關(guān) 鍵 詞  國家制度下的用樂  地方官府用樂機(jī)構(gòu)  在籍官屬樂人承載  體系內(nèi)傳承  面向社會(huì)傳播  主導(dǎo)脈絡(luò)相通一致性  整體把握

    我在《輪值輪訓(xùn)制——中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》[1]一文中論證了唐典記載在這種制度下以都城長安為中心，一千五百里路內(nèi)外在籍官屬樂人從幼年被征調(diào)到京師習(xí)藝、輪值輪訓(xùn)，十五年時(shí)間內(nèi)不斷上上下下學(xué)就一身本領(lǐng)，其中部分人回到各地方官府為用，從而保證了自上而下在音樂本體中心特征（律調(diào)譜器曲）主導(dǎo)脈絡(luò)層面顯現(xiàn)的相通、一致性。從地方官府中征調(diào)在籍官屬樂人到京師習(xí)藝十?dāng)?shù)載，回到地方官府中依舊是為在籍者，如此在多層面上下相通，導(dǎo)引出地方官府中在籍樂人的管理和其所承載樂之使用等諸多問題。

    中國音樂史研究，將目光主要聚焦在宮廷，而將宮廷之外的用樂統(tǒng)稱為民間的認(rèn)知應(yīng)引起大家的反思。如此會(huì)給人以國家制度下的用樂是為宮廷所設(shè)，宮外用樂則是“民間”的松散樣態(tài)。的確，作為宮廷之用樂更具權(quán)威性且引領(lǐng)潮流，并有大量文獻(xiàn)加以記載，比較容易把握，但研究者忽略宮廷之外依舊是為國家制度下用樂的重要組成。各級(jí)地方官府中究竟如何用樂、用怎樣的樂；其所用與國家制度下宮廷用樂有著怎樣的關(guān)聯(lián)；如有關(guān)聯(lián)，應(yīng)該從哪些層次和層面上加以認(rèn)知。作為封建大一統(tǒng)國家在諸多層面都有著相對(duì)統(tǒng)一性，上下相通性，在用樂層面限于宮廷顯然說不通。恰恰是既有認(rèn)知導(dǎo)致了我們對(duì)音樂史許多問題的把握上出現(xiàn)偏差，成為研究裹足不前難以突破的重要原因。

    專題研究宮廷附加京師的用樂制度十分必要，但僅限于此則反映出學(xué)術(shù)局限。對(duì)于傳統(tǒng)樂文化，如果忽略了音樂形態(tài)必須有活態(tài)傳承，忽略了作為國家體制下各級(jí)地方官府必須依制使用禮樂與俗樂則是為研究理念缺失。將宮廷之外的用樂全部歸入“民間范疇”，顯然是對(duì)國家體制下用樂缺乏整體把握。本文刻意強(qiáng)調(diào)國家用樂體系中禮樂與俗樂兩大門類其主流形態(tài)以制度與功能為保障，在各級(jí)地方官府中須普遍性地設(shè)置相關(guān)機(jī)構(gòu)以為支撐，從而形成國家意義上用樂的體系化和網(wǎng)絡(luò)化。宮廷用樂雖具特殊性并引領(lǐng)潮流，但從國家意義上考量，其地方官府所用禮樂與俗樂在主導(dǎo)層面上必然保持與中央政府一定程度的相通、一致性，地方官府所轄官屬樂人在為官府服務(wù)的同時(shí)也服務(wù)于社會(huì)，如此形成“國家在場(chǎng)”的體系內(nèi)傳承、面向社會(huì)傳播，用樂主導(dǎo)層面的有序；正是地方官府中用樂機(jī)構(gòu)諸如府縣教坊、諸州散樂、樂營、衙前樂的存在，這些具有機(jī)構(gòu)意義的單位形成網(wǎng)絡(luò)化的同時(shí)，亦將在各地創(chuàng)造的相關(guān)內(nèi)容加以吸納并融入體系之中，經(jīng)過規(guī)范后由這個(gè)體系反播全國。抓住國家制度下地方官府用樂機(jī)構(gòu)和用樂承載群體的環(huán)節(jié)，可以擴(kuò)展研究的領(lǐng)域，并對(duì)既往不能夠有效解釋的問題重新認(rèn)知，這就是我們?cè)趯m廷與民間之間把握地方官府用樂機(jī)構(gòu)及在籍官屬樂人用樂承載的意義。樂籍與在籍的樂戶是一種國家意義上在各級(jí)地方官府的普適性存在，在一千又?jǐn)?shù)百年的漫長歲月中，這個(gè)專業(yè)、賤民、官屬樂人的社會(huì)群體以國家制度為主導(dǎo)承載著多種音聲技藝形式的發(fā)生與發(fā)展，在禮樂與俗樂兩大系統(tǒng)中是為主體的把握。

    在國家樂籍制度地方官府中有用樂機(jī)構(gòu)和官屬樂人承載的理念之下，將與地方官府相關(guān)的樂籍文化關(guān)鍵詞輸入《四庫全書》全文電子檢索版，一個(gè)相對(duì)整體的印象便可顯現(xiàn)出來。這些詞語是：樂籍、樂戶、樂營、營戶、營妓、營伎、官妓、官伎、樂妓、樂伎、女妓、女伎、女伶、官娼、官倡、郡娼、郡倡、妓籍、娼籍、府縣教坊、諸州散樂、府縣散樂、官鼓手、衙前樂、本品鼓吹、一品鹵簿、二品鹵簿、三品鹵簿、官鼓手。這些詞匯從數(shù)百條到數(shù)條不等。還應(yīng)該把握的是，輸入“樂人”、“樂工”一詞，在官方語境下表述者有數(shù)千條，涉及地方官府亦占相當(dāng)比例；在樂籍語境下的“女樂”一詞亦有數(shù)百乃至千條。這些詞語所涉及的典籍涵蓋官書正史、野史稗編、筆記小說、集部典籍、地方志書；時(shí)間跨度除“營戶”可達(dá)《晉書》外，其余均在南北朝以降直至清代的空間之內(nèi)。如此形成一個(gè)縱貫一千又?jǐn)?shù)百載、顯現(xiàn)地方官府用樂機(jī)構(gòu)和官屬樂人存在的狀況。其實(shí)單就教坊一詞在使用過程中也有作為地方官府而言者。

    《明皇雜錄》載：“唐玄宗在東洛，大酺于五鳳樓下，命三百里縣令、刺史率其聲樂來赴闕者，或謂令較其勝負(fù)而賞罰焉。時(shí)河內(nèi)郡守令樂工數(shù)百人于車上，皆衣以錦繡，伏廂之牛，蒙以虎皮，及為犀象形狀，觀者駭目。時(shí)元魯山遣樂工數(shù)十人，聯(lián)袂歌于蒍。于偽蒍，魯山文也。玄宗聞而異之，徵其詞，乃嘆曰：‘賢人之言也。’其后上謂宰臣曰：“河內(nèi)之人其在涂炭乎？”促命徵還，而授以散秩。每賜宴設(shè)酺會(huì)，則上御勤政樓。金吾及四軍兵士未明陳仗，盛列旗幟，皆帔黃金甲，衣短后繡袍。太常陳樂，衛(wèi)尉張幕后，諸蕃酋長就食。府縣教坊，大陳山車旱船，尋撞走索，丸劍角抵，戲馬斗雞。又令宮女?dāng)?shù)百，飾以珠翠，衣以錦繡，自帷中出，擊雷鼓為《破陣樂》、《太平樂》、《上元樂》。又引大象、犀牛入場(chǎng)，或拜舞，動(dòng)中音律。每正月望夜，又御勤政樓，觀作樂。貴臣戚里，官設(shè)看樓。夜闌，即遣宮女于樓前歌舞以娛之”[2]。

    （明）“魏澤，字彥恩，溧水人。洪武時(shí)為尚書。建文時(shí)謫海寧尉。文皇逮方孝孺族黨，澤陰脫。其幼子宗甫密致于臺(tái)州秀才余學(xué)夔，孝孺得有后。又有陳義者，陰庇鐵尚書鉉二女脫教坊籍，亦義士也”。（《江南通志·卷一百五十七》）

    （南康）“教坊樂戶不容市肆，庶幾稱古淳風(fēng)”。（《江西通志·卷二六》）

    “指揮使華嵩與蔚州中官王振姪爭娼，當(dāng)杖贖。特命髠其首漆之，枷教坊門克大同衛(wèi)軍”。（《山西通志·卷二百三十》）

    （成化十九年播州）“設(shè)教坊司。以偽閹官掌其事，虜良家龐兆期女勝正福等一百余名充女樂，教習(xí)雜劇。每遇節(jié)，旦愛衣龍衣自稱國主、天主，而稱其妻地主，且置后宮。奪趙高僧幼女玉正為宮妃，用巫師魘魅庶母貫氏，禁父妾馬正、蔣正等宮中奸使有身。嘗強(qiáng)淫宮婢。宋正不從，裸之縛于杌，牽群狗導(dǎo)之淫，凌辱狼藉而后殺之”。（《四川通志·卷二十》）

    這東洛周邊三百里“府縣教坊”之聲樂由縣令和刺史帶來赴闕，所謂山車旱船、尋撞走索、丸劍角抵、戲馬斗雞都在其中，而且為比賽性質(zhì)，所謂“較其勝負(fù)而賞罰”，僅河內(nèi)郡就帶來樂工數(shù)百，可見這府縣教坊的確具有普適性存在的意義。還應(yīng)考量的是，這些記載都是講相應(yīng)級(jí)別官府的設(shè)置，但還有依制直接服務(wù)于高官的樂人者。

    《唐會(huì)要·三四》載：“天寶十載（751）九月二日敕：五品以上正員清官諸道節(jié)度使及太守等，并聽家畜絲竹，以展歡娛。行樂盛時(shí)，覃及中外”。“神龍二年（706）九月敕：三品以上，聽有女樂一部，五品以上，女樂不過三人，皆不得有鐘磬樂師”[3]。這里的女樂有依制在官員家中執(zhí)行“公務(wù)”的意味，此外則是前面所講到的一批女樂為整座官衙之宴飲和多種俗樂場(chǎng)合服務(wù)者。我們還應(yīng)對(duì)所謂文人擁有家妓有所辨析，劉禹錫墓志銘上“往來無白丁”的話語可解釋這種現(xiàn)象。在中國科舉制度下，沒有高中之前文人們不可能養(yǎng)“家妓”，但入仕后隨官階的提升會(huì)配給官妓。所謂配給并非是真正意義上的“家妓”。雖然這些女性歌舞藝人在某一時(shí)段生活在“文人”家中，卻是因?yàn)檫@些文之官員身份。應(yīng)該講，這個(gè)群體是先文人而后官員，他們將讀書作為入仕之階梯，入仕之后一部分人沒有了舞文弄墨之興趣，專心為官；另一部分在為官后延續(xù)了文人氣質(zhì)，諸如白居易、李白、杜甫、劉禹錫等。應(yīng)該明確的是，這些詩人的官階都不低，所以，他們家中的樂妓是依制配給的官妓，一旦官員離職或致仕，這些官妓又會(huì)回到地方教坊中轉(zhuǎn)而配給新任官員?！短茣?huì)要》這段記載說明官妓是供官員們娛樂所用，所謂不能配有鐘磬樂師即是講官員府第不能配備禮樂者。

    就樂戶概念講來，《五雜俎》卷八·人部四載：今時(shí)娼妓滿布天下，其大都會(huì)之地，動(dòng)以千百計(jì)。其他偏州僻邑，往往有之。終日倚門賣笑，賣淫為活，生計(jì)至此，亦可憐矣！而京師教坊官收其稅錢，謂之脂粉錢。隸郡縣者，則為樂戶，聽使令而已。唐、宋皆以官妓佐酒，國初猶然[4]。顯然說明這是以一種戶籍制度管理為用者，而且樂戶——官妓屬于跨代延續(xù)，即便偏州僻邑也不例外。何以如此呢？顯然是制度規(guī)范下的社會(huì)需求，下面文獻(xiàn)可顯示這種狀況一直延至清代，呈現(xiàn)長期不斷鏈的整體性樣態(tài)。

    清·康熙十二年刊本的《文水縣志》中載：“天啟四年，戶一萬三千五百有二，口十萬一千二十有八。民戶七千四百；軍戶二千六百五十；匠四百七戶；醫(yī)一十六戶；僧一十六戶；道四戶；樂九戶”[5]。龔自珍在其《京師樂籍說》中論到：“通都大邑必有樂籍，論世者多忽而不察”。如此看出這樂籍在清代顯然是一種全國性的制度。

    河南省社科院袁小娜老師對(duì)明代河南省樂戶存在的部分梳理也與《文水縣志》中的表述相印證[6]，可見并非孤例。袁老師是從地方志的角度對(duì)河南省明代部分縣治中樂戶存在的梳理，并稱“待續(xù)”，可惜卻讓人一等多年而無下文。如果我們對(duì)全國的地方志書有系統(tǒng)的梳理，將會(huì)對(duì)這個(gè)群體的分布看得更為清晰者。以下史料也從另外一個(gè)角度說明地方官府中樂戶的普遍存在：

    雍正元年除樂戶籍，各省樂戶皆令確查削籍、改業(yè)為良。若土豪地棍仍前逼勒凌辱、及自甘污賤者，依律治罪。更選精通音樂之人充教坊司樂工。七年改教坊司為和聲署。

    和聲署本前明之教坊司，由各省樂戶挑選應(yīng)差。顧民間恥隸教坊召募不應(yīng)，于是改為和聲署，始有五城鼓手應(yīng)差。然世業(yè)子弟仍是樂戶，而新充鼓手又屬屠沽，欲其鏗鏘應(yīng)節(jié)誠所難能，況乎殿陛趨蹌，豈容此輩！欲加釐正，必先得可以肄習(xí)之人，今詳悉定議。一查和聲署奉鑾一員、左右韶舞二員、左右司樂二員、協(xié)同十五員，并正九品。俳長無定員，未入流樂工一百二十名。奉鑾等官品秩雖卑，究亦一命之士，豈容汙賤之人忝竊？向因教坊名不雅馴，無人肯充，并用世業(yè)子弟。今遵旨令內(nèi)務(wù)府掌儀司辦理。其奉鑾等官各名目應(yīng)請(qǐng)另定嘉名，以別于舊。其員缺，于掌儀司所屬人員內(nèi)挑選補(bǔ)授。至新舊交代不宜太驟，現(xiàn)今奉鑾等官雖經(jīng)裁汰，仍請(qǐng)暫留與新員一體當(dāng)差，竢一年之后新員習(xí)熟，然后令奉鑾等官住俸歸農(nóng)[7]。

    這里首先說雍正元年除樂戶籍的普遍性意義，并對(duì)教坊司溯源，宮內(nèi)教坊是由“各省樂戶挑選應(yīng)差”。由于樂戶削籍，更使人感受到教坊之不雅馴，即便在宮廷中所用也無人肯充，如此只好將教坊改名。將市井之人充于和聲署，還是必須有禮儀及其用樂延續(xù)性的考量，但這種交接不能太快，要請(qǐng)既有的樂人教習(xí)一年之后，方將舊部歸農(nóng)。

    所謂鹵簿，其實(shí)就是宮廷和高官的道路儀仗所用，其中有樂的存在屬于制度規(guī)定性。我在《禮樂·雅樂·鼓吹樂之辨析》一文中依《大唐開元禮》對(duì)宮廷專用鹵簿之外的鹵簿用樂進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，該禮將鹵簿列至四品，各品鹵簿的狀況為：一品鹵簿507人，其中鹵簿（鼓吹）樂隊(duì)82人；二品鹵簿354人，其中鹵簿（鼓吹）樂隊(duì)36人；三品鹵簿296人，其中鹵簿（鼓吹）樂隊(duì)28人；四品鹵簿232人，其中鹵簿（鼓吹）樂隊(duì)16人[8]。明確“凡應(yīng)導(dǎo)駕及都督刺史奉辭至任上日皆依本品給”[9]。查唐代以降直至明清，這四品官員至少應(yīng)為府衙乃至直隸州一級(jí)，如此在全國有著相當(dāng)數(shù)量，“皆依本品給”還是國家意義上常以為用者，顯然各級(jí)官府應(yīng)該有這一群體的存在。我們還應(yīng)考量，鹵簿所用之樂顯然不是毫無章法的鼓噪，而應(yīng)有著制度規(guī)定性的統(tǒng)一。明代王磐《朝天子·詠喇叭》的情狀顯然也是講鹵簿之意義。加之《順天府志》[10]記載所轄縣治以上單位都有吹鼓手，顯然這是成體系的存在。

    所謂府娼（倡）、郡娼（倡），同樣應(yīng)該是官衙中的在籍樂人。

    “師玉，府娼之尤者”（《成都文類·卷三十八》）。

    “《清異錄》：沙門愛英住池陽村，其示人之語曰：萬論千經(jīng)不如無念無營。時(shí)郡娼滿瑩娘多姿而富情，又真女中麟鳳也。進(jìn)士張振祖以無念無營、有情有色制一聯(lián)云：門前草滿無無老，床底錢多有有娘”（《山堂肆考·卷一百四十七》）。

   （建中靖國初）“郡娼楊姝者，色藝見稱于黃山谷詩詞中，（李）端叔喪偶無嗣，老益無憀，因遂畜楊于家，已而生子”（《揮塵錄·后錄·卷六》）。

    我對(duì)元代典籍《青樓集》梳理是基于以下考量。首先是《元典章》和《通制條格》這兩部元代國家級(jí)律典中所具有的相同記載，元代所有專業(yè)從事音聲技藝的群體都是非“良家子弟”[11]，這是國家意義上的樂籍所在。《青樓集》產(chǎn)生于元末，主要記述有元一朝百年在宮廷、京師以及全國各地官屬樂人中女性佼佼者的狀況[12]。人們一說到青樓，總是與妓女相提并論，“天下樂妓，何啻億萬”，中國歷史上樂籍中的女樂屬于聲色娛人的一群，她們?cè)跇芳w系中服務(wù)于宮廷、各級(jí)官府，也面向社會(huì)的青樓妓館、勾欄瓦舍、茶樓酒肆，成為俗樂文化不可或闕的一群，所謂“小令三千”以及由此派生出來的多種技藝形式都可將她們視為承載、甚至創(chuàng)承的主體。

    有關(guān)王府之用樂也是我們應(yīng)該關(guān)注的視角。應(yīng)該明確，明代之前多朝代之王府都不聚于京師，而是分散于各地。在王府中，國家規(guī)定性的禮樂與俗樂相關(guān)配置都有實(shí)施。我曾經(jīng)撰寫《關(guān)注明代王府音樂文化》[13]一文，重點(diǎn)探討有明一代在31處府、衛(wèi)地界上建有王府，全國各地的親王、郡王府都有用樂狀況。這里應(yīng)該把握凡王國宗廟樂生三十六人，凡親王府欽賜樂戶二十七戶，欽賜樂譜一千七百本的國家制度。

    《張小山小令序》云：“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之，或亦以教導(dǎo)不及，欲以聲樂感人”。

    《禮部志稿·卷十六》載：“又定王府樂工：例設(shè)二十七戶，于各王境內(nèi)撥與供用……郡王原無撥給樂工，不許妄援奏討。其另城郡王如遇迎接詔赦等項(xiàng)行禮，許有司撥送吹鼓手十二名應(yīng)用，事畢即回原州縣當(dāng)差。萬歷七年例”。

    首先依制必須有，其次是各府、衛(wèi)官衙擔(dān)負(fù)向王府不斷輸送和培訓(xùn)樂人的職責(zé)，且樂隊(duì)規(guī)格及所用樂器都有定制。地方官衙的官屬樂人來到王府之中一定要適應(yīng)王府用樂，如果沒有用樂一致性進(jìn)入到王府中便會(huì)不知所措。關(guān)鍵在于無論是王府還是王府所在地的地方官府都要依制實(shí)施多種國家禮儀，而這些禮儀中多是禮樂相須以為用者，我們可以從《青州府志》等多種地方志書中的相關(guān)記載中得以確認(rèn)。地方官府有一定量的樂人儲(chǔ)備，方能保證地方官府和所在地的王府用樂之需。這里特別指出郡王府的用樂是從有司撥用，事畢歸州縣。

    《隰州志》有云：“晉之樂戶，不知所自始?；蛟疲汗拭鲿r(shí)承值王府，后散居各地，其業(yè)至今不改云”[14]。看來州志的編纂者顯然沒有把握住樂戶、樂籍制度之由來。也是，這樂籍制度始自南北朝，其后各代承繼前朝，如若不是像俞理初那樣對(duì)歷史有整體把握，則很難認(rèn)知其源頭何在。但這里看到了王府對(duì)屬地樂戶文化之影響，也是有益。應(yīng)該明確，這樂戶絕非僅僅是王府之專利，王府之樂工是由所在地之官府“撥與供用”。

    如果僅僅中原區(qū)域之地方官府與宮廷用樂有著一定程度的一致性還不足以說明這是國家制度整體構(gòu)成的意義，那么，在“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”（《詩經(jīng)·小雅·北山》）之理念下，這邊地既屬于中央政府所轄，那么，國家所設(shè)的制度在邊地各級(jí)官府之中都應(yīng)實(shí)施。換言之，邊地官府亦應(yīng)依制實(shí)施種種國家規(guī)定的禮儀，當(dāng)然在這些禮儀中同樣會(huì)有樂與之相須，這就是我們要把握的諸如土司府、宣慰司府、軍民府等國家設(shè)置的官府其用樂的狀況?！稄?/span><朝天子>管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》[15]一文已然對(duì)云南祿勸土司府之禮儀樂與中原所用具有一致性進(jìn)行辨析?！睹饕唤y(tǒng)志》所載各地相當(dāng)于當(dāng)下省級(jí)的建制應(yīng)為布政司，這是所謂“封疆大吏”。我們看到，在湖南、廣東、廣西、貴州、四川、云南等布政司治下相當(dāng)于當(dāng)下地級(jí)官府有數(shù)十處軍民指揮使司、宣慰使司、軍民府、招討使司等等，在其屬下則有長官司、安撫司等。我們知道，立于元代的土官制度（后世稱為土司），即由當(dāng)?shù)孛褡宓氖最I(lǐng)擔(dān)當(dāng)國家地方建制高官的現(xiàn)象在清代雍正年間被禁革，所謂“改土歸流”，但亦有學(xué)者研究是次禁革并不徹底，還是保留了多處土官。不管怎樣，土官、流官都是國家官員應(yīng)沒有什么疑問。既然是為國家建制，則必循國家一系列法令法規(guī)，這其中當(dāng)然包括禮、俗用樂。有意思的是，如《中國民族民間器樂曲集成·云南卷》綜述和“云南卷”中樂曲記錄所顯現(xiàn)的，在當(dāng)下的少數(shù)民族聚居區(qū)，凡歷史上有相應(yīng)級(jí)別官府之所在地，都積淀下來相當(dāng)數(shù)量國家意義上的樂曲，也多有屬于歷史上國家禮制儀式性使用和官府樂人的記錄。因?yàn)橐袈曋厥庑裕诋?dāng)時(shí)科技狀況的前提下，各地官府依制使用如此眾多禮儀活動(dòng)的需要，畢竟用樂必須要有這樣一群活態(tài)傳承者。

    近些年來，我們?cè)谠颇?、福建、江西、浙江、山東、山西、陜西、河南、甘肅、新疆、安徽、河北、遼寧、江西、四川、江蘇等多地考察中把握了民間樂人承載歷史上國家大傳統(tǒng)中樂曲積淀的狀況，在多地采訪中樂人的口述史可與歷史大傳統(tǒng)接通。諸如我們對(duì)陜北綏德竇二娃先生以及其周邊人群的采訪，反映出其祖上為官犯法被貶至此地成為樂戶的情狀，直到當(dāng)下他們還是以民間禮俗奏樂為生計(jì)者；陜西戶縣的崔永義老先生則直言其祖上是高官犯法而被“充樂”，由其家族承載的樂曲部分顯現(xiàn)了歷史上國家禮樂的積淀意義；至于山西的狀況我在《山西樂戶研究》中有比較詳細(xì)的表述，在此不贅；我與山東師范大學(xué)的留釹銅、張準(zhǔn)、馮長春教授有多次合作下鄉(xiāng)考察，臺(tái)灣施合鄭文化基金會(huì)的王秋桂先生、山東大學(xué)的葉濤教授（現(xiàn)已調(diào)入中國社會(huì)科學(xué)院）也同我們有多次魯西南、魯北聯(lián)合考察的記錄，攏起來有數(shù)十縣。我們?cè)诙嗟匕盐樟水?dāng)下依舊以奏樂為生計(jì)的樂人家族是為“門里人”（歷史上的樂籍），而從口述史中多有其祖上當(dāng)年為官府服務(wù)的說法；我們?cè)诤幽鲜】疾焖玫降恼J(rèn)知同樣如此，最為典型的是在沁陽的“鄭王會(huì)”樂班及其承載的樂曲，這一點(diǎn)我已經(jīng)在《關(guān)注明代王府的音樂文化》一文中有所探討。近年來我多次赴江西考察，得到的印象與我們的把握有著相當(dāng)程度的一致性認(rèn)知。在撫州東華理工大學(xué)召開的“全國孟戲?qū)W術(shù)研討會(huì)”上，基于這種歷史上國家禮制中所用經(jīng)轉(zhuǎn)化后由官屬樂人將其積淀在民間的意義，我提出“官樂民存”的理念，在這種理念下涉及的音聲技藝形式應(yīng)該具有豐富性的內(nèi)涵。

    當(dāng)把這些厘清之后我以為最應(yīng)該探究這個(gè)群體何以一直延續(xù)了歷史音樂文化的大傳統(tǒng)。我們應(yīng)該反思既有的研究認(rèn)知，即我們將音樂史只是作為一種靜態(tài)加以把握，過多依賴相關(guān)文獻(xiàn)。如果能夠采用“歷史的民族音樂學(xué)”方法論，將當(dāng)下傳統(tǒng)的活態(tài)與歷史上王朝典章制度接通，可能會(huì)有新的認(rèn)知與把握。

    能夠接通還是基于以下理念，即把握歷史上國家制度下地方官府樂人群體的普適性存在以及普適性承載，這個(gè)群體其承載的音聲技藝形式和樂曲形態(tài)本身的多種功能性用樂的意義，還要把握官屬樂人群體在熟諳樂曲和禮儀的狀況下既而將其接衍到為民間禮俗服務(wù)的過程中，使歷史上國家大傳統(tǒng)中的用樂積淀到民間。如此我們?cè)谧呦驓v史現(xiàn)場(chǎng)的過程中才有可能通過樂人在多種功能性用樂禮俗之用感受和把握傳統(tǒng)音樂的活態(tài)承繼。

    《明一統(tǒng)志》載縣治以上包括長官司等地方官府機(jī)構(gòu)有1700余處，從國家制度規(guī)定性上認(rèn)知，每一處官府都應(yīng)該有該類官屬樂人的存在，加之31處府衛(wèi)地界上王府中樂人由當(dāng)?shù)毓俑畵芨?，更何況越是級(jí)別高官員自身擁有和官府擁有女樂之?dāng)?shù)量，這個(gè)龐大的樂人群體之和的確要比宮廷中樂人數(shù)量多得多。他們所承載的音聲技藝形式亦有相應(yīng)的制度規(guī)定性，這也就是我們要把握這個(gè)巨大的機(jī)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)的意義所在。也許有人會(huì)以為我們?cè)诖藘H僅是一種推論，但從當(dāng)下揭示的相關(guān)材料看，這個(gè)網(wǎng)絡(luò)體系應(yīng)該是有存在，隨著研究的深入我們會(huì)有越來越多相關(guān)證據(jù)的發(fā)掘。

    除以上這個(gè)在籍的賤民官屬樂人群體之外，地方官府中其實(shí)還有另外一個(gè)與樂相關(guān)的樂人群體，這就是自宋代《文廟祭禮樂》來到縣治之后由“齊民”（良民）所承載的樂舞人群。他們?cè)诮鸫Q之為“禮樂人”，在元代為“禮樂戶”，在明代則為“樂舞生”，清代亦有延續(xù)，這也成為國家系統(tǒng)中的建制[16]。應(yīng)當(dāng)明確，這個(gè)群體屬于專設(shè)。

    我們強(qiáng)調(diào)研究者應(yīng)建立國家制度下在多層面具有統(tǒng)一性的理念，如此才能夠進(jìn)一步辨析全國范圍內(nèi)何以主導(dǎo)層面有用樂一致性，也才能夠改變既往除了宮廷就是民間的把握。當(dāng)然，這樣認(rèn)知也有一定的道理，但如果將這種理念解釋為宮廷是集中管理，民間松散無序則陷入局限。我們強(qiáng)調(diào)宮廷之外在國家制度下各級(jí)地方官府均有官方的用樂機(jī)構(gòu)，在這些用樂機(jī)構(gòu)中依制管理著數(shù)量不等的官屬樂人，這些官屬樂人承載著國家意義上地方官府應(yīng)該為用的禮樂和俗樂，這既是樂文化作為音聲形態(tài)必須具有活態(tài)承載的特性所決定，亦是制度規(guī)定性下的需要所致。樂籍制度在南北朝建立，各級(jí)官府中官屬樂人具有跨朝代延續(xù)的意義。正是這種跨代延續(xù)性，顯現(xiàn)出樂籍制度的動(dòng)態(tài)發(fā)展，這是我們?cè)趯?duì)歷朝歷代用樂制度梳理之時(shí)所必須關(guān)注者。即便是對(duì)某一朝代用樂制度進(jìn)行把握，亦應(yīng)在頭腦中建立這種樂籍制度的動(dòng)態(tài)理念，否則就會(huì)在制度的分類意義上看不清主次，理不順綱目，把握不住整體與局部，造成認(rèn)知理念上的缺失。

    相比較宮廷與京師，從單一地方官府講來是微不足道，但如果這一千又?jǐn)?shù)百處各級(jí)地方官府與王府官屬樂人的集合，顯然其數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于宮廷與京師。我們當(dāng)然應(yīng)該看到各級(jí)地方官府形成國家制度下用樂體系的網(wǎng)絡(luò)化意義，如此形成主導(dǎo)層面音樂本體中心特征的整體一致性，這就是我們強(qiáng)調(diào)地方官府用樂機(jī)構(gòu)存在和地方官府官屬樂人的道理。我們當(dāng)然應(yīng)該關(guān)注這種整體一致性和區(qū)域豐富性以及各地在承載過程中所顯現(xiàn)的差異性。實(shí)際上，強(qiáng)調(diào)在國家制度下所具有主導(dǎo)層面整體一致性并非是忽略地方官府樂人的創(chuàng)造性以及區(qū)域風(fēng)格差異。我們這樣強(qiáng)調(diào)目的是要將既往所忽略的、或稱把握不足的層面顯現(xiàn)出來，以使得大家能夠以新學(xué)術(shù)理念關(guān)注，使得中國傳統(tǒng)音樂文化的研究更為立體。

    針對(duì)音樂傳播學(xué)的把握，2005年在中國傳媒大學(xué)舉行的音樂傳播學(xué)研討會(huì)上我探討了《歷史上的音樂傳播方式》，從制度以及音聲形態(tài)特殊性的視角提出在中國傳統(tǒng)社會(huì)國家意義上的音樂傳播應(yīng)該是制度下、組織態(tài)傳播與自然態(tài)傳播相結(jié)合的方式。這是制度下必然和自然態(tài)中帶有一定偶然性的傳播樣式。許多音聲現(xiàn)象如果僅為松散的自然態(tài)傳播顯然難以如此分布廣泛。這一課題需進(jìn)一步深入?？上驳氖?，學(xué)界有諸多前輩的研究實(shí)際上可以納入到組織態(tài)下進(jìn)行有效的解讀。

    著名音樂學(xué)家黃翔鵬先生從當(dāng)下傳統(tǒng)音樂的活態(tài)與歷史文化傳統(tǒng)中樂曲接通式的把握，諸如從五臺(tái)山周圍所存樂曲以及內(nèi)蒙古二人臺(tái)音樂中對(duì)唐宋樂調(diào)的鉤沉更是彰顯研究的重要價(jià)值[17]。辨析出活態(tài)音樂中含有久遠(yuǎn)遺音，為進(jìn)一步深究這種現(xiàn)象打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的同時(shí)，也使得后學(xué)思路拓展。

    業(yè)師袁靜芳先生的中國傳統(tǒng)器樂研究為學(xué)界翹楚，專著《民族器樂》和《樂種學(xué)》代表了先生對(duì)傳統(tǒng)器樂文化研究的最高成就。先生對(duì)音樂本體“類型性模式結(jié)構(gòu)分析”的方法，對(duì)學(xué)界本領(lǐng)域的研究具有示范意義。通過這種方法或稱在這種理念下對(duì)不同區(qū)域、不同“樂種”進(jìn)行比較分析，即可顯現(xiàn)出在同名同曲、同曲異名中是否具有相通、一致性，亦可對(duì)同曲變異和同名異曲有深層把握，可惜的是，這種分析方法的真正價(jià)值尚未在學(xué)界顯現(xiàn)。隨著研究的深入，“樂種”間、甚至樂種與它種音聲技藝形式（諸如曲種、劇種）間在把握各自特征前提下一些相通性的辨析會(huì)逐漸得到學(xué)界的認(rèn)同。袁師對(duì)后學(xué)有期冀：“21世紀(jì)研究發(fā)展的總趨勢(shì)是研究中的綜合性、交叉性、系統(tǒng)性。體系化的科學(xué)研究正等待著新的學(xué)子，因此，老一代專家有責(zé)任培養(yǎng)年輕學(xué)子去不斷開創(chuàng)教學(xué)與研究的新時(shí)代”[18]。作為后學(xué)，我們有責(zé)任在前輩學(xué)者研究的基礎(chǔ)上繼續(xù)前行。

    學(xué)術(shù)前輩馮光鈺先生多年來致力于音樂傳播學(xué)和傳統(tǒng)音樂形態(tài)相通性的辨析，涉及到中國傳統(tǒng)音樂音聲形式的諸多類型。從相關(guān)集成志書來看，中國傳統(tǒng)音樂文化真可謂是巨大的寶庫，要從中進(jìn)行辨析、歸納，以彰顯提煉的意義非下真功夫、苦功夫不可，正因?yàn)榇?，馮先生所做的工作更令人肅然起敬，如此厚重的諸多著述也激勵(lì)后學(xué)在此基礎(chǔ)上奮力前行[19]。

    楊善武先生這些年來的研究應(yīng)該引起學(xué)界充分關(guān)注，這也是十年前我竭力向時(shí)任河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長趙為民先生推薦的理由。楊先生是一位對(duì)中國傳統(tǒng)音樂文化深入研究并且孜孜以求的踐行者。他對(duì)苦音現(xiàn)象多地存在的具體實(shí)例所做的辨析，的確是一個(gè)“牽一發(fā)動(dòng)全身的理論課題”[20]，我們期望他在此基礎(chǔ)上能夠做出“何以如此”的深層探討。

    王耀華先生所做的研究和其寬闊的學(xué)術(shù)視野令后學(xué)敬仰。無論對(duì)中國三弦與日本琉球三味線的研究（涉及一定時(shí)期國家宗屬關(guān)系，制度上顯現(xiàn)同一性），還是系列樂曲的深入比較，都顯示出先生對(duì)中國傳統(tǒng)音樂在音樂本體和傳播學(xué)意義上的深層把握和學(xué)術(shù)功力，這為歷史的民族音樂學(xué)研究提供了最好的例證。

    我在多篇文章中談到李來璋先生是對(duì)中國傳統(tǒng)音樂文化形態(tài)之本體中心特征進(jìn)行整體把握的學(xué)者之一。我多次向李先生求教，他講經(jīng)常在“做功課”，即對(duì)傳統(tǒng)音樂不斷進(jìn)行本體分析，如此才會(huì)產(chǎn)生學(xué)術(shù)敏感。他對(duì)西安鼓樂與吉林鼓吹樂同名樂曲《水龍吟》的比較研究，對(duì)借字、五調(diào)朝元、七宮還原等樂學(xué)研究系列，由《路次樂》原型考證日本琉球音階調(diào)式等，這些學(xué)術(shù)成果之意義會(huì)隨著學(xué)界研究的深入而愈加顯現(xiàn)。

    李成渝先生和吳世忠先生的相關(guān)研究直接為中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論的普適性存在提供了有力證據(jù)[21]；包愛軍兄對(duì)內(nèi)蒙古地區(qū)“經(jīng)箱樂”的研究顯示其與大傳統(tǒng)中的樂曲有相當(dāng)程度的一致性[22]；安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院的李慶豐教授提出了一個(gè)非常有意思的課題，那就是在全國各地多種流派的箏曲中都存在64板加四板的曲體樣式，我們也期望慶豐兄在此基礎(chǔ)上深入；北京市藝術(shù)研究所陳樹林先生對(duì)河北民歌《小白菜》與傳統(tǒng)小調(diào)《妓女告狀》以及《沂蒙山小調(diào)》的比較研究為學(xué)界展示出它們的同源特征。其對(duì)《茉莉花》與《鮮花調(diào)》的相關(guān)研究也顯現(xiàn)出作者的學(xué)術(shù)敏感[23]；至于《長城調(diào)》、《茉莉花》、《繡荷包》等曲目的全國性存在已經(jīng)成為學(xué)界的共識(shí)，凸顯從這個(gè)視角切入的研究意義。

    我們看到，以上這些學(xué)者多有“集成”工作的經(jīng)驗(yàn)，就集成工作講來，主要面對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的本體形態(tài)，恰恰是熟悉中國傳統(tǒng)音樂的本體，在此基礎(chǔ)上拓展并引入多學(xué)科研究之方法論時(shí)會(huì)對(duì)中國傳統(tǒng)音樂文化有著深層的把握與認(rèn)知，畢竟編輯集成至少要對(duì)一省一市某一類型的音聲形態(tài)和作品有全面把握，更何況有些學(xué)者同時(shí)是多種集成的主要編纂者，或者是多省市不同音聲類型集成的審稿者，至少將出版了的某一類集成有全面認(rèn)知，如此會(huì)有相對(duì)全面把握的意義。反觀對(duì)傳統(tǒng)音樂本體少有認(rèn)知者亦少有整體深入，這的確值得大家反思。還要提請(qǐng)大家考量的是，如果我們將目光僅僅盯在都城和宮廷，則全國范圍內(nèi)有如此眾多禮樂和俗樂相通、一致性的現(xiàn)象根本進(jìn)入不了研究者的視野，如何把握也就可想而知。至于從傳播學(xué)視角切入，如果僅僅講自然傳播顯然不能夠有合理的解釋，恰恰是制度下的組織態(tài)傳播與自然傳播相結(jié)合的模式構(gòu)成了中國音樂文化大傳統(tǒng)中相通、一致性現(xiàn)象的存在。正是在這種意義上，我們?cè)谇拜厡W(xué)者對(duì)多個(gè)區(qū)域性音聲形態(tài)進(jìn)行深入辨析的基礎(chǔ)上進(jìn)行有效整合，引入新的學(xué)術(shù)理念進(jìn)入到中國傳統(tǒng)音樂文化的深層，無論是民歌中的小調(diào)（凸顯“小令三千”）還是多“樂種”（多種相通樂器組合、區(qū)域稱謂的樂種是當(dāng)下的認(rèn)知）、劇種（有明以及清代中期之前以聲腔論，所謂劇種稱謂多為其后產(chǎn)生）、曲種（亦多為近百年的稱謂）的構(gòu)成，都可成為國家制度下用樂整體一致性和區(qū)域豐富性考察的對(duì)象，畢竟在中國傳統(tǒng)社會(huì)中作為樂文化的主導(dǎo)脈絡(luò)應(yīng)該顯現(xiàn)其體系化的意義，這也就是郭威《曲子的發(fā)生學(xué)意義》[24]一文的意義所在。雖然在當(dāng)下將這些分屬于不同的門類，畢竟這是一個(gè)承載體系的諸多分支，都是中國傳統(tǒng)樂文化的有機(jī)構(gòu)成，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，方顯中國傳統(tǒng)音樂文化之體系存在。

    我們從國家在場(chǎng)、地方官府與宮廷用樂主導(dǎo)層面相通性、制度下整體一致性的理念與視角切入，并不意味著看不到區(qū)域豐富性以及差異性內(nèi)涵，也不意味著否定既有學(xué)術(shù)成果，而是提請(qǐng)學(xué)界關(guān)注大一統(tǒng)理念和相關(guān)國家制度下采取種種措施所形成的樣態(tài)。當(dāng)然，學(xué)術(shù)研究由于目的、視角各不相同，關(guān)注的問題不盡一致；中國地大物博、人口眾多，地理環(huán)境、氣候條件、民族文化生態(tài)等本身就存在種種差異，這是世人皆知的事情，學(xué)界從這些視角切入都取得了相當(dāng)豐碩的成果。我們?cè)诖怂嫖龊蛷?qiáng)調(diào)的是“歷史的民族音樂學(xué)”一種視角、一種研究理念，在這種視角和理念之下，的確會(huì)涉及既往未知的領(lǐng)域和層面，也會(huì)在這種理念下產(chǎn)生新認(rèn)知。只有多角度、多層面、全方位地把握中國傳統(tǒng)音樂文化，方能夠使研究的對(duì)象顯現(xiàn)得更為立體，中國傳統(tǒng)音樂文化的一致性、相通性、相異性方能夠真正揭示出來。

    在這種歷史上地方官府用樂機(jī)構(gòu)和在籍官屬樂人承載的理念下，許多學(xué)者所做的深入研究會(huì)有相對(duì)合理的和更深層次的釋解，從而產(chǎn)生中國傳統(tǒng)音樂文化整體性的架構(gòu)。我們需要某一時(shí)段切片式的把握，也需要分類意義上動(dòng)態(tài)的詮釋；既應(yīng)看到宮廷與京師之音樂活動(dòng)對(duì)于潮流之引領(lǐng)，亦應(yīng)看到歷史長河中因國家制度延續(xù)性和多種功能性用樂的意義而使得傳統(tǒng)不斷積累與積淀。正是在這種意義上，把握制度下地方官府多種用樂與宮廷和京師在一定程度上相通、相接尤為重要。所謂傳統(tǒng)音樂文化的整體一致性絕非臆造，也不僅限于表層的空洞，而是能夠?qū)σ魳繁倔w中心特征全國性相通意義上的認(rèn)知。這種認(rèn)知限于主導(dǎo)層面，而非全部，這就是整體一致性下的區(qū)域豐富性之所在。

本文為2010年11月參加上海音樂學(xué)院“唐宋音樂研討會(huì)”而作，刊《音樂研究》2011年第1期。