[明]陳洪綬《屈子行吟圖》，明崇禎戊寅刻《楚辭述注》本

王德華

中國古典詩歌的韻律研究上，前人較重視漢語韻腳、平仄對中國詩歌的影響，相對說來，較少關(guān)注詩歌的韻律節(jié)奏。20世紀(jì)40年代，朱光潛在他的《詩論》中論及中國古典詩歌節(jié)奏問題，提出“頓”的概念，朱光潛將古詩與英、法詩歌做了比較，指出“中文詩每頓兩個字音，相當(dāng)于英詩的‘音步’（FOOT）”，又言“中文詩每頓通常含兩字音，奇數(shù)字句詩則句末一字音延長成為一頓，所以頓頗與英文詩音步相當(dāng)”［1］。朱先生針對中國古典詩歌的齊言體式四言詩、五言詩與七言詩，總結(jié)出了中國古典詩歌的音步現(xiàn)象，而沒有具體說明音步與中國詩歌體式發(fā)展之關(guān)系。松浦友久在他的《中國詩歌原理》中專設(shè)一章，從音步節(jié)奏角度出發(fā)，探討了音步與詩型變遷的問題。松浦友久在考察中國古典詩歌節(jié)奏時，首先提出三種節(jié)奏的區(qū)分：一是“音節(jié)節(jié)奏”與“拍節(jié)節(jié)奏”，二是“韻律節(jié)奏”與“意義節(jié)奏”，三是“讀書節(jié)奏（語言節(jié)奏）”與“歌唱節(jié)奏（樂曲節(jié)奏）”。在這三組相應(yīng)的節(jié)奏概念中，所謂音節(jié)節(jié)奏是以一句詩中的字?jǐn)?shù)為準(zhǔn)，四言即是四音節(jié)節(jié)奏，五言、七言就是五音節(jié)與七音節(jié)節(jié)奏；而拍節(jié)節(jié)奏，是以“拍”為節(jié)奏單位，而一拍中可以是二字，也可是三字或三字以上構(gòu)成的。而詩歌的“韻律節(jié)奏”應(yīng)是包含“音節(jié)節(jié)奏”與“拍節(jié)節(jié)奏”兩層內(nèi)含［2］。近年來學(xué)界對音步與中國詩歌的生成亦頗有關(guān)注，取得新的進(jìn)展。如馮勝利提出“漢語韻律詩體學(xué)”，將音步、語法與詩體演變聯(lián)系起來考察，構(gòu)建了“韻律-詩歌”同步發(fā)展的中國古典詩歌生成體系。認(rèn)為屈原騷體創(chuàng)造的“頓嘆律”韻律節(jié)奏，是對《詩經(jīng)》四言雙音步的繼承與發(fā)展［3］。而趙敏俐則從中國早期詩歌與音樂、歌詠的關(guān)系角度，提出了“對稱音步”與“非對稱音步”的概念，試圖從音步角度論證四言到五、七言詩體變遷中騷體的“非對稱音步”對詩歌體式演變的影響和重要作用［4］。葛曉音發(fā)表了一系列論文［5］，探本溯源，主要從詩歌節(jié)奏角度探討四言詩體、屈原騷體的節(jié)奏特征以及五七言詩體節(jié)奏形成原因，并將屈原騷體納入詩歌四言到五言轉(zhuǎn)變進(jìn)程中加以考察，拓展了詩歌節(jié)奏與詩體演進(jìn)的研究思路。

《詩經(jīng)》以四言句式為主，說明其二二的語言節(jié)奏與音樂的最基本的二拍節(jié)奏吻合。這種既是語言節(jié)奏也是音樂節(jié)奏的雙重特質(zhì)，是《詩經(jīng)》在脫離音樂后的今天仍然具有詩歌特質(zhì)的重要原因。同理，屈原的騷體，《九歌》《離騷》等作，在脫離音樂與吟誦的背景下，仍呈現(xiàn)出很強(qiáng)的詩體特征，說明屈原騷體句式節(jié)奏，也與《詩經(jīng)》一樣具有語言節(jié)奏與音樂節(jié)奏同構(gòu)的特質(zhì)。因而，從詩樂同構(gòu)角度來看，我們完全可以嘗試脫離音樂，就詩歌的語言節(jié)奏探討詩體的韻律節(jié)奏特征。

屈原作品，就王逸《楚辭章句》共有25篇［6］。25篇作品并無統(tǒng)一的外在體式，而我們據(jù)文本外在體式將屈原作品劃為三大類：一是帶“兮”字的句式，即后世稱作的“騷體”，《九歌》《離騷》《九章》《遠(yuǎn)游》是其類；第二類基本上是四言句，以《天問》為代表；第三類是韻散結(jié)合的形式，《卜居》《漁父》為代表。屈原騷體又可分為三種形式，即《九歌》型、《離騷》型和《橘頌》型。由于《橘頌》型出于《詩經(jīng)》，《九歌》型出自民間樂歌，是屈原在民間樂歌基礎(chǔ)上的“改作”，因而《離騷》型句式可謂是屈原的創(chuàng)格。通觀《九歌》型與《離騷》型句式，屈原騷體的韻律節(jié)奏主要有以下兩個方面的特征：

其一，基于詩樂同構(gòu)的基本認(rèn)識，我們可以認(rèn)為騷體韻律節(jié)奏的主要特征是以“兮”字標(biāo)識的前后兩大節(jié)拍的節(jié)奏形態(tài)。以“兮”字為標(biāo)識，騷體既可呈現(xiàn)為短句如《九歌》，也可以容納長句如《離騷》。無論“兮”字用于句中如《九歌》，還是用在兩句之中如《離騷》，“兮”字前后的字?jǐn)?shù)也不像齊言詩體那樣有字?jǐn)?shù)相同的要求，但在“兮”的調(diào)節(jié)下，卻形成具有和諧韻律節(jié)奏的前后兩大節(jié)拍。如《九歌》型句式，若去除“兮”字，讀起來缺少自然的和諧節(jié)奏與韻律感，這主要是因“兮”字前的三字句，往往以單音節(jié)起句，細(xì)分成“1/2”節(jié)奏，如“目眇眇兮愁予”，其中“目眇眇”細(xì)分就成為“目/眇眇”，因而，去除“兮”字，此句雖然可變?yōu)椤澳宽痦鸪钣琛?，但是與后來的五言“2/3”節(jié)奏不同，缺乏自然和諧的韻律。“兮”字介入其中，在它的調(diào)節(jié)之下，《九歌》句式的節(jié)奏和諧感才得以達(dá)成。再從《九歌》的上下兩句之間來看，如果去除“兮”字，首先是上下句之間因字?jǐn)?shù)不等而極易失去一定的節(jié)奏規(guī)律。如《湘夫人》開頭4句：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，去除“兮”字則為“帝子降北渚，目眇眇愁予。裊裊秋風(fēng)，洞庭波木葉下”，節(jié)奏形式變?yōu)椤?/3、3/2、2/2、3/3”，缺少“兮”字加入后的化凌亂為整一的節(jié)奏和諧感。

《楚辭》屈原《九歌·湘夫人》，汲古閣原本同治十一年春金陵書局重刊

而“兮”字所標(biāo)識的騷體的兩大節(jié)拍節(jié)奏的特征，在《離騷》型句式中顯得更加明顯?！峨x騷》句式與《九歌》同構(gòu)且可以看作是《九歌》的拓展，《九歌》型一句之中的“兮”字在《離騷》型句式中變?yōu)榫溲撟?，因此《離騷》型句式的散文化特征更加突出，“兮”字調(diào)整前后兩大節(jié)拍節(jié)奏的作用也更加明顯。值得一提的是，《九歌》型句式“兮”字，用在句內(nèi)，它的最主要的功能是參與句子的節(jié)奏建構(gòu)；而《離騷》型“兮”字，用在上句末，用在句外，并不參與上下兩句內(nèi)部的節(jié)奏建構(gòu)，只是起到標(biāo)識兩大節(jié)拍節(jié)奏、規(guī)整詩行的作用。

其二，騷體的基本節(jié)奏句式可分為《九歌》型與《離騷》型兩類?！毒鸥琛返幕竟?jié)奏句式有三種，即“3兮2”、“2兮2”與“3兮3”；《離騷》型基本節(jié)奏句式為“3X2”、“2X2”與“3X3”［7］。屈原騷體的核心韻律節(jié)奏是“2/X+2”。所謂核心韻律節(jié)奏，是指具有創(chuàng)格意義的《離騷》，“2/X+2”韻律節(jié)奏不僅作為一種句式在《離騷》中使用，而且在《離騷》的基本句式與非基本句式中也包含著這樣的韻律節(jié)奏。盡管聞一多、姜亮夫、郭紹虞等對《九歌》“兮”字與《離騷》虛字在語法意義上有著不同的看法，但是他們認(rèn)為二者具有同構(gòu)互換的關(guān)系，則是一致的。然而《九歌》與《離騷》句式之間的意義結(jié)構(gòu)上的關(guān)聯(lián)，卻使我們在探討屈原騷體的韻律節(jié)奏時，相對來說忽視了《離騷》對《九歌》型句式節(jié)奏的變革的關(guān)注［8］。

我們以《九歌》型三種主要句式與相應(yīng)地轉(zhuǎn)換成的《離騷》型句式為模型，以“兮”字去、留以及“轉(zhuǎn)換為虛字”三種建構(gòu)節(jié)奏的方式，列表如下頁表1，以見三種方式所形成的不同的韻律節(jié)奏特征。

“兮”字的去與留，是我們考察《九歌》型句式節(jié)奏演變的兩種途徑。第一種去除“兮”字，《九歌》的三種節(jié)奏形態(tài)，即“3兮2”、“2兮2”與“3兮3”，能形成“3/2”“2/2”“3/3”節(jié)奏，即“3/3”與“2/2”可形成三言、四言詩句節(jié)奏，而“3/2”節(jié)奏，若是雙音節(jié)起句，則可形成五言詩節(jié)奏；若是單音節(jié)起句，則形成五字句，如“帝子/降北渚，目眇眇/愁予；裊裊秋風(fēng)，洞庭波，木葉下”。

第二種方式是保留“兮”字，作為一個音節(jié)，在誦讀時，“兮”字節(jié)奏上粘，形成“3兮/2”“2兮/2”“3兮/3”，從而形成“4/2”“3/2”“4/3”節(jié)奏，其中“4/2”“4/3”是六言、七言節(jié)奏，至于“3/2”雖是五音節(jié)，但與五言上2下3節(jié)奏模式不同，如“帝子降兮/北渚，目眇眇兮/愁予；裊裊兮/秋風(fēng)，洞庭波兮/木葉下”。

第三種方式是將“兮”字換成虛字，即《九歌》型三種句式變?yōu)椤峨x騷》型三種句式，構(gòu)成“3X2”“2X2”“3X3”三種節(jié)奏模式?！峨x騷》型“3X2”句式，因《九歌》句腰“兮”字的虛字化，形成句腰虛字在節(jié)奏上的上下粘移。如果單音節(jié)起句，句腰虛字節(jié)奏下粘，形成“3（1+2）/X+2”即句腰虛字的六字句式；如果以雙音節(jié)起句，則虛字在節(jié)奏上上粘，形成“2/1+X/2”六字節(jié)奏句式。誦讀節(jié)奏上“虛字”因起句的單、雙音節(jié)的不同，導(dǎo)致節(jié)奏歸屬上下粘附的變動，“2X2”節(jié)奏句式因虛字節(jié)奏下粘形成“2/X+2”節(jié)奏?！?X3”句式因前后均為三言句，兩句無論是“兮”字抑或是虛字，起到的節(jié)拍作用相同，故在節(jié)奏上上粘為“3兮（X）/3”節(jié)奏。如“帝子降于/北渚，目眇眇/之愁予；裊裊/之秋風(fēng)，洞庭波而/木葉下”。

由以上分析可見，《離騷》型句式將“兮”字的虛詞化，從節(jié)奏的創(chuàng)新上看，是創(chuàng)造了兩個嶄新的節(jié)奏句式：一是單音節(jié)起句的句腰虛字的六字句，即“3（1+2）/X+2”模式；二是“2/X+2”模式。它們的共同點(diǎn)是“X+2”收尾。

《離騷》型句式將“兮”字的虛詞化，從節(jié)奏的承繼上看，也有與《九歌》型相通的一面，表現(xiàn)在兩個方面：一是雙音節(jié)起句的“3兮2”與“3X2”節(jié)奏的一致，即 呈現(xiàn)出“3兮（X）/2”六字句式節(jié)奏，如“帝子降兮/北渚”與“帝子降于/北渚”，二句在節(jié)奏上一致。二是“3兮3”與“3X3”，因前后均三字句，其相對的獨(dú)立性與節(jié)奏的完整性，使得虛字差不多等同于“兮”字，從而在節(jié)奏上表現(xiàn)出合乎自然的“上4下3”的節(jié)奏模式，如“洞庭波兮/木葉下”與“洞庭波而/木葉下”，二句節(jié)奏一致。

從《離騷》型句式對《九歌》型句式節(jié)奏的繼承與革新，我們可以看到，《離騷》型將“兮”字虛詞化，使得虛字在誦讀時與“兮”字表現(xiàn)出不同的節(jié)奏取向，創(chuàng)造了“2/X+2”節(jié)奏模式。首先，我們從“2/X+2”節(jié)奏句式來看，《離騷》中上下兩句均是五言的有3句，如“名余曰正則兮，字余曰靈均”“屈心而抑志兮，忍尤而攘詬”“女媭之嬋媛兮，申申其詈予”，句腰虛字均可省去成為“4兮4”句式，如“名余正則兮，字余靈均”“屈心抑志兮，忍尤攘詬”“女媭嬋媛兮，申申詈予”，而屈原之所以沒有用“4兮4”句式，主要是為了《離騷》句式的基本統(tǒng)一。此外《離騷》中上句或下句為五言的有16句，如“縱欲而不忍”“夏桀之常違”“后辛之菹醢”等，以上諸句句腰均為虛字，也均可省去成為四言句，之所以用上句腰虛字，也是屈原有意為之，務(wù)求形成《離騷》全篇以“X+2”節(jié)奏收尾的形式。這種“2/X+2”節(jié)奏句式在《九章》中也有運(yùn)用，如《懷沙》，以“4兮4”“4兮5”“5兮4”為主，因而，五言句相對增多，共有14句?！毒耪隆分幸恍┰娋?，如“變白以為黑兮，倒下以為上”（《懷沙》）、“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”（《惜誦》）、“鳥飛返故鄉(xiāng)兮，狐死必首丘”（《哀郢》）等，都是一些非常出彩的詩句。可以說，“2/X+2”節(jié)奏句式，雖然使用頻率上沒有句腰虛字的六言句高，但也成為屈原騷體中的重要句式之一而加以運(yùn)用。

除了這種“2/X+2”節(jié)奏句式外，“3X2”所演化的兩種節(jié)奏句式，即單音節(jié)起句的句腰虛字的六字句（1+2/X+2）和雙音節(jié)起句的句腰虛字的六字句（2/1+X/2），均隱含“2/X+2”五言詩句韻律節(jié)奏。單音節(jié)起句的句腰虛字的六字句，為《離騷》的基本句式， 約占《離騷》的3/4，如“駕八龍之蜿蜿兮，載云旗之委蛇”，其中“八龍之蜿蜿，云旗之委蛇”，句式節(jié)奏與《離騷》中“2/X+2”相同。也就是說，“1+2/X+2”節(jié)奏句式中包含著“2/X+2”韻律節(jié)奏。此外，《離騷》中一些句腰虛字的六字句，起句的單音節(jié)詞為副詞、動詞、名詞與形容詞等，這些大都可以采用替換句腰虛字融入到“2/X+2”節(jié)奏中，并相對保持句意的不變。如以單音節(jié)起句為副詞的《離騷》句腰虛字的六字句為例，可以副詞與句腰虛字互換的方式將六字句轉(zhuǎn)成五言句式，如：何離心之可同——離心何可同；豈余身之憚殃——余身豈憚殃；固時俗之工巧——時俗固工巧。三句中“何”“豈”“固”均為副詞，作為單音節(jié)詞置于句首起句，從語法角度分析，它們“本可在謂語前作狀語，如言‘離心何可同’‘余身豈憚殃’‘時俗固工巧’，現(xiàn)間‘之’字于主謂之中，而提這種狀語于句首，一方面可使句子合乎《離騷》造句之一般要求（倒數(shù)第三字用虛詞），一方面可使疑問、反問、肯定的語氣得到一定的強(qiáng)調(diào)”［9］；從節(jié)奏角度可以看出，《離騷》中一些單音節(jié)起句的句腰虛字的六字句，可以將起句的單音節(jié)詞與句腰虛字互換，即將“2/X+2”節(jié)奏中的虛字實(shí)詞化，變?yōu)椤?/1+2”的節(jié)奏句式。

[清]門應(yīng)兆作《補(bǔ)繪<離騷>圖》，四庫全書本

另外，《離騷》中約有27句是雙音節(jié)起句的句腰虛字的六字句，其中合乎“2/1+X/2”節(jié)奏句式的有20句，如“攝提貞于孟陬”“日月忽其不淹”“何不改乎此度”等。以上句子去除句腰虛字，大都能變成五言詩句，如“攝提貞孟陬”“日月忽不淹”等。與單音節(jié)起句的六字句相比，其轉(zhuǎn)化為五言節(jié)奏更為直接，且都為實(shí)詞，大都合乎原意。由此，我們認(rèn)為，由《離騷》的“3X2”基本節(jié)奏模式，無論是單音節(jié)抑或雙音節(jié)起句，其細(xì)分節(jié)奏都隱含著“2/X（1）+2”韻律節(jié)奏。

不唯如此，《離騷》中凡是以“X+2”收尾的句子，均含有“2/X+2”韻律節(jié)奏，如七言“紛吾既有此內(nèi)美”“夫唯捷徑以窘步”“惟夫黨人之偷樂”等；八言如“余固知謇謇之為患”“余雖好修姱以鞿羈”“吾將從彭咸之所居”“靈氛既告余以吉占”；九字句如“茍余情其信姱以練要”?！?/X+2”節(jié)奏之外的如“紛吾”“夫唯”“余固知”“余雖好”“吾將從”“茍余情”等在句中所起的只是加重主觀情感的作用。屈原之后《離騷》型句式漸演變?yōu)椤傲志洹保コ恼沁@些主觀情感的語詞，從而凸現(xiàn)了騷體的“2/X+2”核心節(jié)奏，也是核心語義。

從“兮”字的存與失角度，考察唐前辭賦［10］句式演變，不失為一條重要途徑。由此，我們可以清楚地看到，唐前辭賦句式演變有以下兩大特征：

第一，騷體的主要節(jié)奏句式得以凸顯。表現(xiàn)在兩個方面，一是屈原騷體《九歌》型三種基本句式繼續(xù)沿用；二是《離騷》型句式，大多演變成無“兮”字的“3X2”相對固定的節(jié)奏句式，即“句腰虛字的六字句”。大體而言，兩漢《九歌》型與《離騷》型句式并用，魏晉南北朝《九歌》型句式漸多，《離騷》型句式漸演變?yōu)闊o“兮”字的句腰虛字的六字句。

《九歌》型句式，在唐前辭賦作品中使用較普遍。從《楚辭》收錄的擬騷作品看，如果說宋玉《九辯》、東方朔《七諫》與劉向《九嘆》雖雜有其它的句式，但還是以《離騷》型句式為主的話，那么，王褒《九懷》、王逸《九思》則是以《九歌》型句式為主，且雜用《九歌》型句式中富有不同節(jié)奏的句式。如《九懷》九篇，《匡機(jī)》《通路》以“2兮2”為主雜以“3兮2”節(jié)奏句式；《?？　啡獮椤?兮2”節(jié)奏句式；《昭世》以“3兮2”為主雜以“2兮2”“3兮3”句式；《尊嘉》《蓄英》兩篇，每篇除1句為“3兮2”外，其余全為“2兮2”節(jié)奏句式；《思忠》《陶壅》兩篇全為“3兮2”節(jié)奏句式；《株昭》全篇為“4兮4”節(jié)奏句式；“亂詞”是“3兮3”節(jié)奏句式?；旧蟽善涫揭粨Q，應(yīng)是作者有意為之。再如王逸《九思》也運(yùn)用了多種節(jié)奏句式，如《逢尤》除開頭一句“悲兮愁，哀兮憂”，其余全是“3兮3”節(jié)奏句式；《怨上》除最后一句為“3兮2”，其余全為“2兮2”節(jié)奏句式；《疾世》以“3兮2”節(jié)奏為主；《憫上》運(yùn)用了“2兮2”、“4兮3”與“3兮3”三種節(jié)奏句式，并出現(xiàn)了2句《九歌》中沒有出現(xiàn)的節(jié)奏句式，即“踡跼兮寒局?jǐn)?shù)，獨(dú)處兮志不申”，這種“2兮3”節(jié)奏模式，去除“兮”字，即為五言詩句；《遭厄》全篇為“3兮2”節(jié)奏句式；《悼亂》全篇是“2兮2”節(jié)奏句式；《傷時》全篇為“3兮2”節(jié)奏句式；《哀歲》全篇以“2兮2”節(jié)奏句式為主，雜以3句“3兮2”節(jié)奏句式；《守志》全篇為“3兮2”節(jié)奏；“亂詞”則是“3兮3”節(jié)奏?！毒鸥琛分兄挥小秶鴼憽贰渡焦怼啡虼蟛糠诌\(yùn)用“3兮3”節(jié)奏句式，而兩漢擬騷作品，則有一章全為“3兮2”或“2兮2”節(jié)奏句式作品，補(bǔ)充了《九歌》中無全篇運(yùn)用“3兮2”與“2兮2”的作品。兩漢以后，《九歌》型句式在辭賦創(chuàng)作中繼續(xù)得到沿用。這表明，《九歌》型句式在唐前辭賦中仍然表現(xiàn)出旺盛的生命力。

《楚辭》王逸《九思》，汲古閣原本同治十一年春金陵書局重刊

與《九歌》型相反，《離騷》型句式則漸漸演變成無“兮”字的句腰虛字的六字句。形成這種情況可能有兩個方面的原因：一是文獻(xiàn)載錄的缺省。一些唐前辭賦作品被類書如《藝文類聚》收錄的，通常不錄“兮”字。而唐前史書如《史記》、文學(xué)總集如《文選》所載錄的辭賦，通常忠實(shí)于作品原貌。因而，我們可以據(jù)《史記》與《文選》載錄的辭賦作品，來判斷《藝文類聚》等類書所收作品缺省“兮”字是否為編者所為。如《文選》所載《七發(fā)》中有連用“兮”字的六字句：“汩乘流而下降兮，或不知其所止?；蚣娂嬈淞髡圪?，忽繆往而不來。臨朱汜而遠(yuǎn)逝兮，中虛煩而益怠。莫離散而發(fā)曙兮，內(nèi)存心而自持?！保?1］但《類聚》只錄了前兩句且缺省“兮”字。據(jù)《文選》本，我們可以知道這是《類聚》的缺省。如果唐前辭賦作品僅為《類聚》等類書收錄而史書、《文選》又無載錄，則很難做出判斷。二是對偶是辭賦作品常用的一種句式，句腰虛字的六字句上下字?jǐn)?shù)與節(jié)奏的一致，導(dǎo)致“兮”字失落。唐前賦體中無“兮”字的句腰虛字的六字句因句式對偶且字?jǐn)?shù)節(jié)奏固定，故而六字句在西漢初年的賦體作品中時有運(yùn)用，且雜見于四言句、三言句中。 如《七發(fā)》除了上文所錄的《離騷》型句式外，賦中時而出現(xiàn)“六字句”，如“中郁結(jié)之輪菌，根扶疏以分離”“發(fā)激楚之結(jié)風(fēng)，揚(yáng)鄭衛(wèi)之皓樂”“右夏服之勁箭，左烏號之雕弓”等。再如《上林賦》：“頫杳眇而無見，仰兆撩而捫天。奔星更于閨闥，宛虹扡于楯軒?！碧魄靶≠x亦復(fù)如此，如枚乘《柳賦》：“枝逶遲而含紫，葉萋萋而吐綠?！保?2］鄒陽《酒賦》：“嗟同物而異味，嘆殊才而共守?！倍魄膀}體作品如賈誼的《吊屈原賦》中“訊曰”一段，《藝文類聚》沒有“兮”字，但是《史記》與《文選》中卻有“兮”字?！儿f鳥賦》亦如是，《史記》《文選》中均含有“兮”字，而《漢書》及《藝文類聚》則無。因此，我們很難具體指出騷體作品無“兮”字的六字句產(chǎn)生的確切時間與具體作品。從《文選》所載諸賦來看，張衡的《歸田賦》是屈原之后，較早一篇無“兮”字的句腰虛字的六言句的騷體作品，而這也是較早的一篇駢賦。到了建安，辭賦創(chuàng)作無論賦體抑或騷體，無“兮”字的句腰虛字的六字句式漸多，幾乎替代有“兮”字的六字句式。如曹植《九愁賦》和《九詠》［13］，《九愁賦》全無“兮”字，而《九詠》“兮”字句全屬《九歌》型，《離騷》型句式不用“兮”字，主要演變?yōu)榫溲撟值牧志洌渲兄挥?句為句腰虛字的七言。又如西晉陸云的擬騷作品《九愍》，除3篇“亂詞”用了《橘頌》型句式外，9篇正文只有2句有“兮”字，其它皆為無“兮”字的句腰虛字的六字句。

因文獻(xiàn)記載的關(guān)系，從現(xiàn)存辭賦作品中，我們大致可以做出這樣的概括：兩漢時辭賦《離騷》型句式大都使用“兮”字，也有《九歌》型句式與《離騷》型句式兼用。魏晉南北朝時期，一方面，辭賦中《九歌》型句式的使用頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《離騷》型句式；另一方面，《離騷》型句式“兮”字漸漸失落，無“兮”字的句腰虛字六字句式在辭賦中成為常態(tài)。這說明句腰虛字起到了與《九歌》“兮”字同樣的調(diào)整節(jié)奏的功效，《離騷》型句式節(jié)奏相對固定為“3X2”節(jié)奏模式，騷體“兮”字也就因其調(diào)整節(jié)奏的功能的喪失而失落。

班固《漢書·賈誼傳》所錄《鵩鳥賦》，百衲本《二十五史》《漢書》，浙江古籍出版社1998年影印

其二，辭賦作品詩體句式增多，句式顯得駁雜，呈現(xiàn)出兼融多變的體式特征。所謂詩體句式，主要是指三言、四言、五言、六言、七言詩句；所謂“兼融多變”，不是指一篇作品已不單一使用《九歌》型或者《離騷》型句式，也不是指二者的兼用，而是指三言、四言、五言、六言、七言等詩體語言與辭賦句式的兼用。

首先，我們來看看辭賦中四言句的使用情況。由于四言句式是唐前賦體常用的句式之一，如荀子《賦篇》、宋玉《高唐賦》《神女賦》、枚乘《七發(fā)》、司馬相如《子虛賦》《上林賦》等，皆以四言句式為主，因而，對四言句與辭賦句式之間的復(fù)雜關(guān)系常常未予深究。我們這里著重討論的是騷體賦中四言句式的問題。騷體賦中使用四言句式，不是指《橘頌》型如“后皇嘉樹，橘徠服兮”這樣的四字句，而是指句末不含“兮”字或其它虛字的四言詩句。如張衡《歸田賦》中對春景的描寫：

此賦除去承接詞“于是”“爾乃”外，就是一首很優(yōu)美的描寫春景的四言詩，句中多用偶句。從文獻(xiàn)上看，四言句式上下句之間的“兮”字，在后世騷體賦中有兩種不同的情況。一是沿用屈原騷體諸如《懷沙》“滔滔孟夏兮，草木莽莽”，繼續(xù)使用“兮”字，這一點(diǎn)以賈誼的《鵩鳥賦》為代表。此篇只有少量的非四字句。二是不用“兮”字，形成四言句式。如以上所舉張衡《歸田賦》中的一段，再如江淹的《山中楚辭》中第五首，其中“魂兮歸來”一句，很明顯仿《招魂》。只有2句非四字句，即“異方不可以親”與“無往此異方”，屬六言與五言句。其它均為不帶“兮”字的四言句。因而，無論是文獻(xiàn)載錄缺省，抑或是作家創(chuàng)作時的主動放棄，四言句本身“2/2”節(jié)奏的調(diào)節(jié)功能，足以使四言句無需“兮”字而在內(nèi)外兩個方面產(chǎn)生詩體特征。四言句自身“2/2”節(jié)奏的自足，使得“兮”字成為一個無關(guān)緊要的標(biāo)志。由此，我們是否可以這么認(rèn)為，詩歌四字句與騷體“4兮4”句式之間存在著可以互轉(zhuǎn)的關(guān)聯(lián)。林庚較早涉及這一問題，他認(rèn)為“散文句法的漫長不整齊，散文形式的需要借重重疊排偶以造成詩化的節(jié)奏，‘兮’字在《楚辭》里不過是最表面的形式而已”，因而，“《楚辭》借排偶而把散文的形式詩化，借重疊而使節(jié)奏的作用產(chǎn)生，這一點(diǎn)作用，有時候‘兮’字的作用便反而全無必要了?！短靻枴防锊挥谩狻质且焕保?4］。如果從屈原作品中探討無“兮”字的四言句式之源，自然會想到《天問》?！短靻枴放c《九歌》、《離騷》之間的差異性是明顯的，一般都將《天問》看作是四言詩，盡管篇中尚雜有其它句式。屈原為什么不用“兮”字句創(chuàng)作《天問》？我們?nèi)粼囍凇短靻枴飞舷戮渲g加上“兮”字誦讀，似也可成為騷體句式，如：“遂古之初兮，誰傳道之？”或是在句末是“之”的句子中，以“兮”字替代“之”進(jìn)行誦讀，似也可，如“遂古之初，誰傳道兮？”如果說賈誼的《鵩鳥賦》是前一種類型的改動，那么江淹的《遂古篇》就可以看作是后一種的承繼。江淹《遂古篇序》明言仿《天問》，但每句的下句第四字均用了“兮”字，如“聞之遂古，大火然兮”。但屈原《天問》為什么沒有用“兮”字？正如《詩經(jīng)》一樣，四言句的“2/2”節(jié)奏，雖然由于詩句的散體化而使句意頓逗與節(jié)奏不一致，但是四言句的優(yōu)勢在于它可在不太長的詩句中使句意頓逗做出適當(dāng)調(diào)整，從而大體上適應(yīng)“2/2”節(jié)奏。因而，無論《詩經(jīng)》還是《天問》，外在的四言句式是其詩性特征的重要表征之一，這也見出四言句式因其較短而具有調(diào)整頓逗與節(jié)奏和諧的可能，也可以說四言節(jié)奏有著自洽自足的功能。

其次，我們再來看看辭賦句式與七言詩的節(jié)奏問題。七言詩的詩體節(jié)奏是“4/3”節(jié)奏。就現(xiàn)存文本來看，東漢前期班固的《竹扇賦》較早地使用了七言句，東漢中晚期張衡《思玄賦》的“系曰”，亦使用了七言句。辭賦句式演變成七言句式，大體有三種方式：一是“4/3兮”節(jié)奏去除“兮”字演化而來。此種句式濫觴于《詩經(jīng)》，屈原《橘頌》繼承之，在唐前辭賦中多以“亂詞”的形式出現(xiàn)在賦末。屈原的《涉江》《懷沙》“亂詞”就部分地采用了“4/3兮”節(jié)奏句式，此后如漢武帝《悼李夫人賦》、揚(yáng)雄《甘泉賦》《太玄賦》、劉歆《遂初賦》、班彪《北征賦》、班固《幽通賦》、班昭《東征賦》、張衡《溫泉賦》、蔡邕《述行賦》、應(yīng)玚《撰征賦》等賦之“亂詞”均運(yùn)用了“4/3兮”節(jié)奏句式，可以看出，七言句與“4/3兮”句式節(jié)奏的自然關(guān)聯(lián)。二是從“4兮/3”辭賦句式演化而來，如《招魂》“亂詞”，除有３句不屬于“4兮/3”句式外，其余皆為“4兮/3”句式，如“湛湛江水兮上有楓，目極千里兮傷春心”，去除“兮”字，也就成為七言節(jié)奏句式，“湛湛江水上有楓，目極千里傷春心”。三是“3兮3”節(jié)奏句式也可變化為七言句式。在后世文獻(xiàn)中，有見到省去“兮”字而成為三言詩的，有的是將前三字改為四字而成為七言“4/3”節(jié)奏的，如《樂府詩集》所載《陌上?！罚?/span>

汲古閣刻印本《樂府詩集》一百卷

以上所錄基本是《山鬼》去除或變換“兮”字后的詩歌樣態(tài)：一是直接去除“兮”字，變成三言詩句；二是將“兮”字前的三字中的某個單音節(jié)詞換成雙音節(jié)詞。如“被——被服”“慕——戀慕”“車——車駕”“折芳馨——折芳拔荃”“路——天路”“云——云何”“飄——飄搖”“念——思念”。以上諸多句子改變，使原本“3兮3”節(jié)奏，明顯地成為“4/3”七言節(jié)奏，說明了“3兮/3”節(jié)奏句式與七言之間的關(guān)聯(lián)。這也就是說，《離騷》型“3X3”與《九歌》型“3兮3”在節(jié)奏構(gòu)建上的一致，要么舍去”兮”字成為三言詩句，要么保留三字尾，變而為七言詩句［16］。

其它如三言與六言（2/2/2節(jié)奏），也是辭賦句式本身可以產(chǎn)生的節(jié)奏句式。如“3兮3”節(jié)奏句式，去除“兮”字就成為三言句。在《離騷》中尚有少量的六言詩“2/2/2”節(jié)奏詩句，如“吾令帝閽開關(guān)”“吾令豐隆乘云”“澆身被服強(qiáng)圉”“吾令羲和弭節(jié)”“鸞皇為余先戒”“吾令鳳鳥飛騰”，則與六言詩的節(jié)奏模式一致。雖然少量，但也說明辭賦句式具有兼容并包的特點(diǎn)，只要是具有一定韻律節(jié)奏的句式，基本上可以吸納為辭賦句式而加以使用。由于各種詩體句式的運(yùn)用，使得唐前辭賦形成一種“雜體”的形式。如沈約的《愍衰草賦》：

全篇有三言、五言、《九歌》型“兮”字句、無“兮”字的句腰虛字的六字句，而用得較多的是五言詩句［17］。

綜上所述，從現(xiàn)存文獻(xiàn)看，唐前辭賦句式，有因“3兮3”“4兮4”“4兮3”句式去除“兮”字而成為三言、四言與七言詩句的。如果我們把“3兮/2”“2兮/2”“3兮/3”與“3/X2”“2/X2”“3X/3”稱為辭賦的韻律節(jié)奏，把“4/4”“3/3”“2/3”“4/3”“2/2/2”等稱作詩歌韻律節(jié)奏，那么，我們看到，“兮”字的強(qiáng)勢介入，可以改變詩體節(jié)奏為辭賦句式節(jié)奏；也因“兮”字的失落而使詩體句式凸顯。因辭賦句式“兮”字的存失變化，唐前辭賦句式演變呈現(xiàn)出辭賦與詩歌雙重韻律節(jié)奏的特征，也可以說，唐前辭賦句式演變，其間有著辭賦與詩歌的韻律節(jié)奏的雙重制約。

從上文分析我們可以看到，從節(jié)奏上講，《九歌》型句式具有演變成三言、四言、六言與七言的自然條件；而五言詩體句式，只有“3兮2”模式下去除“兮”字，并在雙音節(jié)起句的情況下才能形成?！毒鸥琛窙]有“2兮3”節(jié)奏模式，需要說明的是，在唐前辭賦句式的運(yùn)用上，“2兮3”也是極少使用的一種句式，而這種模式去除“兮”字正是五言詩“2/3”節(jié)奏模式。因而，《九歌》型句式缺少的正是積極建構(gòu)五言詩句韻律節(jié)奏的條件。那么，由《離騷》的節(jié)奏結(jié)構(gòu)對《九歌》的變革所產(chǎn)生的核心韻律節(jié)奏——“2/X+2”，其與五言詩“2/3”節(jié)奏的吻合，自然會促進(jìn)我們對騷體核心韻律節(jié)奏與五言詩形成之關(guān)系的進(jìn)一步思考。

在唐前辭賦中，雖然五言詩句沒有三言、四言使用普遍，但屈原之后，從荀子《賦篇》始到南北朝，五言詩句就不斷地出現(xiàn)在辭賦作品中，如：“托地而游宇，友風(fēng)而子雨?！α⒍韽U，事成而家敗。”（荀子《賦篇》）“博我以皇道，弘我以漢京?！裘鼊t垂統(tǒng)，輔翼則成化?！保ò喙獭段鞫假x》）“棄末而反本，背偽而歸真?！扔瓬?，廉正之心生?！保ò喙獭稏|都賦》）“創(chuàng)業(yè)于高祖，嗣傳于孝惠，德隆于太宗，財洐于孝景，威盛于圣武，政行于宣元，侈極于成哀，祚缺于孝平。傳十一世，歷載三百。德衰而復(fù)盈，道微而復(fù)彰?！保ǘ藕V《論都賦》）這些作品五言句腰都使用虛字，且句式上使用對比與排比，可以看作是對屈原《離騷》“2/X+2”節(jié)奏句式的繼承。再如張衡《髑髏賦》：

我們不僅可以看到“2/X+2”節(jié)奏模式在辭賦作品中的具體運(yùn)用，而且可以看到句腰虛字的六言句演化為五言的痕跡，如“與陰陽同其流，與元?dú)馔錁恪薄耙栽旎癁楦改浮?去掉前面單音節(jié)起句的“與”及“以”，其實(shí)就是五言詩節(jié)奏句式。而賦中明確以五言詩入賦的，是趙壹的《刺世疾邪賦》：

趙壹這首五言詩除了“不如一囊錢”“伊優(yōu)北堂上”兩句外，余下全是“2/1（X）+2”節(jié)奏句式，句腰有用虛詞的如”不”“者”“雖”“自”“在”“復(fù)”，有實(shí)詞的如“激”“北”“倚”“聞”“作”“懷”。其三字尾基本上表現(xiàn)為“X （1）+2”的節(jié)奏模式。

而在以“X+2”收尾的《離騷》型句式中總有“2/X+2”的核心韻律節(jié)奏的存在，如董仲舒《士不遇賦》：

以上可以看出，除了“使彼圣人其繇周遑”“亦不能同彼數(shù)子”“雖矯情而獲百利兮”所在4句未明顯含有“2/X+2”節(jié)奏外［18］，其余均有“2/X+2”這種核心韻律節(jié)奏。董仲舒此篇“兮”字前后字?jǐn)?shù)不等，散文化傾向超過了《離騷》，如“鬼神不能正人事之變戾兮，圣賢亦不能開愚夫之違惑”，前后各為十和十一字，亦包含“人事之變戾，愚夫之違惑”這樣“2/X+2”核心韻律節(jié)奏。

日本足利學(xué)校藏宋刊明州本六臣注《文選》，人民文學(xué)出版社2008年影印

兩漢以后，魏晉南北朝辭賦中無“兮”字的句腰虛字的六言句漸成為一種常態(tài)，“2/X+2”核心韻律節(jié)奏在句中也就更加凸顯，如陸機(jī)《行思賦》：

與屈原《離騷》相較，此賦起句的單音節(jié)字大都為動詞，如果以起句的動詞替代句腰虛字，雖然詞序沒有原來明了，但是詩體語言的組合往往不按常規(guī)順序，也并不影響人們對句意的理解。其它單音節(jié)起句為名詞、副詞的也存在這個問題，句意直接明了的如：“年荏苒而歷茲。越河山而托景，眇四載而遠(yuǎn)期。孰歸寧之弗樂，獨(dú)抱感而弗怡”幾句，將單音節(jié)起句的動詞放在句腰虛字位置上，就形成“荏苒年歷茲。河山越托景，四載眇遠(yuǎn)期。歸寧孰弗樂，抱感獨(dú)弗怡”。以上5句除“河山越托景”句意不太明確外，其它4句并不影響理解。此外賦中雙音節(jié)起句的4句“商秋肅其發(fā)節(jié)，玄云霈而垂陰。涼氣凄其薄體，零雨郁而下淫”，皆可省去虛字變成五言句，如“商秋肅發(fā)節(jié)，玄云霈垂陰。涼氣凄薄體，零雨郁下淫”。這樣句腰虛字變成了實(shí)字，并與原句句意無多大差別。辭賦作品中如馬融的《長笛賦》“2/X+2”之句腰虛字（X）也變成了實(shí)詞的五言詩句，成為“2/1+2”節(jié)奏句式如：

我們試著在句腰實(shí)詞后加一個相應(yīng)的虛詞，即成為雙音節(jié)起句的句腰虛字的六字句，且并不改變句意：

正是因?yàn)殡p音節(jié)起句的句腰虛字的六字句（2/1+X/2），暗含著“2/X+2”韻律節(jié)奏，故其可變?yōu)槲逖跃涫?，相?yīng)地五言句式亦可變?yōu)殡p音節(jié)起句的句腰虛字的六字句。單音節(jié)起句的六字句雖然沒有雙音節(jié)起句的六字句來得那么直接且句意大致不變，要在，屈原創(chuàng)造的單、雙音節(jié)起句的六字句為后世提供了“2/X+2”核心韻律節(jié)奏，而這正是五言詩體的“2/3”節(jié)奏模式。

屈原對《九歌》型節(jié)奏句式的繼承與革新，從而形成了辭賦的核心韻律節(jié)奏?？梢哉f，自屈原騷體之后，秦漢歌謠及樂府詩中的五言詩、文人五言詩，多表現(xiàn)為“2/X（1）+2”節(jié)奏模式，如《秦始皇時民歌》：“生男慎勿舉，生女哺用脯。不見長城下，尸骸相支拄。”［19］又如西漢成帝時歌謠：“邪徑敗良田，讒口亂善人。桂樹華不實(shí)，黃爵巢其顛。故為人所羨，今為人所憐?！?再從現(xiàn)存完整的五言漢樂府來看，如《相逢行》：

詩歌節(jié)奏基本上為“2/1+2”模式，其句腰單音節(jié)詞如“何”“為”“織”“自”的重復(fù)使用，加強(qiáng)了句式的相同度，與辭賦核心節(jié)奏“2/1（X）+2”相比具有明顯的繼承衍生痕跡。其它如《陌上?！贰犊兹笘|南飛》等莫不如此。而漢代文人擬樂府及五言詩，較早的如《李延年歌》、班固的《詠史》、張衡的《同聲歌》也表現(xiàn)出相似的特點(diǎn)。如《李延年歌》：“北方有佳人，絕世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”此首“寧不知傾城與傾國”句，因版本不同，存在異文。逯欽立校云：“以上八字，《玉臺》作‘傾城復(fù)傾國’。《類聚》作‘寧不知傾城國’，又作‘寧不知傾國與傾城’。《文選》注或作‘寧知傾城國’。《御覽》作‘寧知傾城傾國’，又作‘豈不言傾城國’，又作‘不惜傾城與國’?！保?1］《類聚》《文選》《御覽》徒在“寧不知”上做變動，如改作“寧知”“豈不知”“不惜”；或在“傾城與傾國”上做變化，改為“傾城國”“傾國與傾城”“傾城傾國”“傾城與國”，但都沒有《玉臺》作“傾城復(fù)傾國”，截取原句的核心節(jié)奏句式，并改“與”為“復(fù)”，相對來說使全詩保持了五言詩的整體風(fēng)貌，而又不失原句意味。從中我們也可以看出“2/X+2”核心節(jié)奏句式對五言詩的影響。再如張衡的《同聲歌》：“邂逅承際會，得充君后房。情好新交接，恐栗若探湯。……眾夫所希見，天老教軒皇。樂莫斯夜樂，沒齒焉可忘?！贝嗽姶蟛糠钟昧恕?/1+2”的節(jié)奏模式，中間的虛詞已少重復(fù)使用。東漢以后，整個魏晉南北朝時期的五言詩主要還是以“2/X（1）+2”的節(jié)奏形態(tài)為主。

當(dāng)然，從以上所舉五言詩歌來看，也偶爾出現(xiàn)了“2/2+1”五言詩的另一種句式節(jié)奏，如秦始皇時歌謠中“不見/長城/下”，《相逢行》中如“相逢/狹路/間”“作使/邯鄲/倡”“鶴鳴/東西/廂”?！锻暩琛分腥纭八紴?苑蒻/席”“愿為/羅衾/幬”等，均屬于五言詩的另一種節(jié)奏形態(tài)（“2/2+1”）。此種節(jié)奏形態(tài)，在唐前五言詩的發(fā)展歷程中，表現(xiàn)出從最初的偶爾為之，到逐漸增多的趨勢。如漢樂府《江南》：“魚戲/蓮葉/間。魚戲/蓮葉/東，魚戲/蓮葉/西，魚戲/蓮葉/南，魚戲/蓮葉/北?！薄队兴肌分小坝兴?，乃在/大海/南，何用/問遺/君，雙珠/玳瑁/簪，用玉/紹繚/之。聞君有他心，拉雜/摧燒/之。”曹魏時曹植《五游詠》中“逍遙/八纮/外”“披我/丹霞/衣，襲我/素霓/裳”“徘徊/文昌/殿。登陟/太微/堂”“帶我/瓊瑤/佩,漱我/沆瀣/漿”。西晉時陸機(jī)《苦寒行》：“北游/幽朔/城，涼野多險難。俯入/窮谷/底，仰陟/高山/盤?！欢?白日/景，但聞/寒鳥/喧。猛虎/憑林/嘯，玄猿/臨岸/嘆。夕宿/喬木/下，慘愴恒鮮歡?？曙?堅冰/漿，饑待/零露/餐。離思固已久，寤寐莫與言。劇哉/行役/人，慊慊恒苦寒。”全詩20句，“2/2+1”節(jié)奏句式共11句，占一半之多。至南朝此種句式漸增多，如庾信《冬狩行四韻連句應(yīng)詔詩》，此詩八句，三字尾“羽檄馳、良家選、細(xì)柳城、長楊苑、逐鷹飛、看箭轉(zhuǎn)、河曲還、南皮返”均為“2+1”模式，語法結(jié)構(gòu)上均為偏正詞組，前兩字修飾或形容后一字。從以上詩例我們可以看到，五言詩“2/2+1”節(jié)奏句式在唐前的五言詩歌中的運(yùn)用有一個逐漸增多的過程。

從辭賦句式來看，雖然屈原創(chuàng)造的核心韻律節(jié)奏“2/X+2”并未提供“2+1”三字尾節(jié)奏形式，但是雙音節(jié)起句的六字句，在屈原之后的辭賦中出現(xiàn)一種結(jié)構(gòu)的新變，即六字句句腰虛字的位置后移至句中第五字，使六字句的句式產(chǎn)生“2/2/X+1”句式新變，如：

以上六字“2/2/X+1”節(jié)奏句式在南朝前的辭賦中只是偶爾出現(xiàn)，至南朝運(yùn)用更加普遍，如鮑照《蕪城賦》“重江復(fù)關(guān)之隩，四會五達(dá)之莊，當(dāng)昔全盛之時”“板筑雉堞之殷，井干烽櫓之勤”等。而庾信《哀江南賦并序》中這樣的句子中有32句之多,如：“飲其琉璃之酒，賞其虎豹之皮”“落帆黃鶴之浦，藏船鸚鵡之洲”等。這種六字句，虛字大都為“之”，且“之”前后也大都為偏正關(guān)系［22］。我們將其中的虛詞去掉，就很自然地變成了五言詩“2/2+1”節(jié)奏句式，如：“飲其琉璃酒，賞其虎豹皮”“落帆黃鶴浦，藏船鸚鵡洲”。同理，上文所引沈約《愍衰草賦》中的五言詩句“憔悴荒徑中……風(fēng)急崤道難，秋至客衣單。既傷檐下菊，復(fù)悲池上蘭?！獖Z莖上紫，風(fēng)銷葉中綠?！蔽覀円捕寄茏?yōu)榱志洌骸般俱不膹街小L(fēng)急崤道之難，秋至客衣之單。既傷檐下之菊，復(fù)悲池上之蘭。……霜奪莖上之紫，風(fēng)銷葉中之綠。”以上兩種句式的互轉(zhuǎn)，關(guān)鍵在于“2/2/X+1”六字句式節(jié)奏與五言“2/2+1”節(jié)奏潛含相互轉(zhuǎn)化的可能。值得注意的是，此種句式在先秦散文中就有，如“澗溪沼沚之毛，蘋蘩蕰藻之菜，筐筥锜釜之器，潢汙行潦之水”（《左傳·隱公三年》）、“定乎內(nèi)外之分，辯乎榮辱之境”（《莊子·逍遙游》）、“上悖日月之明，下爍山川之精，中墮四時之施”（《莊子·胠篋》）等，屈原在《離騷》中之所以沒有采用此種句式入詩，主要是因虛字不處于句腰，形成不了“X+2”收尾的韻律節(jié)奏。屈原之后辭賦作品中多有使用此種句式，可以說是受到屈原雙音節(jié)起句的六言節(jié)奏句式的影響而產(chǎn)生的新變。此種節(jié)奏句式，在唐前的五言與辭賦中的使用及發(fā)展情況幾乎是同步的， 但是綜觀唐前五言詩的發(fā)展，作為古體詩之一的五言詩體，在唐前主要還是以“2/X（1）+2”節(jié)奏句式為主。

《藝文類聚》節(jié)錄枚乘《七發(fā)》，一九九八年中華書局影印南宋紹興刻本。董治安主編《唐代四大類書》，清華大學(xué)出版社2003年影印

從兩漢的詩歌形態(tài)上看，有四言詩、楚歌體、七言詩、五言詩，其中四言源自《詩經(jīng)》。楚歌體在兩漢400多年間，為帝王將相及文人士子們所喜愛，成為創(chuàng)作的主要載體之一。文人們大都染指于辭賦，對辭賦的核心韻律節(jié)奏早已熟稔于心。辭賦中出現(xiàn)五言詩句較多的是在東漢中后期，這也與五言詩的變化進(jìn)程是一致的。葛曉音認(rèn)為“討論五言體的成立，應(yīng)當(dāng)分兩步進(jìn)行。第一是五言節(jié)奏的形成；第二是五言詩體的成立”［23］，從五言節(jié)奏形成角度而言，可能有多種途徑，如先秦歌謠、《詩經(jīng)》中的五言句式以及先秦散文中都包含著五言節(jié)奏句式，這些或?qū)ξ逖怨?jié)奏的形成都產(chǎn)生過或多或少的影響［24］，但是《離騷》“2/X（1）+2”核心韻律節(jié)奏的形成無疑是其中最重要的途徑之一。

“兮”字是屈原騷體的重要表征，具有標(biāo)識騷體前后兩大節(jié)拍的節(jié)奏功能，也參與了《九歌》型句式的節(jié)奏建構(gòu)。因此，從“兮”字的失落看唐前辭賦句式演變，說明受到“兮”字調(diào)節(jié)的句式本身有著可以獨(dú)立的節(jié)奏。如果說無“兮”字的句腰虛字的六字句與七言句是辭賦韻律節(jié)奏趨于定型而產(chǎn)生的，那么三言、四言則是詩體語言自身的節(jié)奏所致。由此可見，唐前辭賦句式演變受到辭賦韻律節(jié)奏與詩歌韻律節(jié)奏的雙重制約，也表現(xiàn)出唐前辭賦句式具有含納詩體句式，并將詩體句式轉(zhuǎn)化為辭賦句式的強(qiáng)大功能。另外由《離騷》對《九歌》型句式韻律節(jié)奏的變革而產(chǎn)生的辭賦核心韻律節(jié)奏“2/X（1）+2”，無疑是五言詩節(jié)奏句式產(chǎn)生的重要途徑之一；而屈原之后辭賦作品中的六字句出現(xiàn)的句腰虛字后置的新變（2/2/X+1），則與五言詩的另一種節(jié)奏句式“2/2+1”，有著相互轉(zhuǎn)化的潛在關(guān)聯(lián)，豐富了五言三字尾 “2+1”節(jié)奏模式的生成途徑，從而也使五言詩體節(jié)奏模式趨于完善。

《楚辭》，汲古閣原本同治十一年金陵書局重刊

|作者單位：浙江大學(xué)人文學(xué)院中國古代文學(xué)與文化研究所