天經(jīng)百劫云歸淡

        中國畫向何處去，在古代歷史上本是屬于文化生態(tài)平衡自然生發(fā)的問題，及至近代卻成了一個眾說紛紜、懸惑不解的疑難，然而“變”則似乎已成大潮。其實中國畫一直在變，張彥遠《歷代名畫記》、王世貞《藝苑卮言》述焉甚詳，而今之論家慕道沉痛，把所有問題弄得莊嚴起來了。如何變則可以康有為之“維新說”、徐悲鴻之“揚棄說”、江豐之“改造說”為代表，某畫人之“雜交說”則語涉猥褻，本文置而不論。前三說大體為西學東漸后中為體洋為用之演化。在此時節(jié)，中西繪畫觀念與技法有相得益彰處，亦有齟齬撞擊處。孰去孰從，迄無定論。中國人物畫在此變化潮流中呈奇?zhèn)ス妍愔跋?，而徐悲鴻、蔣兆和則應(yīng)視為中國人物畫走向現(xiàn)代之大旗，在此麾下駿驥騰驤，構(gòu)成了一部現(xiàn)代中國人物畫史。

    聽已故吾師劉凌滄先生講，原中央美院和華東分院(中國美院之前身)院長江豐先生提倡彩墨畫，而以水墨畫為保守落后，故中央美院與華東分院之中國畫系1957年前皆稱彩墨畫系。江豐，真誠人也，其所以執(zhí)左而淪右者，以信念使然，故有可愛處。曾聞蘇聯(lián)潰散前有標榜現(xiàn)代派之畫展于莫斯科某花園陳列，曾被警士馬隊沖散，因為這種畫展在勃列日涅夫時代被視為離經(jīng)背道之資產(chǎn)階級反動思潮。筆者并不贊成現(xiàn)代派，卻以為必踩于蹄下，不免多事。而彼時江豐大呼“沖得好”，世皆以為非，彼獨以為是，此亦江豐率真可愛處。江豐之思維，一往如注，義無反顧。曾見雕刻家錢紹武為江豐以花崗巖造一像，極神似，竊以為形式與內(nèi)容、使用材料與表現(xiàn)本質(zhì)渾然一體，能達如此境界，可稱無上妙品。而彼時中國畫系教授群對江豐改造中國畫之強硬做法敢怒而不敢言。不惟如此，據(jù)黃均先生講，每星期集中國畫系老師進修素描人物畫寫生，平日拿起毛筆勾描工筆人物或作山水花鳥輕車熟路者，此時則做不得筆主，正所謂欲咬刺猬不知從何處下口。大家相視而愣，方躊躇蹀躞際，翩翩然蔣兆和先生至，此時畫室已無空位，亦無多余畫架，只見蔣公展高麗紙于地上，彎腰執(zhí)毛筆桿上端，意拂袖飄、風卷云舒，不移時，畫模特兒已悄焉動容矣，稍待片刻則神情畢肖，毛發(fā)欲動。畫完題兆和二字懸諸素壁，眾教授咨嗟擊節(jié)，鼓掌以示欽敬。此情此景，可稱畫史奇觀，與顧愷之當眾畫佛光無異?；蛴腥艘詾檎缀拖壬运茷楣ぃ婵芍^聾瞽之論。先生作畫測之以目，判之以心，使之以氣，動之以筆，豈止乎長短肥瘦，豈止乎喜怒哀樂。運思揮毫，直抵靈府而勾魂攝魄，其所把握感覺，兔起鶻落、稍縱即逝，曾不能以一瞬，而筆墨之從心所欲不逾矩，古今中國人物畫家恐無第二人。

    蘇東坡曾贊吳道子人物畫“如燈取影”、“得自然之數(shù)”，初不理解，及至為兆和先生門徒，有機會親睹其揮寫，始信蘇子所言不虛。一日兆和先生示范為于潤同學畫像，于潤性內(nèi)斂而執(zhí)拗、質(zhì)直而寬厚，兆和先生自左眼瞳孔畫起，然后眼黑，然后上下眼瞼。惟此只眼，妙入神髓，圍觀諸生，已皆驚嘆。左眼畢而右眼，右眼畢而眼輪匝肌、而眉骨、而鼻翼、鼻唇溝，此時全室寂然無聲，惟聞蔣公毛筆皴擦悉悉作春蠶食葉聲。至口角出，上下唇隨之，而耳之位正在顴骨、下頜骨及顳骨之間，天衣無縫，不失毫厘。此時面部五岳突出，塬壙頓展，顯隱之間，骨相在焉。最后一筆為側(cè)面輪廓，實中見虛，委婉盡意。畫畢先生擱筆，室中一片唏噓贊賞，眾稱“比于潤更于潤”。彼時我等皆少不更事，紛紛求先生畫像，先生亦不固拒，淡然而笑。儒雅謙和如先生，至今猶時時憶及，其步履徐緩沉穩(wěn)，不茍言談，凡所到處，清風相隨，真宋代伯可所謂“有蓬萊道山豐俊，故其發(fā)為豪墨，意象蕭爽”。先生性格之平和與用筆氣格之豪縱雄強，適成鮮明對比。東坡贊吳生“始知真放本細微”，此直可為天下筆欲豪宕而實猥瑣、意欲高峻而實卑下者鑒。此種由點及面之畫法，必有全局在胸，“自然之數(shù)”在三維空間有豐富微妙之變化，譬如眼角、口角、鼻翼之附于渾圓形體，因畫者視角之高低，其間透視幻化萬狀，非可一言以盡，惟虔而學者可漸有所悟。

    先生寫生亦有反是而自大處放筆及于局部者。有一次畫人體模特兒，先生懸筆直取，頭部從略，自胸鎖乳突肌畫至鎖骨，胸腔腹腔部位既定即畫膝蓋部位。畫人體外輪廓，最見中西大家藝道之深淺。惟見兆和先生筆鋒破竹而下，部位之精確無誤，令觀者失色。先生愛用倪云林、王蒙寫山石皴法突現(xiàn)肌肉，寥寥數(shù)下，雖西方炭筆素描千筆萬筆所不及?，F(xiàn)代國畫人物，我以為有三位大師切不可忘，即徐悲鴻、蔣兆和、李斛，而其中蔣兆和先生對中國人物畫教學法之系統(tǒng)樹建，功勞最著。惺惺惜惺惺，李斛先生對兆和先生執(zhí)弟子禮。有一次李斛先生與我談蔣兆和人物，備極稱頌，囑我等痛下苦功，以傳薪火。然則李斛師作古十余年矣，言猶在耳，今雙鬢漸染，惟覺愧惑耳。兆和先生寫生技法之驚絕已如上述，而其人物畫所達之至高水平，則應(yīng)視為中國文化領(lǐng)域無雙國寶?？v覽世界美術(shù)史，刻劃人類內(nèi)心世界實為中西大師所共逐者，達‘芬奇之蒙娜莉莎可令人羨，倫勃朗之自畫像可令人泣，列賓之莫索爾斯基可令人嘆，屈指可數(shù)，僅此三五入耳。至若委托斯貴支，雖完美無懈可擊，然所畫人物，尚屬皮觀；盎格爾雖典麗無與倫比，實非骨相。其他如菲遜之素描，大師手筆無疑，然過分陶醉于技法之嫻熟，俗固難辭。而我兆和師則如何，其使人心旌動搖、黯然情生之杰構(gòu)，何暇百計?！读髅駡D》一畫數(shù)十百人于深重災(zāi)難中之呻吟、喘息、悲嘆、呼號，雖五十年過去，展卷重睹，猶令人喟然而嘆，感極而悲。為現(xiàn)實眾生傳神寫照有此規(guī)模、有此深度者，中外美術(shù)史未之見。東洋赤松俊子之《原子彈暴行圖》、西洋畢加索之《格尼卡》亦有煽情震動之力而耐人尋味，雖百看不厭，竊以為距《流民圖》尚遙。中外大藝術(shù)家作品之感人處不僅在“煽情”，而更在“移情”。《原子彈暴行圖》中裸呈胴體之受害者，情狀略相雷同，可一一述其身世遭逢乎?而《流民圖》則譜寫眾生列傳，各有閱歷、出身，各有不同際遇，卻整體性淪入同一時代大悲劇中，有一人略似乎?于此，俄羅斯列賓之《伏爾加纖夫》及蘇里柯夫《槍兵臨刑早晨》與《流民圖》近似，類皆個性鮮明、發(fā)人深思之千古杰作。談?wù)缀蛶煵豢v橫比列，是目下專司評論者疏忽處，而倘文字又粗淺，不知所云，則距本相所去益遠。

    煽情與移情，皆藝術(shù)家所可取，不當輕廢其一。而煽情之作或能震動一時，移情之作則可根植于心。煽情者重氣勢，弓張弩發(fā)；而移情者重內(nèi)蘊，泉注水沁。煽情之作霍然奪目，移情者默化心許，此中視覺與心靈相互作用殊不相類?！秷D畫見聞志》載閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰“定得虛名”。明日又往，日“猶是近代佳手”。明日往，日“名下無虛士”。坐臥觀之，留宿其下，十余日不能去。我欲在先師之《流民圖》下坐臥觀之，留宿百日不欲去，而不愿于《格尼卡》前留步，更不欲坐臥。如此褒蔣公而貶畢氏，或云偏見，吾亦不欲強辯其甲乙優(yōu)劣，惟藝術(shù)好惡不能離開偏私之愛，或換言之：“愛即偏見。”

    看先師之作，初不驚人，細觀之便不能去，再觀之則博大之象、恢宏之趣于人物情態(tài)眉宇間顯現(xiàn)。兆和先生之畫樸質(zhì)于外，深秀其內(nèi)，決不殫精竭慮于爭光鬻彩。劉勰所謂“深文隱蔚”，兆和先生有之矣。尸先生三十年代精力彌滿，永垂青史之作不下數(shù)十百幅，其中如《朱門酒肉臭》畫被社會所遺棄之孤兒，凍餒垂死而無人問津，先生潑墨濡染必含孤憤之淚。《小子賣苦茶》畫于貧困中搏擊掙扎之堅毅少年，眉宇間有百折不屈之神采，窮且益堅?！顿u兒圖》畫貧苦婦人之悲愴無奈，緊掐愛子之手，慈母余溫，剎那將逝，生子如雛鳳，荒年則如何?小子淚盈盈而欲下，死別已吞聲，生別常惻惻，茫茫人海，此去永別矣?！兑换@春色賣遍人間》寫一貧家賣花女，容貌端秀而青春早逝，于人生凄風苦雨中，亦若早凋之鮮花，凄楚動人?！顿u小吃的老人》或于霜寒之晨，或于嘈雜之肆，圖果腹而不得，其期盼之情于昏花老眼中化為絕望，墨色沉重，托懷悲涼。兆和先生藝術(shù)之偉大，在其覃思駿發(fā)，運斤成風，于不經(jīng)意處灑筆而成悲歌，和墨以藉怨訴，催人淚下，激人憤慨，這其中不惟有先生一往情深，亦足見先生造型能力之非凡。

    先生巨作《流民圖》在日本侵華淪陷區(qū)的北平展出只一天而遭禁，復又遭日寇沒收于上海。解放后于日軍舊倉庫中發(fā)現(xiàn)此畫已霉損殆半，人世滄桑，藝亦在劫。輾轉(zhuǎn)運到北京，先生復見，撫卷愴然語哽。此幅巨作已由師母蕭瓊先生捐獻中國美術(shù)館，我以為傾一館之所藏，其價值未有及此偉構(gòu)鴻篇者，深宜恒溫恒濕，永葆厥美。元代黃子久之《富春山居》一半毀—于火，而吾師《流民圖》則一半毀于兵。好事者臨摹所毀之半，欲使《流民圖》完璧，其愿可憫而其技不逮，直如為維納斯重塑斷臂矣。我曾見此半幅摹品，智枯靈凋，殊不知先生作《流民圖》時意氣風發(fā)，懷抱煒燁，故爾氣偉而采奇；而其感發(fā)高翔，落筆成章，煙靄天成，不勞妝點，豈能與幻燈投影、依像描摹同年而語哉!不知其淡之所以淡，何知其濃之所以濃，正所謂壽陵匍匐，非復邯鄲之步，里丑捧心，不關(guān)西施之顰矣。

    先生人物肖像畫之大師也，銳思敏悟，洞幽貫冥。宇宙幻變、人間殊相于吾師殆無隱象、無遁跡，故于畫上細節(jié)最是精彩。傳五代蜀主命黃筌改吳道子所畫鐘馗捉鬼圖，欲以拇指掐鬼，黃筌謂：“吳道子所畫鐘馗一身之力，氣色眼神俱在第二指，不在拇指，以故不敢輒改也。”足見人物畫一指之變牽動全身，兆和先生于此可謂伯仲之間見道子。昔先師畫曹雪芹像，疏發(fā)蕭髯、目光澹泊，真繁華過盡、燕市歌哭之文學天才也。惟見曹雪芹左手微抬、食指略翹而中指輕點，文思回蕩詩句斟酌全在此中。畫史傳唐王維見《按樂圖》日“此霓裳第三疊第一拍也”，此大有故弄玄虛之意，茍繪畫竟成音樂之圖解，真爬行之寫實主義矣。兆和先生所畫曹雪芹手指，固不知其醞釀某章句，而細節(jié)與整體精神之把握，可謂滴水以知滄海性。人物畫倘無此等絕妙處，則其感人亦必有限。

    先生課徒非止乎技，進至于學，追歸于道，其間時時述及謝赫六法、顧愷之論畫，它如對蔣驥《傳神秘要》、沈宗騫《芥舟學畫編》皆甚推重。先生固重物象結(jié)構(gòu)，重骨法用筆而旨在氣韻風神；先生固重惟妙惟肖，纖毫不爽，而所求乃身外之身。先生曾引沈宗騫之文：“今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后蒼，前無須而后多髯，乍見之或不能相識，即而視之，必恍然日，此即某某也，蓋形雖變而神不變也。故形或小失，猶之可也，若神有少乖，則竟非其人矣!”先生亦曾為我畫一像，四十年過去，畫上少年已頹然一翁矣，而凡看此畫者必拊掌大笑曰：“此狂生范，此狂生范!”人雖老而性未變，性未變則神猶昨。世皆奢談傳神，而真正傳神巨擘大匠，近世惟吾師兆和一人。余自少及壯，蔭于先生大木，于傳神寫照，略得仿佛，然自視距先生不啻萬里之遙，此無它，先生風格之形成有大時代之背景，茍不求自立，依樣葫蘆，則斷無創(chuàng)造。余決定大變，自先生錘煉基礎(chǔ)上磨礪，三十五歲后遂自辟蹊徑，不復尾追前賢。“天才意味著創(chuàng)造，無創(chuàng)造即無天才”(摘于自撰藝論)，此足以勵己，亦足以勉人。

     國中有自稱新文入畫派者，成群結(jié)幫，相與鼓吹標榜，以寫實主義為仇寇，筆伐口誅，氣焰騰霄，然觀其畫以臟亂丑怪為尚，溷濁之氣彌漫于藝術(shù)圣殿，何異佛頭著穢。既稱文人矣，亦或有希臘之犬儒派、中國之徐文長在，細覓之則大失所望。“文人”云者徒具空帽，腹中無文即為“新文人”，問小學爾雅為何物?問國學經(jīng)典讀何書?問詩詞格律之變化，問古今畫史之演變一無所知，然野鼠城狐漸為熊羆，聲勢坐大，遂成氣候。此中無論評家、畫家，皆有所向無空闊之雄圖大略，以為古往今來一無成就，重新起跑之線即在足下，以反傳統(tǒng)為大旗，以罵先賢為快意，藝德之淪喪，至此極矣。

    先姑祖父陳師曾論文人畫必具文人之學養(yǎng)、文人之識見，則吾師兆和先生是其人焉。先生生于四川瀘州小市書香望族，尊翁茂江先生博雅儒生，故先生文采淵源有自。昔讀先生畫集自序文謂：“知我者不多，愛我之畫者尤少，惟我所同情者乃街旁之餓殍。”寥寥數(shù)語，直追陪于庾謝韓柳之間，其中博大悲懷有非可形諸語言者。此種為文功力，非文人而可夢見乎?而先生作畫用筆氣質(zhì)高華，無一筆可飧俗眼。其所寫杜工部，白發(fā)蕭疏渾不勝簪，獨酒新停意欲何為?而衣紋數(shù)筆排奡縱橫，此所謂真者不偽、精者不雜、誠者不矯也。兆和先生之用筆，集中國文人畫花鳥山水精粹，融而匯之，是則稱蔣兆和先生為現(xiàn)代文人畫之代表當無不可。兆和先生非有意為文人而遂以成文人也，若有意為文人，則其所為作與矯強何以異，此宜為“新文人畫”諸公深思。

    我以十九歲忝列先生門墻，二十歲入蔣兆和工作室，叨陪鯉對，朝夕相處，一日為師，終身為父，此中深情永志難忘。1985年先生八十壽，只邀三兩人于家中，薄酒一杯以賀永年。我曾即席有詩為頌為禱：“吾師八十意飄揚，大筆披紛日月光。畫圣張吳堪比列，詩雄庾謝共軒昂。天經(jīng)百劫云歸淡，水遇千回波更長。自古皆稱仁者壽，相期廿載再飛觴。”不期兩載后先生鶴歸道山。先生生前不愛喧嘩，君子群而不黨，遺囑不開追悼會，我見硯中剩墨未干，淚眼仰視先生遺像，清癯高雅依舊，目瑩瑩而猶動，口嚅嚅而欲言，中心慘愴怛悼，直欲赴荒原大野悲呼魂兮歸來。

    我誠懇敬告后之來者，先生之藝偉然自在，不待華飾，曾見某出版社所印先生兩大本全集，編者眼鈍，所選非精。鄭板橋?qū)幦呱類和唇^，謂倘死后有好事者廣羅散帙集而壽諸梨棗，彼欲化厲鬼啖其首，全集之可厭如此。而此全集編者殊不自量為著序文，簡陋之說不忍卒讀。宋鄧椿有云：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”我亦懇請此無文者珍重下筆，不復于文苑作苧蘿東村之女。

    先生彌留之際，靜臥于協(xié)和醫(yī)院，神志異常清醒，然而體力已十分微弱，口喃喃而有音，知先生有以告我。蕭瓊先生在床邊勸先生休息，然而先生說“如果我再也講不出了怎么辦?”先生一世從不臧否人物，博大胸懷，澡雪無垢，且也先生性格內(nèi)斂，清虛無欲，何而今有必欲一吐為快者，或必申述以安魂者。我附耳靜聽，先生所言有二，其一希望我以于藝術(shù)、國學之堅實基礎(chǔ)上矢志不移于中國人物畫走向現(xiàn)代之偉業(yè)；其二論及悲鴻先生歿后藝壇狀況，其間述及畫壇大老者數(shù)，先生鞭辟甚烈，此先生所急切欲訴者。言迄，先生已靜眠，氣息更微，我亦退出，不期此次晤談競成永訣。而以先生之性格，恐此申述已深藏數(shù)十年而未嘗表露，是先生欲告我一人，或告我之后復布于世，先生未及詳述，今已成永恒懸案矣。既如此，則先生遺言惟存心中。彼蒼者天茍加我數(shù)十年，亦欲以此告諸我最佳弟子。恩師年富時已授我以藝，衰年又厚愛有加，臨終之言當永志于懷，而美術(shù)史真相終有大白于天下之日。愛因斯坦有給五百年后青年一信藏諸名山，兆和先生主語則可稱傳之其人矣，吾竊不遜，謹書于此。