái)暑往難逐追，形容減少顏色虧。時(shí)忽晻晻若鶩馳，意中私喜施用為。內(nèi)無(wú)所恃失本義，志愿不得心肝沸，憂懷感結(jié)重欲噫。歲月已盡去奄忽，亡官失祿去家室。思想君命幸復(fù)位，久處無(wú)成卒放棄。
按此詩(shī)在漢魏六朝唐宋以來(lái)文獻(xiàn)中都不曾出現(xiàn)，初見(jiàn)于明人張溥所輯《漢魏六朝百三名家集》，未注明出處，經(jīng)比較可知此詩(shī)乃是后人從王逸《楚辭章句》中摘錄文句的拼湊偽托之作，并非王逸所作七言詩(shī)，《琴思楚歌》也是后人附會(huì)的標(biāo)題。但是這首詩(shī)的出現(xiàn)卻說(shuō)明了四言詩(shī)與七言詩(shī)之間有著比較緊密的關(guān)系，如果四言詩(shī)兩句當(dāng)中的第二句末尾有一虛字可以省略，那么這兩句四言就可以變成一句七言；換言之，一句七言詩(shī)大致可以相當(dāng)于兩句四言詩(shī)的容量。同時(shí)也可以說(shuō)明為什么早期的七言詩(shī)會(huì)句句押韻，并且往往會(huì)出現(xiàn)一句七言當(dāng)中四、七兩字相協(xié)的現(xiàn)象。之所以會(huì)出現(xiàn)如此結(jié)果，如果用漢語(yǔ)韻律構(gòu)詞學(xué)的理論就可以很好地解釋，因?yàn)樗难栽?shī)的常態(tài)是用兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步、亦即兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞構(gòu)成，如果其中有一句可以通過(guò)省略末尾的虛字而變成一個(gè)三音節(jié)的超音步、亦即可以組成一個(gè)超韻律詞，那么自然就會(huì)成為典型的七言形態(tài)。正因?yàn)槿绱耍?st1:personname w:st="on" productid="余冠英">余冠英先生在批評(píng)七言詩(shī)起源于楚辭說(shuō)的時(shí)候指出：“若是將這些散見(jiàn)的七言和近于七言的句子指為七言詩(shī)之源，那就不如上溯到《詩(shī)經(jīng)》了。”(47)
但我們并不能由此認(rèn)為七言詩(shī)就是由四言詩(shī)轉(zhuǎn)變而來(lái)。因?yàn)樗难栽?shī)的基本形態(tài)就是由兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步亦即兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞組成，而且往往兩句一組，它由此而形成一種非常整齊、平衡的節(jié)奏韻律，不可合并。我們上舉那些可以組合成七言的四言詩(shī)，并不是四言詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)體式，只是它的變體。這種變體從整體上表現(xiàn)為向基本形態(tài)亦即正體靠攏，以此來(lái)保證四言詩(shī)體式的穩(wěn)定。如上引“野有蔓草，零露漙兮。有女一人，清揚(yáng)婉兮。邂逅相遇，適我愿兮”。詩(shī)中句末的“兮”字雖然沒(méi)有字面實(shí)義，但是它卻起著構(gòu)成音步的作用，這使它的節(jié)奏形態(tài)達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)化的效果：“野有/蔓草，零露/漙兮。有女/一人，清揚(yáng)/婉兮。邂逅/相遇，適我/愿兮。”如果去掉了這個(gè)“兮”字，就破壞了四言詩(shī)的節(jié)奏平衡，就不再稱之為標(biāo)準(zhǔn)的四言詩(shī)，就失去了四言詩(shī)本身的節(jié)奏韻律之美。所以，“野有蔓草零露溥”這樣的七言句式，在當(dāng)時(shí)是不可能產(chǎn)生的，它的章法結(jié)構(gòu)與審美韻味與四言詩(shī)也是大不相同的。
(三)七言詩(shī)和楚辭體的關(guān)系
用韻律構(gòu)詞學(xué)的理論來(lái)考察楚辭體與七言的關(guān)系，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)二者之間有更大的差距。楚辭體是一種十分特殊的詩(shī)體，其典型形態(tài)是單音節(jié)起調(diào)，即每句詩(shī)的前三個(gè)字構(gòu)成一個(gè)超音步，也就是一個(gè)超韻律詞，接下來(lái)加上一個(gè)“兮”字(《九歌》體)或者一個(gè)虛詞(《離騷》體)與后面的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步(標(biāo)準(zhǔn)韻律詞)相聯(lián)，從而構(gòu)成一種十分明顯的二分節(jié)奏詩(shī)體。其典型句式如：
合百草兮實(shí)庭，建芳馨兮廡門(mén)。(《湘夫人》)
伏清白以死直兮，固前圣之所厚。(《離騷》)
前者為《九歌》體的典型句式，它基本上是由一個(gè)超韻律詞加“兮”再加標(biāo)準(zhǔn)韻律詞構(gòu)成，我們可以表述為“三兮二”式，后者則是由一個(gè)超韻律詞加一個(gè)虛詞再加一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞構(gòu)成，可以表述為“三X二”式。所不同的是，由于《離騷》體中的“X”表現(xiàn)為一個(gè)虛詞，它遠(yuǎn)沒(méi)有《九歌》體中的“兮”字那么強(qiáng)的音樂(lè)表現(xiàn)功能，讀起來(lái)也沒(méi)有《九歌》體句式那么婉轉(zhuǎn)流暢，有散文化傾向，所以《離騷》體兩句一組，在每一組第一句的末尾再加一個(gè)“兮”字。但由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者在韻律詞的組合方式上是相同的。據(jù)廖序東統(tǒng)計(jì)，這類句子組合形式，在《九歌》全部256句中占了130句，在《離騷》總句數(shù)372句中占278句。此外，在《九歌》中還存著兩個(gè)超韻律詞中間加一個(gè)“兮”字的句法，如“操吳戈兮被犀甲，車錯(cuò)轂兮短兵接”，可以表述為“三兮三”，在《九歌》全部256句中占有70句，僅次于第一種形式。《離騷》體中也有這種“三X三”句式，如“歷吉日乎吾將行”，共有50句，也是在《離騷》中第二多的句式(48)。由此，我們把《九歌》體與《離騷》體的基本句式概括為“三兮(X)二”和“三兮(X)三”兩種，它們各自占了《九歌》體的78％和《離騷》體的88％。因此我們說(shuō)，這兩種句式是楚辭的標(biāo)準(zhǔn)句式。
由此可見(jiàn)，標(biāo)準(zhǔn)的楚辭體句式最大的特征是由兩個(gè)音步，亦即兩個(gè)韻律詞組成，其中第一個(gè)音步是超音步、相對(duì)應(yīng)的韻律詞亦是超韻律詞，這與七言詩(shī)由三個(gè)音步、亦即三個(gè)韻律詞組成，而且第一音步、亦即第一韻律詞是標(biāo)準(zhǔn)韻律詞有著根本的不同。從這個(gè)角度來(lái)講，楚辭體與七言詩(shī)是兩種完全不同的詩(shī)歌形式，楚辭體自然也不會(huì)成為七言詩(shī)的源頭。不過(guò)，由于楚辭體中“三兮(X)三”的形式中后面的韻律詞是三音節(jié)亦即超音步的超韻律詞，與七言詩(shī)后三個(gè)字也是一個(gè)超音步亦即超韻律詞相同，所以，當(dāng)“三兮(X)三”式的楚辭體中的前半部分超韻律詞的組合形式為2+1的時(shí)候，緊隨其后的“兮(X)”就有可能與前面的一個(gè)字組成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步，從而使其變?yōu)?span lang="EN-US">“二二三”的節(jié)奏形式，讀起來(lái)有像七言詩(shī)一樣的節(jié)奏韻律感，如“洞庭/波兮/木葉下”，“終然/殀乎/羽之野”。此外，楚辭體中還有一種變化，即在它的標(biāo)準(zhǔn)形式“三兮(X)二”中，前面的超韻律詞變成兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞的時(shí)候，后面的“兮(X)”字會(huì)自動(dòng)地與后面的標(biāo)準(zhǔn)韻律詞組合成一個(gè)超音步，讀起來(lái)也會(huì)形成與七言同樣的節(jié)奏，如：“朝飲/木蘭/之墜露(兮)，夕餐/秋菊/之落英。”這也可以理解，為什么有的人認(rèn)為楚辭體是七言詩(shī)的起源，就因?yàn)樵诔o體的這些變體中，由于前面的超韻律詞結(jié)構(gòu)發(fā)生了暫時(shí)的變化，使它具有了讀為兩個(gè)音步的可能，所以就有了與七言詩(shī)相同的節(jié)奏形式。
但是，我們并不能因此而認(rèn)為七言詩(shī)源于楚辭。原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)檫@一類變體不僅在楚辭體中數(shù)量極少，而且因?yàn)樗鼈冇芯渲械?span lang="EN-US">“兮(X)”存在，其語(yǔ)言結(jié)構(gòu)形式始終是兩個(gè)韻律詞的組合，而且第一個(gè)韻律詞仍然是一個(gè)超韻律詞。同時(shí)，從這里我們可以看出，在楚辭體中，由于其基本形態(tài)是超韻律詞在前，所以句中的“兮(X)”就起著強(qiáng)大的詩(shī)體功能作用，它強(qiáng)化了楚辭體的二分節(jié)奏特點(diǎn)，并由此而形成了楚辭體特殊的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)之美。如果去掉了這個(gè)“兮(X)”字，由于不符合漢語(yǔ)句法組合中標(biāo)準(zhǔn)韻律詞優(yōu)先的常態(tài)，五言的楚辭體讀起來(lái)就會(huì)非常急促，如“君不行兮夷猶，蹇誰(shuí)留兮中洲”兩句，去掉“兮”字就會(huì)變成“君不行/夷猶，蹇誰(shuí)留/中洲”，聽(tīng)起來(lái)極不和諧。而六言的楚辭體則會(huì)自然地分成兩句三言詩(shī)，如“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿”，去掉“兮”字，只能變成“若有人，山之阿，被薜荔，帶女蘿”這樣的三言詩(shī)。這一點(diǎn)，在漢代同類的楚歌中可以得到很好的證明。如《史記·樂(lè)書(shū)》中所記的《天馬歌》：“太一貢兮天馬下，露赤汗兮沫流赭。騁容與兮跇萬(wàn)里，今安匹兮龍為友。”在《漢書(shū)·禮樂(lè)志》中則變成了：“太一況，天馬下，沾赤汗，沫流赭。志俶儻，精權(quán)奇，籋浮云，晻上馳。體容與，蹀萬(wàn)里，今安匹，龍為友。”這一現(xiàn)象，更充分地證明了楚辭體二分節(jié)奏的韻律特點(diǎn)。另外我們知道，楚歌體作為漢代歌詩(shī)最重要的詩(shī)歌體式之一，從西漢初劉邦的《大風(fēng)歌》到東漢末少帝劉辯的《悲歌》，縱使隨著漢語(yǔ)中雙音詞的大量增加，使這類楚歌起調(diào)中的超韻律詞由單音節(jié)起調(diào)向著雙音節(jié)起調(diào)的方向發(fā)展，但是作為這一詩(shī)體的標(biāo)志性詞語(yǔ)“兮”仍然保留，其二分節(jié)奏的歌詩(shī)特點(diǎn)四百年來(lái)也沒(méi)有發(fā)生任何改變，它們與漢代字書(shū)、鏡銘、謠諺中的七言詩(shī)并行發(fā)展卻絕少影響。要而言之，楚辭體與七言詩(shī)，無(wú)論從韻律節(jié)奏還是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上看都是不同性質(zhì)的詩(shī)體，也體現(xiàn)出大不相同的美學(xué)特征。這也可以充分證明七言詩(shī)的生成與楚辭沒(méi)有直接關(guān)系。
(四)七言詩(shī)與民歌謠諺諸文體的關(guān)系
下面，我們?cè)賮?lái)考察先秦兩漢民歌謠諺諸文體與七言詩(shī)的關(guān)系。從現(xiàn)有材料來(lái)看，從節(jié)奏韻律的角度可以分割成“二二三”體式的七言詩(shī)的確見(jiàn)于那些散見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)》、楚辭之外的詩(shī)歌謠諺之中。比較具有典型性的是《戰(zhàn)國(guó)策·秦策三》范雎所引一首詩(shī)歌：“木實(shí)/繁者/披其枝，披其/枝者/傷其心。大其/都者/危其國(guó)，尊其/臣者/卑其主。”雖然此詩(shī)前四個(gè)字是一個(gè)短語(yǔ)詞匯，但是并不妨礙把它按“二二三”的三分節(jié)奏來(lái)誦讀。但是非常遺憾的是，在先秦的民歌謠諺當(dāng)中，真正符合“二二三”的七言節(jié)奏的并不多。荀子的《成相篇》中雖然有大量的七言句子，但是它的詩(shī)體語(yǔ)言按字?jǐn)?shù)來(lái)說(shuō)乃是“三三七四七”式的結(jié)構(gòu)，七言并沒(méi)有完全獨(dú)立出來(lái)。僅有這幾個(gè)例子，便認(rèn)為七言詩(shī)起源于民間歌謠的說(shuō)服力是不夠的。因?yàn)樵诟绲奈墨I(xiàn)中，我們還能發(fā)現(xiàn)一些整齊的七言句子，如《逸周書(shū)·周祝解》：
凡彼濟(jì)者必不怠，觀彼圣人必趣時(shí)。石有玉而傷其山，萬(wàn)民之患在口言。時(shí)之行也勤以徙，不知道者福為禍；時(shí)之徙也勤以行，不知道者以福亡。
葉之美也解其柯，柯之美也離其枝，枝之美也拔其本。
天為蓋，地為軫，善用道者終無(wú)盡；地為軫，天為蓋，善用道者終無(wú)害。天地之間有滄熱，善用道者終不竭。陳彼五行必有勝，天之所覆盡可稱。(49)
《逸周書(shū)》記錄了周文王到春秋后期周靈王之間約六百年的事情，有的篇章，如《世俘解》等可能作于西周初年，有些篇章可能經(jīng)過(guò)戰(zhàn)國(guó)時(shí)人的加工潤(rùn)色。《周祝解》一篇，大概屬于后者。但無(wú)論如何，在一篇文章中出現(xiàn)如此多整齊的七言韻語(yǔ)，這一現(xiàn)象值得我們高度關(guān)注。再如《韓非子·安?！罚?span lang="EN-US">“奔車之上無(wú)仲尼，覆舟之下無(wú)伯夷。”《韓非子·內(nèi)儲(chǔ)說(shuō)左下》：“狡兔盡則良犬烹，敵國(guó)滅則謀臣亡。”宋玉《神女賦》：“羅紈綺繢盛文章，極服妙彩照萬(wàn)方。”這說(shuō)明七言在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已經(jīng)產(chǎn)生，而且已經(jīng)在文人的著作中經(jīng)常出現(xiàn)，因此我們還不能說(shuō)七言這種句式一定起源于民間謠諺。在現(xiàn)存漢代比較可靠的材料中，司馬相如《凡將篇》中的七言句，《漢書(shū)·東方朔傳》所引東方朔射覆語(yǔ)，漢武帝《柏梁臺(tái)聯(lián)句》、《郊祀歌》十九章中的七言詩(shī)句，產(chǎn)生的年代都是比較早的。劉向所存的七言詩(shī)殘句、史游《急就章》中的大量七言韻語(yǔ)都產(chǎn)生于西漢后期。漢代鏡銘雖然大都是東漢時(shí)代的產(chǎn)物，其中也不排除有西漢之作。而我們所知道的比較可靠的漢代民歌民謠中的七言，如《上郡吏民為馮氏兄弟歌》，最早不過(guò)產(chǎn)生于西漢成帝時(shí)代。至于那些品評(píng)人物的歌謠諺語(yǔ)，則大都產(chǎn)生于東漢后期。由此可見(jiàn)，一些人認(rèn)為七言詩(shī)起源于民歌謠諺，并不完全符合歷史的事實(shí)。準(zhǔn)確地講，我們應(yīng)該把七言詩(shī)看作戰(zhàn)國(guó)以來(lái)一種新興的語(yǔ)言體式，它既見(jiàn)于民間謠諺，也見(jiàn)于其他歷史文獻(xiàn)當(dāng)中，而從漢代的整體情況來(lái)看，它更多地運(yùn)用于字書(shū)、鏡銘等當(dāng)中，成為與四言、騷體、五言等相并而行的獨(dú)立發(fā)展的一類以世俗生活應(yīng)用為主的新的文體。
(五)中國(guó)詩(shī)歌體式的基本形態(tài)與七言詩(shī)在其中的位置
從韻律構(gòu)詞學(xué)的角度來(lái)看中國(guó)的詩(shī)體，我們不僅會(huì)發(fā)現(xiàn)四言詩(shī)、楚辭體與七言詩(shī)的區(qū)別，也會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代詩(shī)歌體式的基本形態(tài)。我們說(shuō)：就文體特征而言，詩(shī)是有節(jié)奏有韻律的語(yǔ)言加強(qiáng)形式，節(jié)奏韻律是構(gòu)成各類漢語(yǔ)詩(shī)體的先決條件，它的基本要素是音步，與之相對(duì)應(yīng)的是韻律詞，二者的同步協(xié)調(diào)并且按照一定的有規(guī)律的形式組合，就成為漢語(yǔ)詩(shī)歌的基本形式。中國(guó)詩(shī)歌最早的形式是二言詩(shī)，它由一個(gè)音步構(gòu)成，其基本句法結(jié)構(gòu)也只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞；三言詩(shī)由一個(gè)超音步構(gòu)成，其基本句法結(jié)構(gòu)也只有一個(gè)超韻律詞。四言詩(shī)由兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步構(gòu)成，其基本句法結(jié)構(gòu)也由兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞構(gòu)成。五言詩(shī)由一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步加一個(gè)超音步構(gòu)成，其句法結(jié)構(gòu)也由一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞和一個(gè)超韻律詞構(gòu)成。七言詩(shī)由兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步加一個(gè)超音步構(gòu)成，其基本句法結(jié)構(gòu)也由兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞與一個(gè)超韻律詞構(gòu)成。到此為止，中國(guó)詩(shī)歌的韻律結(jié)構(gòu)基本完成，以“二二三”為節(jié)奏的七言成為最高的韻律形式，以后再?zèng)]有發(fā)展。之所以如此，是因?yàn)闈h語(yǔ)的詩(shī)歌節(jié)奏與詞匯的音步構(gòu)成相一致。如同漢語(yǔ)詞匯的一個(gè)音步最多不能超過(guò)三個(gè)音節(jié)一樣，四個(gè)音節(jié)就會(huì)變成兩個(gè)音步。漢語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏形式最多也不會(huì)超過(guò)三個(gè)音步，如果是四個(gè)音步就會(huì)自動(dòng)分解為各有兩個(gè)音步的兩句詩(shī)，故八言詩(shī)可以分解為兩句四言詩(shī)，九言詩(shī)可以分解為一句四言一句五言，十言詩(shī)可以分解為兩句五言詩(shī)，以此類推，所以，中國(guó)詩(shī)歌中很少有八言以上的詩(shī)體。中國(guó)詩(shī)歌中也沒(méi)有由兩個(gè)單純的超音步組成的六言詩(shī)，因?yàn)樗梢苑纸鉃閮蓚€(gè)超音步的三言詩(shī)。同樣道理，如果一句詩(shī)由三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步組成，那么這句詩(shī)的音樂(lè)節(jié)奏就會(huì)變得單調(diào)冗長(zhǎng)而缺乏音樂(lè)節(jié)奏，這也就是在漢語(yǔ)體系中六言詩(shī)很少的原因。而楚辭體由一個(gè)超音步與一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步構(gòu)成，其基本句法也由一個(gè)超韻律詞和一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞構(gòu)成，但是因?yàn)樗臉?gòu)成是超音步在前，不符合漢語(yǔ)語(yǔ)言自身的節(jié)奏規(guī)律，所以在兩個(gè)韻律詞之間加上一個(gè)“兮”字或者一個(gè)虛詞，從而成為漢語(yǔ)詩(shī)歌中一類極為特殊的詩(shī)體形式。在這種詩(shī)歌體式中，“兮”字起著特殊的作用。沒(méi)有了它在中間起協(xié)調(diào)作用，它就會(huì)變成散體化的句式，如《離騷》體句式變成漢代散體大賦中的六言句。而《山鬼》式的句子去掉“兮”字之后則只能變成兩句三言詩(shī)。
我們知道，中國(guó)早期詩(shī)歌與音樂(lè)是不可分割的，各種詩(shī)歌形式的產(chǎn)生，總是與那個(gè)時(shí)代的歌唱聯(lián)系在一起。二言詩(shī)、三言詩(shī)、四言詩(shī)、五言詩(shī)乃至楚辭體詩(shī)歌的產(chǎn)生莫不如此。值得我們注意的是，七言詩(shī)的產(chǎn)生，與歌唱的關(guān)系似乎并不那么緊密。對(duì)此，余冠英已經(jīng)有所認(rèn)識(shí)，他指出：“七言歌謠在漢時(shí)不曾有一首被采入樂(lè)府。”(50)的確如此，在現(xiàn)存的先秦兩漢七言詩(shī)當(dāng)中，與音樂(lè)相關(guān)聯(lián)的只是少數(shù)(如《郊祀歌》十九章中的部分七言詩(shī)句，如《漢書(shū)》中所記載的《上郡吏民歌》)，大部分的七言都不是歌，都不是用來(lái)歌唱的藝術(shù)。如《急就章》本是字書(shū)，鏡銘本是銘文，《太平經(jīng)》本是道家理論著作，出現(xiàn)于張衡、馬融賦作當(dāng)中的七言系辭也不能歌唱，那是“不歌而誦”的作品。廣為后人稱誦的漢武帝柏梁臺(tái)七言聯(lián)句，本來(lái)就帶有游戲文字的性質(zhì)，就連漢代那些品評(píng)人物的民間謠諺同樣是沒(méi)有樂(lè)曲相配的徒詩(shī)。而漢代最主要的歌詩(shī)三大系統(tǒng)，楚歌、鼓吹鐃歌與相和歌當(dāng)中都沒(méi)有一首完整的七言詩(shī)作，也很少有七言詩(shī)句。這說(shuō)明，七言詩(shī)在漢代基本沒(méi)有進(jìn)入歌的系統(tǒng)，而更廣泛地用于誦讀，是更適宜于當(dāng)時(shí)人誦讀的一種語(yǔ)言形式。
通過(guò)以上總結(jié)分析，我們可以得出兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)：第一，七言的節(jié)奏韻律是中國(guó)詩(shī)歌節(jié)奏韻律的最高組合形式；第二，七言是中國(guó)詩(shī)歌中最富有音樂(lè)感的語(yǔ)言體式。因?yàn)樗侵袊?guó)詩(shī)歌節(jié)奏韻律的最高組合形式，它的產(chǎn)生，必然建立在其他基本體式的基礎(chǔ)之上。其中二言詩(shī)和三言詩(shī)是組成七言詩(shī)的兩個(gè)基本單元，四言詩(shī)本來(lái)就是由兩句二言詩(shī)組成，所以由一句四言詩(shī)和一句三言詩(shī)合在一起，就成為早期七言詩(shī)產(chǎn)生的重要方式之一。因?yàn)槠哐允侵袊?guó)詩(shī)歌中最富有音樂(lè)感的詩(shī)歌體式，不需要外在音樂(lè)相配照樣讀起來(lái)朗朗上口，所以這種體式一旦被發(fā)現(xiàn)，馬上就顯示出巨大的優(yōu)勢(shì)。由此我們就可以解釋，為什么七言在漢代會(huì)成為字書(shū)、鏡銘和民間品評(píng)人物謠諺的主要語(yǔ)言形式，因?yàn)檫@種最富有音樂(lè)感的形式易于吟誦、記憶和傳播。
(六)七言詩(shī)在漢代不發(fā)達(dá)的原因
以上，我們分析了七言詩(shī)的詩(shī)體特征以及其與《詩(shī)經(jīng)》、楚辭的關(guān)系，分析了中國(guó)詩(shī)歌體式的基本形態(tài)和七言詩(shī)在其中的位置，下面我們?cè)賮?lái)討論另一個(gè)問(wèn)題，為什么七言式的句子在漢代早就存在，可是優(yōu)秀的七言詩(shī)卻極少。關(guān)于這一點(diǎn)，已經(jīng)受到當(dāng)代學(xué)者的關(guān)注，并且有過(guò)一些很好的解釋。如余冠英就說(shuō)：“從'七言不名詩(shī)’這一層看來(lái)，知道當(dāng)時(shí)人對(duì)于七言韻語(yǔ)視為俗體。從傅玄《擬四愁詩(shī)》序看來(lái)(引者按：傅玄《擬四愁詩(shī)序》：“昔張平子作四愁詩(shī)。體小而俗，七言類也”)，知道晉人觀念亦尚如此。從歌訣、零丁都用七言這一事實(shí)看來(lái)，可以知道七言韻語(yǔ)確為當(dāng)時(shí)流行的俗體。”(51)余冠英的說(shuō)法很有道理，的確，漢人把七言詩(shī)視為俗體，是它在漢代所以不發(fā)達(dá)的重要原因之一。但是，何以七言詩(shī)在漢代就被人們視為俗體了呢？余冠英并沒(méi)有進(jìn)一步的解釋。我們認(rèn)為，之所以如此，與七言詩(shī)體在漢代沒(méi)有進(jìn)入歌的系統(tǒng)有著直接的關(guān)系?？疾鞚h代詩(shī)歌體式的發(fā)展變化我們認(rèn)為，歌詩(shī)與誦詩(shī)的分流是漢代詩(shī)歌發(fā)展的重要特色。這其中，又以歌詩(shī)作為漢代詩(shī)歌發(fā)展的主流方向，形成了郊廟雅樂(lè)與新聲俗樂(lè)兩大部分。其中郊廟雅樂(lè)主要指漢初的《安世房中歌》與漢武帝時(shí)代的《郊祀歌》十九章。它們繼承了先秦雅樂(lè)的傳統(tǒng)，在詩(shī)體上雖然略有變化，但總的來(lái)說(shuō)是以四言體和楚辭體為主。而漢代的世俗新聲則分成三大流派，分別為楚歌、鼓吹鐃歌和相和歌，它們所采用的主要詩(shī)歌體式分別為楚歌體、雜言體和五言體，并且各自形成了獨(dú)特風(fēng)格，也有著各自的傳承關(guān)系。由于雅樂(lè)本身具有很強(qiáng)的保守性，七言很難納入其中。漢武帝時(shí)代的《郊祀歌》十九章運(yùn)用新聲變曲進(jìn)行新的創(chuàng)造，所以吸收了部分七言詩(shī)句，但是漢哀帝罷樂(lè)府之后，雅樂(lè)在詩(shī)體上再?zèng)]有新的變化，四言詩(shī)成為以后中國(guó)歷代朝廷雅樂(lè)的主要形式，七言詩(shī)在雅樂(lè)中很難得到發(fā)展。而在漢代的世俗新聲當(dāng)中，楚歌來(lái)自于先秦楚聲，鼓吹來(lái)自于異域音樂(lè)，本身都不是七言體式；漢代新興的相和歌辭，則以五言詩(shī)作為主體，七言照樣沒(méi)有發(fā)展的空間。沒(méi)有相應(yīng)的音樂(lè)傳播手段作為支撐，七言在漢代的歌詩(shī)系統(tǒng)中始終找不到它的容身之地。而漢代雖然出現(xiàn)了“不歌而誦”的賦體，它從歌詩(shī)中演變出來(lái)而蔚為大國(guó)，成為漢代文學(xué)的主導(dǎo)樣式，但是它照樣繼承了先秦的詩(shī)騷傳統(tǒng)。散體大賦的主要句式是四六言，騷體賦的主體句式是楚辭體，七言在其中照樣很少有用武之地。這使七言在漢代處于一種非常尷尬的境地，它只能存身于那些主流的詩(shī)歌傳統(tǒng)之外。這種狀況，到了魏晉時(shí)代其實(shí)也沒(méi)有太大的改觀，雖然出現(xiàn)了如《燕歌行》那樣的優(yōu)秀七言詩(shī)作，但是在魏晉詩(shī)歌當(dāng)中這樣的詩(shī)作還是少之又少，那是一個(gè)五言詩(shī)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代，也是一個(gè)清商三調(diào)歌詩(shī)興盛的時(shí)代，并不是七言詩(shī)的時(shí)代。七言詩(shī)的真正發(fā)展只能等到劉宋以后，等待鮑照的出來(lái)。所以我們回過(guò)頭來(lái)再看漢代張衡的《四愁詩(shī)》，會(huì)發(fā)現(xiàn)它是那么樣的孤單和另類，它既不能納入漢人歌詩(shī)的系統(tǒng)，也不能納入漢人誦詩(shī)的系統(tǒng)。它是張衡的創(chuàng)調(diào)，展現(xiàn)了他的個(gè)人才華，也展現(xiàn)了七言詩(shī)發(fā)展的美好前景，但是它在漢魏時(shí)代還屬于“生不逢時(shí)”，所以才被人視為“體小而俗”。真正要光大其體并化俗為雅，除了富有天才的優(yōu)秀詩(shī)人的努力之外，還要等待歷史的機(jī)遇。
七言詩(shī)在漢代沒(méi)有興盛起來(lái)的另一個(gè)原因，則是這種詩(shī)體本身的寫(xiě)作難度。從產(chǎn)生時(shí)間來(lái)講，七言詩(shī)與五言詩(shī)幾乎相同，但是五言詩(shī)在漢代卻很快發(fā)展起來(lái)。何以如此？葛曉音指出，“當(dāng)五言還在少量歌謠的階段，就已經(jīng)找到了通過(guò)詞組、句行之間的呼應(yīng)達(dá)致句意連貫的方式。有此基礎(chǔ)，節(jié)奏流暢的五言體雛形首先在排比對(duì)偶句式的重復(fù)連綴中出現(xiàn)。然后漢代文人又探索了五言句連貫敘述的節(jié)奏規(guī)律，逐漸擺脫對(duì)修辭重疊的依賴，從而使五言的句式節(jié)奏組合顯示了豐富的變化，展現(xiàn)了五言發(fā)展的極大潛力。而七言以單行散句連綴的篇制，從一開(kāi)始就只注意當(dāng)句之內(nèi)的自相呼應(yīng)，卻沒(méi)有找到句與行之間的呼應(yīng)方式。因此在詩(shī)歌最重要的敘述和抒情兩大功能方面，相比五言都處于劣勢(shì)”(52)。葛曉音的文章分析細(xì)致，甚有說(shuō)服力。我們?cè)诖嘶A(chǔ)上可以再向前追問(wèn)，七言本來(lái)比五言還要多兩個(gè)字，按道理說(shuō)它在語(yǔ)言的表現(xiàn)能力方面比五言更強(qiáng)，它怎么會(huì)產(chǎn)生這種狀況呢？難道這真是“早期七言與生俱來(lái)的這種弱點(diǎn)”嗎？我們以為并不完全如此，更重要的一個(gè)原因是七言詩(shī)比五言詩(shī)難以把握。從漢語(yǔ)的韻律結(jié)構(gòu)分析，五言是由一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步和一個(gè)超音步構(gòu)成，其韻律節(jié)奏為“二三”式，而七言則由兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步和一個(gè)超音步構(gòu)成，其韻律節(jié)奏為“二二三式”。相應(yīng)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，五言是由一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞和一個(gè)超韻律詞構(gòu)成，而七言則是由兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞和一個(gè)超韻律詞構(gòu)成。從中國(guó)詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)形式來(lái)講，七言是最高也是最復(fù)雜的終極形式，它的語(yǔ)言表現(xiàn)功能和抒情功能最強(qiáng)，自然也最難以把握。特別是兩句相對(duì)，偶句押韻的七言詩(shī)歌形式更難把握，所以，早期的七言詩(shī)往往以單句押韻的方式出現(xiàn)，很少有雙句押韻的七言詩(shī)體，這正好說(shuō)明七言詩(shī)體難以把握。一句單行押韻的七言詩(shī)固然也可以體現(xiàn)出它的“二二三”的節(jié)奏韻律之美，但是它的表現(xiàn)功能只能相當(dāng)于一句四言和一句三言，最多相當(dāng)于兩句四言，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上兩句五言。而這正是單句七言詩(shī)與雙句五言詩(shī)相比所處的劣勢(shì)。從表面上看，一句七言似乎可以當(dāng)成一句四言和一句三言的組合，但是由于它不再是兩個(gè)句子而成為一個(gè)句子，它的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)就會(huì)發(fā)生很大的變化，它的寫(xiě)作遠(yuǎn)不如先寫(xiě)一句四言再寫(xiě)一句三言那么容易，如果兩句七言合成互相關(guān)聯(lián)的對(duì)句就更難。中國(guó)早期的七言詩(shī)之所以單句為韻，之所以看似一句四言與一句三言的疊加，之所以多用它來(lái)羅列名物，正說(shuō)明當(dāng)時(shí)的人們還不能熟練地掌握七言詩(shī)的寫(xiě)作規(guī)律。被后人視為文壇佳話的漢武帝柏梁臺(tái)聯(lián)句，把“能為七言者”當(dāng)作“乃得上坐”的條件，說(shuō)明在當(dāng)時(shí)能作七言者并不容易。事實(shí)上，把一句七言當(dāng)作是一句四言與一句三言的疊加，并沒(méi)有充分顯現(xiàn)這種詩(shī)體的語(yǔ)言表達(dá)優(yōu)勢(shì)，相反，由于這種組合中間失去了固有的語(yǔ)言停頓，讀起來(lái)反倒更加急促，遠(yuǎn)沒(méi)有兩句四言詩(shī)那樣舒緩，更沒(méi)有兩句五言詩(shī)那樣搖曳多姿，給人的感覺(jué)是流暢有余而韻味不足。所以，成熟的七言詩(shī)并不是“四三式”的二分節(jié)奏，而是“二二三”式的三分節(jié)奏，是詩(shī)人充分運(yùn)用兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)韻律詞和一個(gè)超韻律詞來(lái)組合成一個(gè)生動(dòng)的詩(shī)句，用兩個(gè)這樣的詩(shī)句構(gòu)成七言對(duì)句，這樣才真正實(shí)現(xiàn)了七言詩(shī)用來(lái)敘事和抒情的優(yōu)勢(shì)，真正成熟的七言詩(shī)才會(huì)產(chǎn)生。從這一角度來(lái)看，七言詩(shī)在漢代遠(yuǎn)沒(méi)有成熟，它還處于詩(shī)體的探索階段。魏晉時(shí)人傅玄之所以把張衡的《四愁詩(shī)》稱之為“體小而俗”，也從另一個(gè)角度說(shuō)明七言詩(shī)體的不成熟，遠(yuǎn)沒(méi)有展現(xiàn)出它的詩(shī)體魅力。
以上，我們對(duì)七言詩(shī)的起源問(wèn)題、七言詩(shī)在漢代的流傳情況以及其詩(shī)體特征等作了初步的描述，是想說(shuō)明，七言詩(shī)作為一種獨(dú)特的文體，在漢代廣泛存在于字書(shū)、鏡銘、民間謠諺、道教經(jīng)典、醫(yī)書(shū)、刻石、墓碑以及其他文章當(dāng)中，在漢代是一種以應(yīng)用為主的韻文體式。從這一角度講，它與四言詩(shī)、騷體詩(shī)、五言詩(shī)、雜言詩(shī)等并存，有著獨(dú)立的發(fā)展之路，并以其反映世俗生活的方方面面而顯示出其獨(dú)特的社會(huì)認(rèn)識(shí)價(jià)值，有與其他詩(shī)體同等重要的文化地位。但是，作為一種詩(shī)歌體式，它在漢代還遠(yuǎn)不成熟。從漢語(yǔ)韻律學(xué)的角度來(lái)看，七言詩(shī)屬于中國(guó)詩(shī)歌體式中最為復(fù)雜的一種，也是最難把握的一種。它沒(méi)有進(jìn)入漢代詩(shī)歌的主流之內(nèi)，在漢魏時(shí)代還屬于“體小而俗”的詩(shī)體，它的成熟有待于魏晉以后。漢代的七言詩(shī)屬于七言詩(shī)發(fā)展的早期階段，它為后世七言詩(shī)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。對(duì)漢代七言詩(shī)，我們應(yīng)作如是觀。
注釋：
①對(duì)此李立信曾經(jīng)提出批評(píng)，他曾經(jīng)列舉出當(dāng)代32種有關(guān)文學(xué)史和詩(shī)歌史的著作，都沒(méi)有提到七言詩(shī)的起源問(wèn)題。見(jiàn)氏著《七言詩(shī)之起源與發(fā)展》，臺(tái)北：新文豐出版公司，2001年，第2-4頁(yè)。
②李立信：《七言詩(shī)之起源與發(fā)展》，第5-29頁(yè)。
③秦立：《先秦兩漢七言詩(shī)研究》，首都師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年。
④虞摯：《文章流別論》，嚴(yán)可均校輯：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》(2)，北京：中華書(shū)局，1958年，第1905頁(yè)。
⑤胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》，北京：中華書(shū)局，1958年，第41頁(yè)。
⑥顧炎武：《日知錄》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1994年，第743頁(yè)。
⑦按胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》同卷中又說(shuō)：“少卿五言，為百代鼻祖，然七言亦自矯矯，如'徑萬(wàn)里兮度沙漠’，悲壯激烈，渾樸真致，非后世所能偽。”北京：中華書(shū)局，1958年，第42頁(yè)。
⑧羅根澤：《羅根澤古典文學(xué)論文集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第178-179頁(yè)。
⑨蕭滌非：《漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第40頁(yè)。
⑩李嘉言：《與余冠英先生論七言詩(shī)起源書(shū)》，見(jiàn)余冠英：《漢魏六朝詩(shī)論叢》，北京：中華書(shū)局，1962年，第163-173頁(yè)。
(11)逯欽立：《漢詩(shī)別錄》，逮欽立著，吳云整理：《漢魏六朝文學(xué)論集》，西安：陜西人民出版社，1984年，第77、74、76頁(yè)。
(12)參見(jiàn)李立信：《七言詩(shī)之起源與發(fā)展》，第5-29頁(yè)。
(13)余冠英：《七言詩(shī)起源新論》，《漢魏六朝詩(shī)論叢》，北京：中華書(shū)局，1962年，第132、142頁(yè)。
(14)余冠英：《七言詩(shī)起源新論》，《漢魏六朝詩(shī)論叢》，第145、157頁(yè)。
(15)余冠英：《關(guān)于七言詩(shī)起源問(wèn)題的討論——答李嘉言先生論七言詩(shī)起源書(shū)》，《漢魏六朝詩(shī)論叢》，北京：中華書(shū)局，1962年，第158頁(yè)。
(16)褚斌杰：《中國(guó)古代文體概論》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第137頁(yè)。
(17)睡虎地秦墓竹簡(jiǎn)整理小組編：《睡虎地秦墓竹簡(jiǎn)》，北京：文物出版社，2001年。
(18)關(guān)于《柏梁詩(shī)》的真?zhèn)螁?wèn)題，學(xué)術(shù)界一直有爭(zhēng)論。我們認(rèn)為迄今為止的所有懷疑還不足以推翻漢武帝時(shí)代說(shuō)，在這種情況下，仍然應(yīng)該維持魏晉以來(lái)的舊說(shuō)。
(19)按《吳越春秋》的作者趙曄為東漢人，張覺(jué)在《〈吳越春秋〉考》(《中國(guó)圖書(shū)館學(xué)報(bào)》1994年第1期)中指出，其生年大概是在公元40年左右，即東漢光武帝建武年間，比張衡的生年(公元78年)要早。
(20)郭建勛：《先唐辭賦研究》，北京：人民出版社，2004年，第142頁(yè)。
(21)郭建勛：《先唐辭賦研究》，第152頁(yè)。
(22)在近年來(lái)的七言詩(shī)研究中，臺(tái)灣學(xué)者李立信也同樣堅(jiān)持七言詩(shī)源于楚辭的觀點(diǎn)。他根據(jù)漢人有時(shí)把騷體句式也稱為七言的例證指出：“其實(shí)漢代固有純七言之作，如柏梁聯(lián)句、劉向七言等，亦有騷體七言，如項(xiàng)羽《垓下歌》、東方朔《七言》等，同時(shí)還有介于二者之間者，即一篇之中，既有純七言之句，亦有騷體句，如《琴操》中之《獲麟歌》、《水仙操》、《伯姬引》。張衡之《四愁詩(shī)》，則其中之佼佼者也。”他由此認(rèn)為：“絕大部分的詩(shī)歌史、文學(xué)史及討論七言詩(shī)起源的學(xué)者，都認(rèn)定七個(gè)字全都實(shí)字，才可稱為七言，否則，都稱為騷體，或者視為過(guò)渡時(shí)期作品，而不愿意把它們當(dāng)作七言詩(shī)看待，這是十分沒(méi)有道理的。”據(jù)此，他提出了自己的看法，認(rèn)為“七言為《楚辭》中之一體”，《九歌·國(guó)殤》就是“通篇為騷體七言，而且是每句都押韻的”。而后世“純七言系由騷體七言八言發(fā)展出來(lái)的”。“漢人歌詩(shī)，凡與楚人《楚辭》或篇章較短之楚歌有關(guān)者，每以七言出之”，如王逸《琴思楚歌》。漢代“辭賦家之所以會(huì)有七言詩(shī)之作，主要是因?yàn)槭艿健冻o》的影響”。按照李立信的說(shuō)法，問(wèn)題倒是簡(jiǎn)單化了，因?yàn)?span lang="EN-US">“七言為《楚辭》中之一體”，它自然也就是七言詩(shī)的起源，所以關(guān)于七言詩(shī)起源的問(wèn)題也沒(méi)有了討論的意義。但是李立信并沒(méi)有講清楚那些原本帶有“兮”字的七言是怎么變成了沒(méi)有“兮”字的七言的。而學(xué)術(shù)界所關(guān)心、在漢魏以后所普遍流行的，恰恰是這一類沒(méi)有“兮”字的七言詩(shī)的起源問(wèn)題。因此，李立信的努力只是提醒人們，在漢代曾經(jīng)把某些帶有“兮”字的楚歌也稱之為七言，實(shí)際上對(duì)學(xué)術(shù)界所討論的那些沒(méi)有“兮”字的七言詩(shī)起源問(wèn)題沒(méi)有帶來(lái)任何幫助。以上可見(jiàn)李立信：《七言詩(shī)之起源與發(fā)展》。
(23)葛曉音：《早期七言的體式特征和生成原理——兼論漢魏七言詩(shī)發(fā)展滯后的原因》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2007年第3期。
(24)馮勝利：《論三音節(jié)音步的歷史來(lái)源與秦漢詩(shī)歌的同步發(fā)展》，《語(yǔ)言學(xué)論叢》第三十七輯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2008年，第33、41頁(yè)。
(25)逯欽立著，吳云整理：《漢魏六朝文學(xué)論集》，第78-82頁(yè)。按這些詩(shī)篇后來(lái)都編入逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，據(jù)此書(shū)統(tǒng)計(jì)，漢代的歌謠諺語(yǔ)現(xiàn)存共267首，七言占其中四分之一強(qiáng)。
(26)《后漢書(shū)·五行志一》：“桓帝之初，天下童謠曰：'小麥青青大麥枯，誰(shuí)當(dāng)獲者婦與姑。丈人何在西擊胡，吏買(mǎi)馬，君具車，請(qǐng)為諸君鼓嚨胡。’案元嘉中涼州諸羌一時(shí)俱反，南入蜀、漢，東抄三輔，延及并、冀，大為民害。命將出眾，每戰(zhàn)常負(fù)，中國(guó)益發(fā)甲卒，麥多委棄，但有婦女獲刈之也。'吏買(mǎi)馬，君具車’者，言調(diào)發(fā)重及有秩者也。'請(qǐng)為諸君鼓嚨胡’者，不敢公言，私咽語(yǔ)。”
(27)按“歌”、“謠”、“諺”、“語(yǔ)”四者，雖然互有關(guān)聯(lián)，但是還有很大的區(qū)別。大體來(lái)講，“諺”與“語(yǔ)”只能誦讀而不能歌唱，而“歌”與“謠”是可唱的。其中，“謠”是徒歌，而“歌”可能配樂(lè)。
(28)郭茂倩編：《樂(lè)府詩(shī)集》第四冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1979年，第1173頁(yè)。
(29)吳慶峰點(diǎn)校：《吳越春秋》，《二十五別史》第六冊(cè)，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2000年，第104頁(yè)。
(30)范曄：《后漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1965年，第2575頁(yè)。
(31)按苗麓在《吳越春秋》“前言”中認(rèn)為趙曄是“東漢建武年間人”，張覺(jué)認(rèn)為趙曄的生年大概是在公元40年左右。參見(jiàn)張覺(jué)：《〈吳越春秋〉考》，《中國(guó)圖書(shū)館學(xué)報(bào)》1994年第1期。
(32)秦立：《先秦兩漢七言詩(shī)研究》，首都師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年。
(33)《宣和博古圖》卷二十八，四庫(kù)全書(shū)本。
(34)《江蘇東海縣尹灣漢墓群出土銅鏡》，《文物》1996年第8期。
(35)葉程義：《漢魏石刻文學(xué)考釋》，臺(tái)北：新文豐出版公司，1997年，第848頁(yè)。
(36)逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，北京：中華書(shū)局，1983年，第327頁(yè)。
(37)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》認(rèn)為“是亦向作，選注誤作劉歆耳”，可供參考。見(jiàn)《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，第115頁(yè)。
(38)顧炎武：《日知錄》卷二十一，第747頁(yè)。
(39)逯欽立：《漢詩(shī)別錄·柏梁臺(tái)詩(shī)》，逮欽立著，吳云整理：《漢魏六朝文學(xué)論集》，第39-54頁(yè)。
(40)方祖燊：《漢詩(shī)研究》，臺(tái)北：正中書(shū)局，1969年，第86-128頁(yè)。
(41)以上俱見(jiàn)《后漢書(shū)》諸人本傳。
(42)見(jiàn)《太平御覽》卷九一六、《北堂書(shū)鈔》卷一四九。
(43)馮勝利：《漢語(yǔ)的韻律、詞法與句法》，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第3頁(yè)。
(44)馮勝利：《漢語(yǔ)的韻律、詞法與句法》，第1頁(yè)。
(45)馮勝利：《漢語(yǔ)的韻律、詞法與句法》，第4頁(yè)。
(46)以上并見(jiàn)《后漢書(shū)》之《方術(shù)列傳·郭憲傳》、《儒林列傳·戴憑傳》、《逸民列傳·井丹傳》。
(47)余冠英：《七言詩(shī)起源新論》，《漢魏六朝詩(shī)論叢》，第132頁(yè)。
(48)廖序東：《楚辭語(yǔ)法研究》，北京：語(yǔ)文出版社，1995年，第39、68頁(yè)。
(49)黃懷信：《逸周書(shū)校補(bǔ)注譯》，西安：西北大學(xué)出版社，1996年，第416、419、421頁(yè)。關(guān)于《逸周書(shū)》的產(chǎn)生年代雖有爭(zhēng)議，要之不會(huì)晚于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。
(50)余冠英：《七言詩(shī)起源新論》，《漢魏六朝詩(shī)論叢》，第141頁(yè)。
(51)余冠英：《關(guān)于七言詩(shī)起源問(wèn)題的討論》，《漢魏六朝詩(shī)論叢》，第160-161頁(yè)。
(52)葛曉音：《早期七言的體式特征和生成原理——兼論漢魏七言詩(shī)發(fā)展滯后的原因》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2007年第3期。
【作者簡(jiǎn)介】趙敏俐，首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心教授
（轉(zhuǎn)自《文史哲》2010年3期）
（責(zé)任編輯：羅小鳳）
