作為一種文化現(xiàn)象，視覺性更突出地是一個當代問題。所謂當代文化的“視覺轉(zhuǎn)向”　或“圖像轉(zhuǎn)向”這類說法，標志著視覺性在當代生活中所占據(jù)的主導地位。然而，歷史　地看，視覺文化又不是當代所獨有的，可以說它古已有之。因此，立足于當代文化情境　來思考視覺文化問題，就有必要考察視覺文化從傳統(tǒng)形態(tài)向當代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，透過這一　轉(zhuǎn)變，我們便可把握到當代視覺文化內(nèi)在的“文化邏輯”。
    　　　　
                                 視覺范式的轉(zhuǎn)變
    我以為，考察視覺文化的不同歷史形態(tài)，就是考察視覺觀念的歷史。用伯格的話來說　，就是所謂“看的方式”(ways of seeing)，亦即我們?nèi)绾稳タ床⑷绾卫斫馑粗锏摹》绞健Ｋ麑懙溃骸拔覀冎粫吹轿覀冇幸馊タ吹臇|西。有意去看乃是一種選擇行為。其　結(jié)果是我們所見之物帶入了我們的目力所及的范圍?！?span lang="EN-US" twffan="done">(注：John Berger,Ways of Seeing(New York:Penguin,1972),p.8.)看為什么會是這樣的選擇行為呢?伯格的解釋是?。骸拔覀兛词挛锏姆绞绞艿轿覀兯臇|西或我們所信仰的東西的影響?！?span lang="EN-US" twffan="done">(注：John　 Berger,Ways of Seeing(New York:Penguin,1972),p.8.)這也就是說，人怎么觀看和看　到什么實際上是深受社會文化的影響，并不存在純?nèi)煌该鞯?、天真的和無選擇的眼光?！∪绻覀儼堰@個結(jié)論與布爾迪厄的一個看法聯(lián)系起來，便會看到其中的奧秘。布爾迪厄　認為，每個時代的文化都會創(chuàng)造出特定的關于藝術(shù)的價值觀念，這些觀念支配著人們看　待藝術(shù)品甚至藝術(shù)家的看法。他指出：
    藝術(shù)品及價值的生產(chǎn)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰的空間的生產(chǎn)場，信仰的空間通過　生產(chǎn)對藝術(shù)家創(chuàng)造能力的信仰，來生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)品的價值。因為藝術(shù)品要作為有　價值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承認，也就是在社會意義上被有審美素養(yǎng)和能　力的公眾作為藝術(shù)品加以制度化，審美素養(yǎng)和能力對于了解和認可藝術(shù)品是必不可少的　，作品科學不僅以作品的物質(zhì)生產(chǎn)而且以作品價值也就是對作品價值信仰的生產(chǎn)為目標　。(注：布爾迪厄：《藝術(shù)的法則》，中央編譯出版社2001年版，第276頁。)
    這里，布爾迪厄?qū)嶋H上是告訴我們，藝術(shù)品的價值并不單純地在于它自身，而在于關　于藝術(shù)品的價值或信仰的生產(chǎn)。因此，對這種價值或信仰的分析才是藝術(shù)科學的關鍵所　在。同理，如果把這個原理運用到視覺文化的歷史考察中來，那么，我們有理由相信，　一個時代的眼光實際上受制于種種關于看的價值或信仰，這些正是伯格“我們所知的東　西和我們所信仰的東西”的本義所在。
    更進一步，這種帶有特定時代和文化的眼光又是一種什么樣的眼光呢?貢布里希從畫家　的角度深刻地闡述出來。他認為，“繪畫是一種活動，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫　的東西，而不是畫他所看到的東西”(注：貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，浙江攝影出版　社1987年版，第101頁。)。畫家總是以他獨特的視角和眼光來看世界，在中國畫家那里　，梅蘭竹菊有獨特的人格意義，所謂“四君子”也；這種眼光在西方畫家那里是不存在　的，反之亦然。貢布里希認為這是一種“圖式”，制約著畫家去看自己想看的東西，即　便是同一處風景，不同的畫家也會畫出不同的景觀，因為他們總是“看到他要畫的東西　”。假如說畫家的眼光還有點神秘難解的話，那么，用庫恩的科學哲學的術(shù)語來說明便　很簡單了。庫恩認為，科學理論的變革與發(fā)展實際上是所謂的“范式”的變化。在他看　來，“范式一詞有兩種意義不同的使用方式。一方面，它代表著一個特定的共同體成員　所共有的信念、價值、技術(shù)等等構(gòu)成的整體。另一方面，它指謂著那個整體的一種元素　，即具體的謎題解答”(注：庫恩：《科學革命的結(jié)構(gòu)》，北京大學出版社2003年版，　第175頁，第158頁。)。這就是說，一個科學共同體的成員往往擁有近似的教育和專業(yè)　訓練，鉆研過同樣的文獻，有共同的主題，專業(yè)判斷相一致等等?！耙粋€范式就是一個　科學共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個科學共同體由共有一個范式的人組成　”(注：庫恩：《科學革命的結(jié)構(gòu)》，北京大學出版社2003年版，第175頁，第158頁。)　。說白了，范式也就是一整套關于特定科學理論的概念、命題、方法、價值等。而科學　的革命說到底就是范式的變革，是新的范式代替舊的范式的過程。我以為，這個原理用　于解釋視覺文化的歷史是相當有效的。在庫恩的科學哲學意義上，我們把視覺文化中貢　布里希所描述的“圖式”就看作是一種視覺范式，亦即特定時代人們(尤其是那個時代　的藝術(shù)家和哲學家)的“看的方式”。它蘊含了特定時期的“所知的東西和所信仰的東　西”，包孕了布爾迪厄所說的“作為信仰的空間的生產(chǎn)場”，因此而塑造了與特定時代　和文化相適應的眼光。恰如科學的革命是范式的變革一樣，視覺文化的演變也就是看的　“范式”的嬗變。視覺文化史就是視覺范式的演變史。
    基于這個工作界定，以下我們著力于考察視覺范式從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，分別從不同　的層面來展開。
    　　　　
從不可見到可見性

    無論在西方還是在中國，無論在語言比喻上還是在觀念上，黑暗代表了愚昧、無知、　野蠻和非理性；相反，光明則表征了知識、理性、科學和文明。柏拉圖《理想國》中所　描述的洞穴語言就是這種觀念的形象說明，當人擺脫了束縛走出洞穴，也就意味著人擺　脫了黑暗而走向光明；在黑暗中，人們只能見到洞外微弱光線投射在洞壁上自己的影子　，在光明的狀態(tài)下，他們彼此見到了自己真確的樣子(注：Plato(New York:Walter J.Black,1942),p.398ff.)。這則寓言在相當程度上揭橥了人類文明的歷程就是從黑暗走　向光明的歷程，在西文中，啟蒙的含義就是照亮、教化和啟迪的意思。
    ?？聦臻g的研究有一個重要的發(fā)現(xiàn)，那就是，從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)變，一個　重要視覺現(xiàn)象就是從黑暗的不可見狀態(tài)，向普遍的、光明的可見狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。?？聦懙馈。?span lang="EN-US" twffan="done">
    18世紀下半葉有一種普遍的恐懼：對黑暗空間的恐懼，害怕陰暗的帷幕遮掩了對事物　、人和真理的全部的視覺。人們希望打破遮蔽光明的黑幕，消除社會的黑暗區(qū)域，摧毀　那些見不得人的場所，獨斷的政治行為、君主的恣意妄為、宗教迷信、教會的陰謀、愚　昧的幻覺統(tǒng)統(tǒng)是那時醞釀形成的。甚至在大革命前，封建城堡、時疫檢查所、巴士底獄　和修道院就激起了普遍的懷疑和仇恨，各種政治因素又加劇了這種懷疑和仇恨。除非這　某些場所被消滅，新的政治和道德秩序難以確立。在大革命時期，哥特小說發(fā)展出全套　有關石墻、黑暗、隱蔽所、地牢的幻想世界，那是匪徒、貴族、修士和叛徒的薈萃之地　。安·拉德克利夫的小說背景就是由高山、森林、洞穴、廢堡和死寂黑暗的修道院構(gòu)成　的。當時，這些想象的空間就如同是對大革命所要建立的透明度和可視性的一種對抗?！‘敃r不斷興起的“看法”的統(tǒng)治，代表了一種操作模式，通過這種模式，權(quán)力可以通過　一個簡單的事實來得以實施，即在一種集體的、匿名的凝視中，人們被看見，事物得到　了解。一種權(quán)力形式，如果它主要由“看法”構(gòu)成，那么，它就不能容忍黑暗區(qū)域的存　在。(注：包亞明編：《權(quán)力的眼睛：?？略L談錄》，上海人民出版社1997年版，第156　—157頁，第149頁。)
    在這段歷史描述中，?？轮赋隽烁锩c空間可視性的密切關系，指出了現(xiàn)代權(quán)力在空　間中的運作與看見的密切關系。也許可以歸納出一系列二元范疇來說明從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)　代社會的視覺轉(zhuǎn)變：黑暗/光明，反動/革命，愚昧/知識，專制/民主，幻覺/理性，等　等。這里福柯所說的“看法”，就是一種現(xiàn)代性的視覺范式，它不能容許黑暗的存在，　因為黑暗代表了一種落后的、危險的和過時的東西。從傳統(tǒng)的看法向現(xiàn)代的看法的轉(zhuǎn)變　，就是突出“透明”、“照亮”、“啟蒙”、“看見”、“去蔽”等可視化。因此，在　某種程度上可以說，現(xiàn)代性就是凸現(xiàn)視覺作用或使社會和文化普遍視覺化的發(fā)展過程。
    普遍的視覺化在現(xiàn)代生活的各個層面體現(xiàn)出來。當代中國一樣面臨著這種發(fā)展趨向，　從科學研究的量化或視覺化，到商品廣告，到政治體制改革的所謂“公開性”或“透明　性”，鄉(xiāng)級政府的“政務公開”，到公共建筑(甚至辦公建筑)的越來越敞開和透明化，　到醫(yī)療診斷的視覺化(X光透視、CT、核磁共振)，到最近伊拉克戰(zhàn)爭的全程電視實況報　道，再到此次防治非典型性肺炎的種種舉措(電視報道，每天的患病人數(shù)統(tǒng)計，控制人　群流動，甚至尋找病源和感染者、體溫測量等等)，足以看到可視性在現(xiàn)代性發(fā)展歷程　中的極其重要的功能。?？抡f得好：“在一種中心化的觀察系統(tǒng)中，身體、個人和事物　的可見性是他們最經(jīng)常關注的原則。”(注：包亞明編：《權(quán)力的眼睛：?？略L談錄》　，上海人民出版社1997年版，第156—157頁，第149頁。)這也就是在柏拉圖的洞穴寓言　中，柏拉圖借蘇格拉底之口所說的那句話——“我看見”。當然，?？聫闹薪庾x出更多　的權(quán)力作用，亦即現(xiàn)代社會無處不在的“監(jiān)視”。
    　　　　
從相似性到自指性

    視覺范式從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展，還呈現(xiàn)為圖像符號從相似性到自指性的一個發(fā)展演變　邏輯。?？略撟C過三種依次承遞的話語模式，那就是相似性模式、表征模式和自我指　涉模式。在相似性話語中，符號的價值是因其與某物的相似而構(gòu)成的。它的根據(jù)是一種　“符合論”的真理觀，一部藝術(shù)作品的價值并不在這部作品自身，而在作品與所表現(xiàn)的　世界之間的相似關系。所謂表征的話語，就是“古典話語”。其特征顯著地體現(xiàn)在比較　變成一個重要范疇。話語的能指/所指/相似三元結(jié)構(gòu)逐漸被能指/所指的二元結(jié)構(gòu)所取　代。第三種話語是符號自指性。符號自身的重要意義被凸現(xiàn)出來?！霸~所要講述的只是　自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍?！?span lang="EN-US" twffan="done">(注：?？拢骸对~與物——人文科學考古　學》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第392—393頁。)
    波德里亞從另一角度描述了相似的發(fā)展過程。他認為：“仿制是‘古典’時期主導的　范式，生產(chǎn)是工業(yè)時代的主導范式，而模擬則是由符號所控制的現(xiàn)階段的主導范式?！薄?span lang="EN-US" twffan="done">(注：Mark Poster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings(Stanford:Stanford University Press,1988),p.135,p.137.)“仿制”簡單地說就是模仿，所依賴的正是仿　制物與被仿制物之間的相似關系。這時符號指涉自然或現(xiàn)實，其意義是確定的、透明的　和穩(wěn)定的?！吧a(chǎn)”是指工業(yè)革命時代，相似關系消解了，取而代之的是“一種等值關　系，無差異關系。在這系列中，物品被毫無限制地轉(zhuǎn)換為彼此的仿像”(注：Mark Poster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings(Stanford:Stanford University Press,1988),p.135,p.137.)。第三種形態(tài)是所謂模型、模擬與仿像的時代。對原本的　模仿關系被對模型的無窮模擬復制所取代，對現(xiàn)實的指涉關系消解在符號的自我指涉之　中，符號內(nèi)部能指/所指的確定性被某種不確定性所取代，模型成為一切符號生產(chǎn)的基　點。這就導致了所謂的“超現(xiàn)實”的誕生。
    以上兩種模式確證一個重要發(fā)展線索，那就是圖像符號與現(xiàn)實關系已從相似性關系向　非相似性(自指性)關系轉(zhuǎn)變。毋庸置疑，相似性關系突出的是圖像對所模仿或再現(xiàn)的對　象世界的接近性、一致性。在這種關系中，圖像本身的符號價值是不存在的，或者說圖　像自身的價值為被摹仿物或再現(xiàn)物所遮蔽。因為在模仿或再現(xiàn)的關系中，被摹仿物或被　再現(xiàn)物是價值評判的準繩和基點。無論中國古典繪畫的傳神說，還是西方繪畫的模仿說　，其中重要原則都是強調(diào)實在世界的人和景如何被傳神地或逼真地呈現(xiàn)出來。因此，傳　神或模仿本身要依據(jù)實在世界的人和景本身來加以評斷。相似性的根據(jù)是真實世界的人　和景本身。范寬的山水畫傳達出自然的意蘊和氣象，因而被認為是山水畫之精品；貝尼　尼的雕塑準確真實地再現(xiàn)了人體的結(jié)構(gòu)和神態(tài)，因此被認為是雕塑中的上品。
    從模仿和再現(xiàn)的相似性向非模仿性的自指性轉(zhuǎn)變，就是圖像符號自身的性質(zhì)被凸現(xiàn)出　來。這個過程在繪畫中就體現(xiàn)為從再現(xiàn)向表現(xiàn)甚至抽象的發(fā)展。只要仔細審視一下康定　斯基或克利抽象繪畫，這一發(fā)展便清晰可見。自印象主義以來，西方繪畫逐步擺脫了傳　統(tǒng)的模仿和再現(xiàn)原則的束縛，發(fā)展出了新繪畫風格，突出了表現(xiàn)性和形式性。西班牙哲　學家早在上個世紀初就發(fā)現(xiàn)了這個變化，他名之為“藝術(shù)的非人化”傾向。在他看來，　傳統(tǒng)的藝術(shù)總是描繪我們所熟悉的生活世界，無論人物、景物或器物，都是我們生活世　界中常見的。然而，現(xiàn)代主義高峰期的“新藝術(shù)”卻擺脫了這一傳統(tǒng)，描繪的是陌生的　世界和我們所不熟悉的東西。只要看一看表現(xiàn)主義、立體主義或抽象主義繪畫便可知曉　。達·芬奇的《蒙娜麗莎》逼真地再現(xiàn)了一位貴夫人的肖像，而畢加索的《鏡前少女》　則將人立體化了，所描繪的是一個我們?nèi)粘Ｉ钍澜缢鶡o法見到的形象。奧爾特加甚至　調(diào)侃地說到，一個19世紀60年代的青年人也許會愛上《蒙娜麗莎》，但一個20世紀初的　青年人決不會愛上畢加索的“鏡前少女”。到了抽象主義，我們所熟悉的生活世界便全　然消失了，蒙德里安或波洛克的抽象繪畫即如是。
    這個趨向還可以從照相向電影和電腦數(shù)字圖像的發(fā)展中看出。攝影的出現(xiàn)曾一度使得　繪畫面臨著危機，因為寫實主義的繪畫所訓練的寫實功夫，在照相面前被“去魅”了?！≌障鄼C可以方便快捷地真實記錄下畫家經(jīng)年累月經(jīng)營的東西。而攝影很難“非人化”，　因為它必須面對實在世界的物像和人像。攝影時代的到來不但改變了只憑人的眼力和技　能來記錄客觀物像的歷程，使得圖像生產(chǎn)進入了一個全新的領域，大批量的復制成為可　能?？v觀20世紀風云變幻，許多重要事件和人物均被記錄在照片中，成為新的圖像志，　它已全然有別于依賴于繪畫記錄的圖像志。桑塔格寫道：“受照片的教化與受更古老、　更藝術(shù)化的圖像的啟蒙截然不同。原因就在于我們周圍有著更多的物像在吸引我們的注　意力。據(jù)記錄這項工作開始于1839年。從那以后，幾乎萬事萬物都攝制下來。這種吸納　一切的攝影眼光改變了洞穴——我們居住的世界——中限定的關系。在教給我們一種新　的視覺規(guī)則的過程中，攝影改變并擴展了我們對于什么東西值得一看以及我們有權(quán)注意　什么的觀念。它們是一種基本原理，尤為重要的是，他們是一種觀看的標準。最后，攝　影業(yè)最為輝煌的成果便是賦予我們一種感覺，使我們覺得自己可以將世間萬物盡收胸臆　——尤如物像的匯編?！?span lang="EN-US" twffan="done">(注：桑塔格：《論攝影》，艾紅華、毛建熊譯，湖南美術(shù)出　版社1999年版，第13頁。)從比較的意義上說，攝影是一種再現(xiàn)性的圖像符號，它客觀　地記錄了生活世界的種種影像。但是，隨著圖像技術(shù)的發(fā)展，尤其是電腦圖像數(shù)字處理　技術(shù)的出現(xiàn)，攝影便逐漸改變了自己的本性，使得虛擬的影像或現(xiàn)實成為可能。所謂虛　擬性圖像，就是圖像本身與現(xiàn)實關系的疏離，用波德里亞的話來說，就是沒有原本的復　本。原本在這里指的就是作為再現(xiàn)對象的被再現(xiàn)物，就是我們的生活世界里，就是攝影　鏡頭所捕捉到的種種現(xiàn)實的影像。影像技術(shù)的進步使得處理各種真實形象成為可能，這　就為新的視覺范式的萌生提供了可能。相似性不再是圖像生產(chǎn)的基本法則，符號可以依　據(jù)自主原則來塑造，或者說符號本身變得越來越自在和自為了。許多好萊塢電影就是一　例，許多電影完全是依照想象的邏輯來編造，與真實世界距離甚遠，電影的“夢幻工廠　”邏輯超越了日常生活世界的真實性原則，這種符號自指性非常顯著；迪斯尼樂園也是　一例，它完全是一個“童話世界”，從七個小矮人和白雪公主的世界，到米老鼠的家園　，從侏羅紀公園，到科幻片的立體影院，撲面而來所有的圖像符號自成一體，使人進入　了一個純?nèi)荒吧推婊玫氖澜?；電子游戲又是一例，完全是幻想的世界，種種超現(xiàn)實的　角色和故事惟妙惟肖地呈現(xiàn)在玩家面前，從令人毛骨悚然的妖魔鬼怪，到無所不能的超　級英雄，應有盡有。用魏瑞里奧的話來說，提供給我們的不過是“一個宇宙論的視覺幻　像”(注：Quoted in Sean Cubitt,Simulation and Social Theory(London:Sage,2001　),p.85.)。
    圖像符號從相似性到自指性，一方面說明了圖像本身超越了現(xiàn)實或真實的更多可能性　，依賴于相似性原則，亦即依賴于實在世界本身的圖像符號生產(chǎn)的種種束縛被徹底顛覆　了，這就改變了圖像與世界的關系。另一方面，相似性原則的衰落(并非消失)導致了圖　像符號獲得了某種自足性，這就導致了圖像符號生產(chǎn)的“自身合法化”，進而形成了一　種圖像符號的全新形態(tài)。正像福柯指出的那樣：“詞所要講述的只是自身，詞要做的只　是在自己的存在中閃爍”(注：福柯：《詞與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上　海三聯(lián)書店2001年版，第393頁。)。而波德里亞則把這個轉(zhuǎn)變稱之為從“約束性符號”　向“解放性符號”的轉(zhuǎn)變。
    　　　　
從重內(nèi)容到重形式

    從相似性到自指性，這個轉(zhuǎn)變?nèi)绻覀冇靡粚鹘y(tǒng)美學的術(shù)語——內(nèi)容和形式——%