在“近藏集粹——中國(guó)國(guó)家博物館新入藏文物特展”中展出有一幅蔣兆和先生的畫(huà)作——《一籃春色賣遍人間》。此畫(huà)作于1948年，是畫(huà)家于20世紀(jì)上半葉的壓卷之作，由畫(huà)家家屬于2015年捐贈(zèng)中國(guó)國(guó)家博物館。這幅畫(huà)在藝術(shù)語(yǔ)言方面，可以看出西畫(huà)技法的影響已為中國(guó)傳統(tǒng)的骨法用筆所消化，并融為一體。而在思想意義上《一籃春色賣遍人間》猶如一首優(yōu)美的抒情詩(shī)，寄寓了畫(huà)家極為豐富的情感。亭亭玉立的賣花女深情地佇望著春天，希冀春天的來(lái)臨。眼神中尚帶著詩(shī)意的憂傷。畫(huà)上題：

一籃春色賣遍人間，三十七年四月，兆和。

對(duì)于中國(guó)人物畫(huà)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，悲鴻先生與蔣兆和先生所起的作用，我認(rèn)為是“承上啟下”的，而且是“啟下”多于“承上”。就中國(guó)人物畫(huà)造型語(yǔ)言的轉(zhuǎn)型來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)是中國(guó)人物畫(huà)造型語(yǔ)言的轉(zhuǎn)型階段，也是關(guān)鍵階段。這個(gè)階段經(jīng)由徐悲鴻先生倡導(dǎo)，蔣兆和先生完善，直至黃冑先生最終完成。

尚輝先生在談到20世紀(jì)中國(guó)人物畫(huà)造型語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變時(shí)有一段精彩論述：

(傳統(tǒng)的)中國(guó)人物畫(huà)是“線面造型”，因而書(shū)法性的筆墨可以通過(guò)線造型得到充分地展現(xiàn)。素描造型實(shí)際上是“體面造型”，是在二維的平面中虛擬三維空間。從再現(xiàn)性語(yǔ)言來(lái)看，中國(guó)書(shū)畫(huà)的筆墨同“體面造型”并沒(méi)有直接的關(guān)系。也就是說(shuō)，筆墨對(duì)于體面造型的解讀必須借助于‘線面造型’這個(gè)中介，在使用書(shū)法化的筆墨語(yǔ)言之前，必須進(jìn)行某種程度的轉(zhuǎn)化，而這種轉(zhuǎn)化是非直接性的，然后才能過(guò)渡到中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)境。20世紀(jì)水墨人物畫(huà)在筆墨和造型的探索中曾不約而同地借鑒過(guò)中國(guó)的山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)兩種語(yǔ)言模式。山水畫(huà)中的皴法、積墨是推動(dòng)“線造型”向“體面造型”轉(zhuǎn)化的一個(gè)關(guān)鍵性的語(yǔ)言。花鳥(niǎo)畫(huà)的“勾花點(diǎn)葉”乃至于草書(shū)的“逸筆”又是推動(dòng)“體面造型”向中國(guó)畫(huà)語(yǔ)境轉(zhuǎn)化的另外一種關(guān)鍵性的語(yǔ)言。前者出現(xiàn)了我們大家所熟知的“京派”以“徐蔣體系”為代表;后者出現(xiàn)了“浙派”，以方增先為代表。(筆者按：此處的“京派”、“浙派”當(dāng)是代指位于北京的中央美術(shù)學(xué)院和位于杭州的浙江美術(shù)學(xué)院，與明清時(shí)期美術(shù)史上的“京派”、“浙派”無(wú)涉)

嗣后的周思聰、楊之光、姚有多、馬振聲、張廣等一大批畫(huà)家都曾師從于蔣兆和先生。在徐悲鴻領(lǐng)導(dǎo)中央美術(shù)學(xué)院的時(shí)候，主張將西方的素描造型與中國(guó)畫(huà)的水墨元素相結(jié)合，至蔣兆和先生則形成了一套完整的中國(guó)人物畫(huà)教學(xué)體系，這就是經(jīng)常被美術(shù)界提到的“徐蔣體系”。同樣是畫(huà)人物畫(huà)，如果說(shuō)黃胄先生是以速寫(xiě)的形式融入中國(guó)畫(huà)，而蔣兆和先生則是以素描的形式融入中國(guó)畫(huà)。這種素描的形式，不是純蘇聯(lián)式的素描，而是與中國(guó)畫(huà)的筆墨相結(jié)合的“中國(guó)畫(huà)式的素描”。盡管素描與速寫(xiě)在工具與技法上很難嚴(yán)格區(qū)分，我認(rèn)為也沒(méi)有必要過(guò)于嚴(yán)格地區(qū)分。畫(huà)得快一些的素描就是一幅速寫(xiě)；畫(huà)得慢一些的速寫(xiě)也可能就是一幅素描。在這里，我們不妨引用范景中、楊成凱二先生譯的英國(guó)美學(xué)家和藝術(shù)史家貢布里希(Ernst H.Gombrich)的著作《藝術(shù)發(fā)展史》(本書(shū)原名“The Story of Art”)導(dǎo)論注解中的話來(lái)認(rèn)識(shí)素描與速寫(xiě)的關(guān)系：

素描(英文drawing，法文dessin，德文Zeichnung)……它既可以是一幅快筆揮就的速寫(xiě)(sketch)，也可以是一幅精心結(jié)構(gòu)的作品。

就吸收西洋畫(huà)的幅度之大，將素描感和傳統(tǒng)筆墨結(jié)合之完美，并使中國(guó)現(xiàn)代人物畫(huà)的思想深度，表現(xiàn)力度，視感效果得到充實(shí)和強(qiáng)化，進(jìn)而使中國(guó)人物畫(huà)有著不同于古人畫(huà)法的新的完整性的表現(xiàn)，是蔣兆和先生對(duì)人物畫(huà)的發(fā)展做出的重大貢獻(xiàn)。傳統(tǒng)的人物線描多為中鋒用筆，而蔣兆和先生則是以皴代線，形成線中有面的效果。這種皴法當(dāng)然不是中鋒用筆，但恰恰體現(xiàn)了書(shū)法中的用筆方法，即運(yùn)用毛筆的不同側(cè)面在紙上翻轉(zhuǎn)使用。中國(guó)畫(huà)很講究用筆，這恰似王羲之和米芾的書(shū)法用筆，也是書(shū)畫(huà)同源的體現(xiàn)。也能說(shuō)明蔣兆和先生是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)，而不是單純的搬用西洋素描法。

如何理解與看待蔣兆和先生的畫(huà)作《一籃春色賣遍人間》，及以《流民圖》為代表的一大批反映舊中國(guó)社會(huì)底層的勞苦大眾的作品?我們不妨先來(lái)回顧一下人物畫(huà)的歷史。

我國(guó)人物畫(huà)自漢魏、兩晉而經(jīng)唐宋直至近代，有著悠久的歷史。兩宋以來(lái)便產(chǎn)生了以描繪人們的日常生活、生產(chǎn)、勞作、娛樂(lè)等為主要題材的作品，形成了人物畫(huà)中的“風(fēng)俗畫(huà)”的種類。這些歷史上的風(fēng)俗畫(huà)除以帝王將相、士大夫?yàn)橹饕枥L對(duì)象外，還有一大部分描繪的是農(nóng)夫、村婦、漁翁、商賈、貨郎、童子、瞽叟、藝人等普通勞動(dòng)人民的生活。其中以傳為北宋畫(huà)家張擇端的《清明上河圖》卷為所見(jiàn)最早。其它如宋李嵩《貨郎圖》頁(yè)、《骷髏幻戲圖》頁(yè)、宋王居正《紡車圖》卷、明周臣《漁樂(lè)圖》卷、明李士達(dá)《歲朝村慶圖》軸、《三駝圖》軸、清華喦《桐屋鬧學(xué)圖》軸等均為翹楚。民國(guó)時(shí)期著名畫(huà)家、美術(shù)教育家陳師曾還以速寫(xiě)和漫畫(huà)的筆法創(chuàng)作了一批具有鮮明的鄉(xiāng)土特色的，表現(xiàn)北京地區(qū)風(fēng)土人情的小品畫(huà)，其內(nèi)容涉及壓轎嬤嬤、磨刀人、說(shuō)書(shū)藝人、算命先生等各色人物。蔣兆和先生正是繼承了歷史上風(fēng)俗畫(huà)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，以處于社會(huì)底層的普通人為主要描繪對(duì)象，去極力書(shū)寫(xiě)他們的一舉一動(dòng)，抒發(fā)他們的喜怒哀樂(lè)，通過(guò)小人物而反映社會(huì)的大背景。因此，我認(rèn)為蔣兆和先生創(chuàng)作的大量反映舊中國(guó)人民生活的畫(huà)作比如《賣小吃的老人》、《一籃春色賣遍人間》、《小子賣苦茶》、《流民圖》等從題材上應(yīng)當(dāng)歸入風(fēng)俗畫(huà)的范疇。當(dāng)然，在此次展覽中同時(shí)展出的還有畫(huà)家司徒喬創(chuàng)作的《義民圖》卷同樣也屬于風(fēng)俗畫(huà)的范疇。

長(zhǎng)久以來(lái)，人們認(rèn)為繪畫(huà)的主要功能在于社會(huì)教化。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》“敘畫(huà)之源流”篇中開(kāi)宗明義地寫(xiě)道：“夫畫(huà)者，成教化、助人倫、窮神變、測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作?！边@也就點(diǎn)名了在繪畫(huà)藝術(shù)的諸多功能中，教育功能是占主導(dǎo)地位的，而審美和娛樂(lè)功能居次要地位。風(fēng)俗畫(huà)尤其有對(duì)社會(huì)大眾的教育意義，和對(duì)國(guó)家管理者的諷諫意義，這與古人所倡導(dǎo)的文學(xué)作品的功能是相一致的，所謂“與六籍同功”。那么很顯然，在這里，藝術(shù)的功能要符合儒家思想的道德準(zhǔn)則。比如春秋至秦漢時(shí)期的學(xué)者們?cè)谡砜偨Y(jié)《詩(shī)經(jīng)》時(shí)就提出了“美”、“刺”之說(shuō)?！懊馈奔锤桧?“刺”即諷刺、諷諫。前者如《毛詩(shī)序》論述《頌》時(shí)所言“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”;后者如《毛詩(shī)序》論述《風(fēng)》時(shí)所言“下以風(fēng)刺上”。藝術(shù)足以使社會(huì)管理者“觀風(fēng)俗，知得失”，因此歷代君王及社會(huì)管理者都加以倡導(dǎo)，并主張“言之者無(wú)罪，聞之者足以戒”。

但在現(xiàn)實(shí)中，“美”容易表達(dá)也受人歡迎，“刺”則常常受到排斥和打擊，后世因正當(dāng)?shù)闹S刺而被律以“謗”罪者不計(jì)其數(shù)。于是，古代的忠節(jié)之士就努力地倡導(dǎo)詩(shī)文的“諷刺”作用，并以此為武器，使君主了解下情，匡救時(shí)弊，勇敢地揭露現(xiàn)實(shí)的黑暗和積弊，強(qiáng)烈要求文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義精神。然而長(zhǎng)久以來(lái)，占主導(dǎo)地位的儒家文化傳統(tǒng)所提倡的那種以漢民族為主流的藝術(shù)審美是一種呈現(xiàn)出溫倫敦厚的“中和之美”。這種“中和之美”強(qiáng)調(diào)的是“發(fā)乎情”而“止乎禮義”。藝術(shù)作品中的批判的手法不能太過(guò)直接，太露鋒芒，而是要以委婉含蓄之辭，寄托忠心諷諫之意，來(lái)協(xié)調(diào)統(tǒng)治階級(jí)的矛盾，以期達(dá)到一種上下和睦、社會(huì)和諧的目的?？傊吧弦燥L(fēng)化下”是無(wú)條件，而“下以風(fēng)刺上”是有條件的，即要講求態(tài)度與方法。這就使得“刺”的功能并不能得到真正地發(fā)揮。因此，反觀歷史上的眾多的風(fēng)俗畫(huà)是“美”多“刺”少，“美”顯“刺”隱。

然而如果將蔣兆和先生的以《一籃春色賣遍人間》、《流民圖》等為代表的這一類反映勞動(dòng)人民苦難生活的畫(huà)作放到美術(shù)史中去考查，我們就不難發(fā)現(xiàn)，蔣兆和先生筆下的舊中國(guó)的風(fēng)俗畫(huà)具有極強(qiáng)的震撼力，是猛力而尖銳的“刺”。在他的畫(huà)中沒(méi)有舊傳統(tǒng)中所提倡的對(duì)社會(huì)管理者絲毫的溫良恭儉讓，只有從心底發(fā)出的吶喊與哀鳴。

自幼流浪街頭如同乞丐的苦難生活，使蔣兆和先生從繪畫(huà)初始便關(guān)注著勞動(dòng)者，從而成為人物畫(huà)的大師。從民國(guó)二十五年(公元1936年)所作的《賣小吃的老人》算起至民國(guó)三十七年(公元1948年)，他用水墨人物畫(huà)的形式相繼創(chuàng)作了一系列以下層人民的生活遭遇為題材的作品。畫(huà)家以寫(xiě)實(shí)主義的手法毫不掩飾的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度極力描繪那些流離失所的災(zāi)民，失去土地的農(nóng)民，將要被賣的兒女，在戰(zhàn)爭(zhēng)中傷殘的軍人，走投無(wú)路的老人，養(yǎng)家糊口的兒童等。因?yàn)樗麄€(gè)人的身事、遭際和情感，使他自然地與貧苦大眾有著共同的心聲。畫(huà)面中飽含著對(duì)普通民眾的同情;對(duì)侵略、戰(zhàn)爭(zhēng)、剝削與壓迫的控訴;和對(duì)生命、人性、平等、自由、和平的渴望與向往。

蔣兆和先生曾說(shuō)“知我者不多，愛(ài)我者尤少，識(shí)吾畫(huà)者皆天下之窮人。唯我所同情者，乃道旁之餓殍。”哀民生之多艱，這是2200多年前三閭大夫屈原發(fā)出的對(duì)民生的感嘆，這感嘆被蔣兆和先生以中國(guó)畫(huà)的筆墨表露無(wú)遺。在20世紀(jì)的人物畫(huà)壇，就“刺”的表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)，無(wú)論是思想性還是藝術(shù)性，蔣兆和先生的畫(huà)作都是空前的也是絕后的。蔣兆和先生不僅發(fā)展了人物畫(huà)的表現(xiàn)技法，同時(shí)也繼承和發(fā)揚(yáng)了風(fēng)俗畫(huà)“刺”的社會(huì)功能，在今天高揚(yáng)主旋律的社會(huì)形式下，這兩者都是值得深入探討的。

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