提 要 語(yǔ)言和圖像有著不同的意指功能：前者是實(shí)指符號(hào)，后者是虛指符號(hào)，從而導(dǎo)致文學(xué)崇實(shí)、繪畫(huà)尚虛的藝術(shù)風(fēng)格及其不同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。語(yǔ)言和圖像的關(guān)系史證明，能指和所指關(guān)系的“任意性”造就了語(yǔ)言的實(shí)指本性；“相似性”原則決定了圖像的隱喻本質(zhì)和虛指體性。人為的制作工藝及其對(duì)于視覺(jué)機(jī)制的迎合，使圖像符號(hào)作為“假相”具有了合法性；但是語(yǔ)言作為實(shí)指符號(hào)本身并不會(huì)“說(shuō)謊”，“謊言”來(lái)自使用語(yǔ)言的人。另一方面，“隱喻”作為語(yǔ)言修辭意味著語(yǔ)言的圖像化、虛指化，即語(yǔ)言脫離實(shí)指功能，變身為圖像（語(yǔ)象）隱喻，從而滑向虛擬的文學(xué)空間。語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指并行而不悖，語(yǔ)言實(shí)指和語(yǔ)象虛指的交互變體而成就了文學(xué)。 語(yǔ)言和圖像是人類社會(huì)有史以來(lái)最基本的兩種表意符號(hào)。但是，它們的意指功能卻存在重大差異。例如，很多影視受眾可能有著這樣的觀看經(jīng)驗(yàn)：當(dāng)電影放映機(jī)或電視機(jī)的影像系統(tǒng)發(fā)生故障時(shí)，屏幕一片漆黑或雪花閃爍，只有聲音傳播清晰依舊，受眾仍然可以聽(tīng)出敘說(shuō)的大概；反之，如果是它的聲響系統(tǒng)發(fā)生故障，只有畫(huà)面仍在照常播放，接受效果則會(huì)大大遜于前者。進(jìn)一步說(shuō)，如果正在播放的視像不是“敘事”而是“說(shuō)理”，在聲響系統(tǒng)發(fā)生故障時(shí)，那就更是不知所云了；而“傾聽(tīng)”沒(méi)有視像的“說(shuō)理”卻無(wú)大礙。這一視聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)告訴我們，語(yǔ)言作為聲音符號(hào)具有實(shí)指性，圖像則是虛指性符號(hào)；“實(shí)指”和“虛指”的不同，決定了當(dāng)它們共享同一個(gè)文本時(shí)，語(yǔ)言符號(hào)具有主導(dǎo)性質(zhì)，圖像符號(hào)只是它的“輔號(hào)”。 這一視聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)也可以用來(lái)佐證中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)的不同，即錢(qián)鐘書(shū)所發(fā)現(xiàn)并激情詰問(wèn)過(guò)的詩(shī)歌崇“實(shí)”和繪畫(huà)尚“虛”的問(wèn)題。錢(qián)氏認(rèn)為，二者崇尚不同的藝術(shù)風(fēng)格是中國(guó)文藝史上的事實(shí)，問(wèn)題的關(guān)鍵在于我們?nèi)绾巫龀鲇姓f(shuō)服力的解釋。在我們看來(lái)，如果將中國(guó)詩(shī)的“語(yǔ)言”和中國(guó)畫(huà)的“圖像”看做符號(hào)，即從符號(hào)學(xué)的角度探討這一問(wèn)題，就可以對(duì)“錢(qián)氏之問(wèn)”做出這樣的解釋：由于語(yǔ)言是實(shí)指符號(hào)，所以，詩(shī)歌的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格備受中國(guó)詩(shī)學(xué)的青睞；由于圖像是虛指符號(hào)，所以，繪畫(huà)的寫(xiě)虛（寫(xiě)意）風(fēng)格備受中國(guó)畫(huà)學(xué)的推崇——蓋因它們發(fā)揮了自身之優(yōu)長(zhǎng)，從而在各自領(lǐng)域獲得了話語(yǔ)優(yōu)先權(quán)。反之，詩(shī)歌藝術(shù)追求寫(xiě)意、繪畫(huà)藝術(shù)追求寫(xiě)實(shí)，也就意味著它們使用了自身的短處，所以不能達(dá)到最理想的效果。事實(shí)上，不僅僅中國(guó)詩(shī)和中國(guó)畫(huà)，在整個(gè)文藝?yán)碚搶用?，語(yǔ)言藝術(shù)和圖像藝術(shù)，乃至整個(gè)語(yǔ)言作品和圖像作品，都有這樣的不同。因此，在文學(xué)和圖像的關(guān)系日益緊密和復(fù)雜的今天，在“世界被把握為圖像”的“世界圖像時(shí)代”，對(duì)于語(yǔ)圖符號(hào)的不同意指功能展開(kāi)討論是必要的。一、任意性和相似性 語(yǔ)言和圖像的不同意指功能首先取決于它們有著不同的生成機(jī)制：語(yǔ)言符號(hào)能指和所指的聯(lián)系是“任意的”、約定俗成的，圖像符號(hào)遵循則是“相似性”原則。能指和所指的“任意性”聯(lián)系為語(yǔ)言提供了充分自由，從而使精準(zhǔn)的意指成為可能；“相似性”原則意味著圖像符號(hào)必須以原型為參照，并被嚴(yán)格限定在視覺(jué)的維度，從而先驗(yàn)地決定了圖像的隱喻本質(zhì)，意指的虛指性也就由此而生。 能指和所指聯(lián)系的“任意性”是索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論的核心部分。他告訴我們，語(yǔ)言符號(hào)的意指功能并非人為鍛造，而是自然而然，即與人的生命活動(dòng)同步，屬于人的自然生成，語(yǔ)言的起源和進(jìn)化也就是人類的起源和進(jìn)化。這是因?yàn)?，“言說(shuō)是我們的本性?！耸强勘拘远鴵碛姓Z(yǔ)言?！?/span>“人之所以為人者，言也。人而不能言，何以為人？”這似乎是一個(gè)無(wú)須論證的道理。正是這種源自“人之所以為人”的任意性，使語(yǔ)言意指世界成為自由的生命活動(dòng)，從而為精準(zhǔn)的意指提供了先決條件；換個(gè)角度說(shuō)，如果語(yǔ)言不能精準(zhǔn)的意指世界，那么，也就不可能有其它什么符號(hào)能夠達(dá)成這一目標(biāo)。 但是，索緒爾的理論并非天衣無(wú)縫、無(wú)懈可擊，這就是他的“唯語(yǔ)音主義”立場(chǎng)。從這一立場(chǎng)出發(fā)，索緒爾將語(yǔ)音，實(shí)則是“口語(yǔ)”作為語(yǔ)言的本體存在和語(yǔ)言學(xué)的唯一對(duì)象，漠視“書(shū)面語(yǔ)”在語(yǔ)言歷史和語(yǔ)言活動(dòng)中的重要性。事實(shí)是，自從文字出現(xiàn)以來(lái)，書(shū)面語(yǔ)的重要程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)口語(yǔ)對(duì)社會(huì)歷史的影響。書(shū)面語(yǔ)使人的言說(shuō)得以延時(shí)和位移，使思想文化的傳承和超時(shí)空的“對(duì)話”成為可能，語(yǔ)言由此才成為完全意義上的“人的語(yǔ)言”，所謂“口說(shuō)無(wú)憑、立字為據(jù)”就是二者孰輕孰重的明證?！罢Z(yǔ)言成為文字的過(guò)程就是語(yǔ)言成為語(yǔ)言的過(guò)程?！本瓦@一意義而言，文字和書(shū)面語(yǔ)的出現(xiàn)是人類語(yǔ)言史上的“哥白尼革命”。但是，索緒爾卻堅(jiān)持認(rèn)為“語(yǔ)言有一種不依賴于文字的口耳相傳的傳統(tǒng)”，它可以“離開(kāi)文字而獨(dú)立”，文字與語(yǔ)言的“內(nèi)部系統(tǒng)無(wú)關(guān)”，僅僅是“表現(xiàn)語(yǔ)言的手段”。在他看來(lái)，文字之所以享有凌駕于口語(yǔ)的“威望”和“專橫”，不過(guò)是“書(shū)寫(xiě)的詞”對(duì)“口說(shuō)的詞”的“篡奪”，只是某些表面原因才造成了人們的這種誤解，就像將一個(gè)人的“照片”誤認(rèn)為是他的“面貌”。[⑧]就是從這種“唯語(yǔ)音主義”立場(chǎng)出發(fā)，索緒爾認(rèn)定了能指和所指聯(lián)系的任意性：例如“'姊妹’的觀念在法語(yǔ)里同用來(lái)做它的能指的s-?-r(s?ur)這串聲音沒(méi)有任何內(nèi)在的關(guān)系；它也可以用任何別的聲音來(lái)表示?！?span style="font-family: 宋體;"> 如果說(shuō)唯語(yǔ)音主義對(duì)于“表音體系”來(lái)說(shuō)似乎言之成理，那么，對(duì)于以漢語(yǔ)為代表的“表意體系”來(lái)說(shuō)卻有很大不同。道理很簡(jiǎn)單，中國(guó)古人的日?？谡Z(yǔ)和我們現(xiàn)在所能讀到的“之乎者也”不可能是一碼事，我們無(wú)法想象古代士人的口語(yǔ)表達(dá)和他們流傳下來(lái)的精彩華章完全一致；中國(guó)古代的市井說(shuō)書(shū)和它的話本、戲曲舞臺(tái)表演和它的劇本等，也有顯而易見(jiàn)的區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)語(yǔ)言生活也是如此，例如，我們可以很容易發(fā)現(xiàn)，一個(gè)言說(shuō)者是否“照本宣科”，往往在很大程度上決定他的言說(shuō)效果；再如，一個(gè)言說(shuō)者談?wù)撃骋辉掝}，“面談”還是“留言”，其中的差別不言而喻；另外，我們還可以從日記和書(shū)信等民間文體中發(fā)現(xiàn)，“私語(yǔ)言說(shuō)”中的“在場(chǎng)”和“不在場(chǎng)”有著重大區(qū)別。諸如此類，足見(jiàn)文字以及由它所編織的書(shū)面語(yǔ)并非僅是口語(yǔ)的等值表現(xiàn)，并非如索緒爾所認(rèn)為的那樣無(wú)足輕重；特別是在表意體系中，它們之間的區(qū)別十分明顯和突出。 如果我們不囿于索緒爾的唯語(yǔ)音主義，將書(shū)面語(yǔ)也看做是語(yǔ)言事實(shí)，甚至是更重要的語(yǔ)言事實(shí)，那么，就應(yīng)該正視它有著不同于口語(yǔ)的能指系統(tǒng)，這就是文字以及由它所編織的文本圖像?！拔淖治谋緢D像”作為書(shū)面語(yǔ)的能指，可看做是口語(yǔ)表達(dá)某種觀念的“中介”，用索緒爾的話說(shuō)，它“間接地和它所表達(dá)的觀念發(fā)生關(guān)系”。既然如此，文字文本為什么可以對(duì)語(yǔ)言產(chǎn)生不可小視的影響呢？顯然是因?yàn)樗鳛椤皥D像”能指并非如“音響形象”那樣出自人的天性，而是人為的，是人類對(duì)于言語(yǔ)行為的精心構(gòu)造，其中必然熔鑄了人類文化的萬(wàn)千氣象。索緒爾所例舉的s?ur這個(gè)詞的字母構(gòu)型及其組合，作為“姊妹”觀念的能指，盡管讀音和口語(yǔ)一致，也只能說(shuō)明它的“音響形象”和意義的聯(lián)系是任意的，不能說(shuō)明它的字詞造型和意義的聯(lián)系是任意的，更不能說(shuō)它在句子和語(yǔ)篇中的用法是任意的。在被索緒爾稱為“表意體系典范”的漢語(yǔ)中，“姊妹”作為一個(gè)組合詞，由“姊”和“妹”兩個(gè)字（詞）構(gòu)成，“先生為姊，后生為妹”（《爾雅·視親》），所表達(dá)的觀念就與法語(yǔ)s?ur并不完全等同。就“姊”和“妹”的漢字構(gòu)型而言，它們的左偏旁都是“女”，意謂二者同為女性；“妹”為“后生之女”，所以右側(cè)為“末”，意謂二者的不同年齡；它們之所以組合在一起，則是血親關(guān)系使然……。諸如此類，說(shuō)明字、詞、句及其編織的書(shū)面語(yǔ)有著自身的規(guī)律和獨(dú)特的法則，與民族文化規(guī)約有著直接而密切的關(guān)系，并非像音響形象那樣純粹出于人的本能，不可以“任意”而為之。 如此修正索緒爾的“能指”概念并未改變他的“任意性”判斷，因?yàn)樽鳛闀?shū)面語(yǔ)能指的“圖像”尚須還原為“音響形象”才能使它的意指最終實(shí)現(xiàn)；換言之，任何文字和書(shū)面語(yǔ)作為圖像是“可發(fā)音的”存在物，這是它和一般圖像的重要區(qū)別。我們修正索緒爾的能指概念只是為了將文字和書(shū)面語(yǔ)從他的理論中抽繹出來(lái)、凸顯出來(lái)，以此說(shuō)明語(yǔ)言的能指及其意指的生成不僅同聲音、而且同圖像有著密切關(guān)系，正是這種關(guān)系使語(yǔ)言和圖像兩種符號(hào)既有聯(lián)系又有區(qū)別：在索緒爾所劃定的口語(yǔ)范圍內(nèi)，語(yǔ)言的“音響形象”作為“聲音的印跡”，表現(xiàn)為“語(yǔ)象”或“語(yǔ)言圖像”和意義發(fā)生聯(lián)系；在書(shū)面語(yǔ)的范圍內(nèi)，文字文本圖像作為語(yǔ)言能指，表現(xiàn)為“有聲圖像”和意義發(fā)生聯(lián)系。當(dāng)然，我們這樣理解書(shū)面語(yǔ)的能指，也就如同理解“貝多芬的四重奏存放在出版社的倉(cāng)庫(kù)，如同馬鈴薯藏于地窖一樣”，首先正視的是文字和書(shū)面語(yǔ)的物性存在，只是“它所表達(dá)的東西超過(guò)了自身所是”；它“仿佛是一屋基，其它的什么和本真的東西依次建立”，包括它的意指生成。 據(jù)說(shuō)，人類的自然語(yǔ)言已有數(shù)百萬(wàn)年的歷史，但是，就目前所發(fā)現(xiàn)的最早的文字——蘇美爾人創(chuàng)造的楔形文字——距今方才五千多年，這是一個(gè)多么漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，說(shuō)明從口語(yǔ)到書(shū)面語(yǔ)的形成并非輕而易舉之事?？脊艑W(xué)和文字學(xué)已經(jīng)證明，包括楔形文字在內(nèi)的所有早期文字都是一種“象形”，不過(guò)是一種簡(jiǎn)化了的圖像，所以有理由推斷文字的產(chǎn)生是由圖像演化而來(lái)的，最早的文字都應(yīng)該是表意的，表音體系不過(guò)是它的分流。恰如潘諾夫斯基所說(shuō)，“在人類文化史中，最先創(chuàng)造出來(lái)的是與現(xiàn)實(shí)對(duì)象或現(xiàn)象大體相似的符號(hào)?！?/span>這些“與現(xiàn)實(shí)對(duì)象或現(xiàn)象大體相似的符號(hào)”就是象形文字。象形文字之所以是“文字”而不再是“圖畫(huà)”，就在于它不再如圖像那樣“以形表意”，“日”、“月”、“水”等作為文字，無(wú)論是“象形體”書(shū)寫(xiě)還是其它形體的書(shū)寫(xiě)（篆、隸、行、草、楷），已經(jīng)不再影響它們的意指，而它們作為“圖畫(huà)”的不同書(shū)寫(xiě)則會(huì)對(duì)意指產(chǎn)生直接影響。原始巖畫(huà)和早期象形文字的關(guān)系是文字源于圖像的最確鑿的證據(jù)。前者所涉及的題材相當(dāng)廣泛，它們和語(yǔ)言的關(guān)系明顯地表現(xiàn)為“以圖言說(shuō)”的特點(diǎn)，即用圖像表達(dá)人類的所見(jiàn)所聞、所知所行、所想所信。就此而言，我們完全可以將原始巖畫(huà)也看做是先民的語(yǔ)言符號(hào)，一種典型的“原始書(shū)面語(yǔ)”。巖畫(huà)之所以逐漸演化和抽象化為文字，只是由于圖像不能自由而精準(zhǔn)地意指世界。這也就意味著，“實(shí)指”和“虛指”作為語(yǔ)言和圖像的不同意指功能由來(lái)已久，最遲至文字的出現(xiàn)就形成了十分明確的分工，圖像的虛指性是文字從中脫穎而出的唯一理由，文字的出現(xiàn)才使二者的“實(shí)”“虛”分野真正完成。圖像之所以不能像語(yǔ)言那樣自由而精準(zhǔn)地意指，蓋因它和原型的相似性原則，文字從中脫穎而出的過(guò)程就是逐步克服這一局限的過(guò)程。文字出現(xiàn)之后盡管仍然是一種“圖像”的存在，但是已經(jīng)被賦予“一串聲音”，成了“音響形象”的標(biāo)記，越來(lái)越遠(yuǎn)離了圖像的相似性原則，直至超越并忘卻了圖像的相似性生成機(jī)制而變身為純粹的書(shū)面語(yǔ)能指。另一方面，與此并行的圖像本身則是在相似性原則的道路上繼續(xù)前行，從原始巖畫(huà)到器物雕飾，再到古代繪畫(huà)、院體畫(huà)和文人畫(huà)，直至照相術(shù)的出現(xiàn)，“相似性”一直是它始終不渝的追求；即使所謂“大寫(xiě)意”、印象派和抽象繪畫(huà)，畫(huà)面的“形似”遭遇挑戰(zhàn)，也不可能徹底擺脫與原型的干系，不過(guò)是用一種另類的“相似”意指另類的觀念?？梢?jiàn)，相似性不僅是圖像符號(hào)的生成機(jī)制，也是其必須遵循的原則和始終追求的意指理想。 那么，文字從圖像脫穎而出并演化為書(shū)面語(yǔ)言的能指之后，圖像和語(yǔ)言同時(shí)作為意指符號(hào)，它們的意指方式有什么區(qū)別呢？或者說(shuō)圖像作為意指符號(hào)，和語(yǔ)言相對(duì)而言，它在意指世界時(shí)的基本表征是什么呢？莫里斯曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)：“如果一個(gè)指號(hào)，在它出現(xiàn)的特殊場(chǎng)合，是用來(lái)指示這樣一個(gè)對(duì)象，這個(gè)對(duì)象不是指號(hào)真正地憑它的意謂來(lái)指示的，而卻具有指號(hào)的真正的所指示所具有的某些特質(zhì)，那么，這個(gè)指號(hào)就是隱喻的（Mrtaphorical）。把汽車叫做'甲蟲(chóng)’，或者把一個(gè)人的照片叫做一個(gè)人，這就是隱喻地應(yīng)用了'甲蟲(chóng)’和'人’這兩個(gè)語(yǔ)詞?！?/span>把汽車或照片說(shuō)成它們自身所是，那是語(yǔ)言意指的本義；而把它們說(shuō)成另一種事物就是“隱喻”。可見(jiàn)，喻體和喻旨的“相似”是隱喻得以生成的前提，“取象寓意”是其最常用的方法。但是，莫里斯在這里所例舉的兩個(gè)隱喻并不完全相同：“把汽車叫做'甲蟲(chóng)’”是語(yǔ)言隱喻，“把一個(gè)人的照片叫做一個(gè)人”則是圖像隱喻。隱喻對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)只是它的修辭，僅僅是為了把話說(shuō)得更好、更誘人；隱喻對(duì)于圖像來(lái)說(shuō)卻是它的全部，因?yàn)椤跋嗨啤笔撬袌D像必須遵循的造型原則，沒(méi)有相似也就沒(méi)有圖像本身。這也就意味著，包括照片在內(nèi)的任何圖像的本質(zhì)都是隱喻。隱喻作為修辭是語(yǔ)言能指脫離“直指”軌跡而變道為“迂回”抵達(dá)所指，而“迂回”抵達(dá)所指對(duì)于圖像符號(hào)而言則是最基本的意指表征。 圖像意指的隱喻本質(zhì)取決于它的結(jié)構(gòu)形態(tài)，即其在能指和所指的結(jié)構(gòu)方式方面，圖像符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)根本不同?！耙粋€(gè)詞，它僅僅是一個(gè)記號(hào)，在領(lǐng)會(huì)它的意義時(shí)，我們的興趣就會(huì)超出這個(gè)詞本身而指向它的概念。詞本身僅僅是一個(gè)工具，它的意義存在于它自身之外的地方，一旦我們把握了它的內(nèi)涵或識(shí)別出某種屬于它的外延的東西，我們便不再需要這個(gè)詞了?！?/span>朗格在這里指出了語(yǔ)言符號(hào)從能指到所指的路徑是一種線性的時(shí)間順序。圖像作為隱喻符號(hào)卻不是這樣，因?yàn)閳D像的意義就在于它本身，需要我們的“駐足觀看”或“凝視”，在反復(fù)觀看或凝視中才能理解它的意義，這對(duì)于同樣表現(xiàn)為圖像的詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)顯然是不必要的，一旦領(lǐng)會(huì)了意義不再需要凝視它的圖像造型。就此而言，“我們可以把語(yǔ)言結(jié)構(gòu)以不可察覺(jué)和不可分離的方式將其能指和所指'膠合’在一起的現(xiàn)象稱為同構(gòu)（isologie），以便使之區(qū)別于那些非同構(gòu)的系統(tǒng)（必然是復(fù)雜的系統(tǒng)），在后一類系統(tǒng)中所指可以與其能指直接并列?！?/span>這就是語(yǔ)言和圖像作為意指符號(hào)的不同結(jié)構(gòu)：前者從能指到所指是“同構(gòu)的”、直線的，二者是“不可分離的”、“膠合在一起的”；后者從能指到所指是“非同構(gòu)的”、迂回的，二者是“并列的”、平鋪的。能指和所指的“同構(gòu)”與“膠合”意味著精準(zhǔn)意指之可能，它們的“非同構(gòu)”和“并列”則意味著能指和所指的共時(shí)呈現(xiàn)，意指的效果也就必然是渾整的。關(guān)于這兩種不同結(jié)構(gòu)的符號(hào)意指效果，有學(xué)者喻之為“向心”和“離心”，認(rèn)為語(yǔ)言就像照相機(jī)的“聚焦”一樣，呈現(xiàn)一種“向心式”的意指形態(tài)，它的所有限定——詞法、句法、語(yǔ)法等都是為了使意義的指涉明確、具體、無(wú)歧義；而圖像則是一種多義、含混和渾整的意指，呈現(xiàn)一種“離心式”的意指形態(tài)。這就是圖像作為隱喻性符號(hào)的結(jié)構(gòu)形態(tài)及其虛指性效果。 不可否認(rèn)，圖像在建構(gòu)相似性時(shí)也有自己的原則和規(guī)律，包括線條、結(jié)構(gòu)、色彩等筆法、墨法，類似于語(yǔ)言中的詞法、句法和語(yǔ)法；但是，即使是最高超的畫(huà)師和最逼真的攝影術(shù)，也不可能和原型分毫不差，即不可能實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言符號(hào)那樣的精準(zhǔn)意指。因?yàn)檎Z(yǔ)言符號(hào)的本身屬性就是能指和所指的同構(gòu)，二者的“膠合”與對(duì)應(yīng)是它的本分和題中應(yīng)有之意，否則就會(huì)被批評(píng)為“言不達(dá)意”、“言不及義”。圖像作為意指符號(hào)之所以很難做到這一點(diǎn)，如前所述，是因?yàn)樗摹跋嗨菩浴痹瓌t及其能指和所指的“并列”結(jié)構(gòu)方式，由此決定了它只能“離心”式的虛指對(duì)象世界。因此，當(dāng)圖像的隱喻性意指需要明確表達(dá)時(shí)，往往借助語(yǔ)言的引導(dǎo)或限定，或者說(shuō)圖像的意指往往需要依賴于語(yǔ)言文本。正如《周易》中的陰陽(yáng)爻符以及由它所組成的六十四卦象，必須借助和依賴語(yǔ)言文本的反復(fù)闡釋才可能生成有效的意指。中國(guó)的題詩(shī)畫(huà)，如果刪除或遮蔽畫(huà)面上的題詩(shī)，畫(huà)本體就會(huì)顯得平淡無(wú)奇。小說(shuō)的插圖也是這樣，它的誘人之處并非全在插圖本身，而在于有敘事文本作為它的背景。至于以圖像為主的連環(huán)畫(huà)和影視作品，更需要語(yǔ)言文本的敘說(shuō)。所以，觀看沒(méi)有聲音的影視作品，也就如墜五里霧中。 當(dāng)然，圖像的虛指功能并非全部來(lái)自它本身的符號(hào)屬性，正如伯杰所言，由于影響圖像意指的因素錯(cuò)綜復(fù)雜，所以，“用圖像清楚無(wú)誤地表達(dá)任何事情都是十分困難的”。在這些錯(cuò)綜復(fù)雜的因素中，視覺(jué)因素顯然是最重要的因素。因此，我們不僅要從符號(hào)的意指生成中去尋找理?yè)?jù)，還有必要將其納入視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的觀照中，即在主體視覺(jué)、意指符號(hào)、客體物像和事物存在的互動(dòng)中探討它虛指表征。這些探討將要表明，圖像符號(hào)作為視覺(jué)對(duì)象，它的虛指功能具有自身的必然性與合法性。二、“假相”的合法性 “命名”和“交流”是語(yǔ)言行為最主要的兩大功能；并且，精準(zhǔn)的命名是有效交流的前提，前者使后者成為可能。但是，精準(zhǔn)的命名對(duì)于“圖像行為”來(lái)說(shuō)肯定勉為其難。例如流傳至今的朱元璋畫(huà)像，館藏的、民間的難計(jì)其數(shù)，但其符號(hào)能指卻各有不同，甚至存在重大差異，有的還相互抵牾，究竟哪一幅更接近原型也就成了問(wèn)題。以下面兩幅為例：圖1龍袍加身、面龐圓潤(rùn)、英俊而安祥；圖2則立眉豎目、蒜鼻豬
（圖1） 
（圖2） 嘴，丑陋而兇狠，可謂一龍一豬、朝野相分、天地之別，完全判為兩人，朱元璋究竟是哪幅模樣也就成了歷史之謎。但是，作為同一對(duì)象的語(yǔ)言能指，即“朱元璋”三個(gè)字所構(gòu)成的這個(gè)名詞，所指對(duì)象卻無(wú)任何歧義。不可否認(rèn)，語(yǔ)言作為命名符號(hào)也可能如畫(huà)像那樣不具有唯一性，朱元璋的稱謂除“朱元璋”這一語(yǔ)詞之外，還有“明太祖”、“朱洪武”，以及他的幼名“重八”、別名“興宗”、字“國(guó)瑞”等等；但是，這些名稱都指向同一位歷史人物，除非語(yǔ)境的影響而不會(huì)如畫(huà)像那樣產(chǎn)生歧義。因此，我們現(xiàn)在所了解、所相信的“朱元璋”只能是語(yǔ)言文獻(xiàn)中的朱元璋，而不是在任何圖像中所“看到”的朱元璋。西方宗教圍繞“偶像崇拜”的爭(zhēng)論也涉及到這一問(wèn)題，即圖像能否忠實(shí)地表現(xiàn)神的旨意。這就是圖像作為命名符號(hào)的不確定性、虛指性，并且由此引起交流梗塞而使符號(hào)的意指難以達(dá)成。 值得注意的是，圖2上端明明題有“明太祖真像”一行文字，為什么不能使我們確信這幅圖像就是他的“真像”呢？這意味著我們?cè)趹岩蛇@一題款是否說(shuō)謊。于是，語(yǔ)言符號(hào)的“實(shí)指性”在此遭遇嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。這就涉及到語(yǔ)圖共享同一個(gè)文本時(shí)的復(fù)雜關(guān)系。例如：在中國(guó)題詩(shī)畫(huà)中，一般而言，語(yǔ)言和圖像是一種“唱和”關(guān)系，語(yǔ)言的實(shí)指性有可能導(dǎo)致對(duì)圖像的“遺忘”；在諸如馬格利特的《形象的背叛》中，語(yǔ)言和圖像表現(xiàn)為一種“悖反”關(guān)系，語(yǔ)言的實(shí)指性決定了我們寧可相信“這不是一只煙斗”而將圖像“驅(qū)逐”；而在圖2畫(huà)像中，我們對(duì)語(yǔ)言符號(hào)所產(chǎn)生的懷疑并非來(lái)自這題款本身，而是來(lái)自包括題款在內(nèi)的整幅圖像之外。就題款本身而言，它的意指十分清楚，沒(méi)有任何歧義，指的就是它所題寫(xiě)的這幅畫(huà)像是朱元璋的“真像”。但是，在這一特定語(yǔ)境中，確定這幅圖像是否“真像”不僅關(guān)涉到題款和畫(huà)像的關(guān)系（“唱和”與“悖反”只關(guān)涉到這種關(guān)系），還關(guān)涉到朱元璋的眾多畫(huà)像之間的關(guān)系；而朱元璋的這些畫(huà)像為什么有如此不同，又關(guān)涉到畫(huà)家（題款人）和朱元璋等方面的社會(huì)倫理關(guān)系。也就是說(shuō)，對(duì)于這一題款的認(rèn)同與否已經(jīng)超出了語(yǔ)圖共享的文本本身。格雷馬斯說(shuō)：“所有的人類交流，所有的密談，即使是非語(yǔ)言性的，都至少建立在一點(diǎn)點(diǎn)相互信任的基礎(chǔ)上，它要求交流雙方達(dá)成一種我們所說(shuō)的信譽(yù)默契?！?span style="font-family: 宋體;">[29]而圖2的題款并沒(méi)有作者署名，我們對(duì)這位“說(shuō)話人”一無(wú)所知，而在圖像能指千差萬(wàn)別、需要我們做出抉擇的情況下，并不存在我們和這幅畫(huà)像及其題款的作者的“信譽(yù)默契”。于是，題款在這幅畫(huà)像中就成了“空符號(hào)”——它的存在既不能說(shuō)明這幅畫(huà)像“真”，也不能說(shuō)明這幅畫(huà)像“假”，所謂“明太祖真像”的意指也就落空?？梢?jiàn)，語(yǔ)言符號(hào)的“意指落空”是就其效果而言的，并非由這行文字本身產(chǎn)生；而這一效果卻源自整幅畫(huà)像之外，即它的言說(shuō)者并沒(méi)有將自己的信譽(yù)示人。事實(shí)說(shuō)明，語(yǔ)言本身作為實(shí)指符號(hào)并不會(huì)說(shuō)謊，但是卻存在使用語(yǔ)言進(jìn)行說(shuō)謊的人。 在這一問(wèn)題上，圖像符號(hào)則有所不同：圖像意指的達(dá)成除須具備“信譽(yù)默契”的條件外，它的“相似性”制作工藝本身就是造成虛擬意指的先天性因素，而正是這種“相似性”才使圖像符號(hào)的意指成為可能。我們不妨首先從“虛擬空間”和“幻化光色”兩個(gè)方面考察圖像的制作及其相似性問(wèn)題，因?yàn)榭臻g造型和光色調(diào)配是圖像符號(hào)最基本的工藝手段，所謂“相似性”也主要是由此而生。1.虛擬空間圖像作為隱喻符號(hào)，它所表現(xiàn)的空間并不是對(duì)象本身，也不是對(duì)象的克隆，而是將三維或多維空間納入二維平面進(jìn)行表現(xiàn)，通過(guò)它們之間的相似性“欺騙”觀看的眼睛。雕塑等三維或多維藝術(shù)似乎例外，但是也只是在“視覺(jué)相似”的意義上接近原型，而視覺(jué)則是不可拐彎的“直觀”，所以也就不可能像語(yǔ)言那樣完整地把握對(duì)象。這恐怕是任何圖像作為符號(hào)不可能擺脫的魔咒。 艾柯曾經(jīng)以“馬”的圖像為例說(shuō)明這一問(wèn)題：我用一根連續(xù)不斷的線在一張紙上畫(huà)一匹馬，它并不對(duì)應(yīng)于單詞horse（馬），因?yàn)槲业鸟R所擁有的唯一屬性是一根連續(xù)不斷的黑線，這是現(xiàn)實(shí)中的馬所不具有的那種稟性。那根線界定了馬的體內(nèi)空間，并將它和馬的外在空間分割開(kāi)來(lái)；然而，現(xiàn)實(shí)中的馬事實(shí)上是在某種空間之內(nèi)，或以空間為反襯的軀干。也就是說(shuō)，圖像所表現(xiàn)的并非現(xiàn)實(shí)的馬，只是一條經(jīng)過(guò)眼睛簡(jiǎn)化和精選過(guò)了的“感知經(jīng)驗(yàn)的黑線”，因?yàn)閳D像允許人們?cè)诩埳细淖冇^看范式或感知規(guī)約。這也就意味著，它的“相似度的形成過(guò)程……更穩(wěn)定地和感覺(jué)的基本機(jī)制聯(lián)系在一起”，而不是和實(shí)在對(duì)象聯(lián)系在一起。 就這一意義而言，圖像行為很像孩子們做游戲時(shí)“指著一只箱子，說(shuō)它現(xiàn)在是一所房子；然后他們從這箱子的方方面面把它解釋成一所房子。把一種虛構(gòu)編到這箱子上?！麄兺耆浟四鞘莻€(gè)箱子；那對(duì)他們事實(shí)上是所房子?！?span style="font-family: 宋體;">[31]圖像空間的相似性就是這種虛擬的“視覺(jué)相似”，而不是與實(shí)在原型本身的相似。只是由于它的“制作套式”符合視覺(jué)感知的機(jī)制，所以我們才能夠信以為真；一旦跳出這個(gè)虛擬機(jī)制，換一種方式和立場(chǎng)，即用“現(xiàn)實(shí)的”眼光去觀看，圖像就會(huì)變回到它的本真——在二維平面上所勾劃出來(lái)的線條和圖形，就像游戲結(jié)束時(shí)孩子們重新觀看的那只箱子。羅馬詩(shī)人奧維德《變形記》中的阿波羅一直設(shè)法接近達(dá)芙妮，如影隨形，但是當(dāng)他真正接近的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)達(dá)芙妮已經(jīng)變成了另外一個(gè)事物。圖像符號(hào)的意指就是這種亦是亦非、亦此亦彼的反復(fù)交替。2.幻化光色 “光色調(diào)配”是圖像制作的另一重要工藝。和圖像的虛擬空間一樣，它的光色也不是原型的本色，而是迎合觀看經(jīng)驗(yàn)制作出來(lái)的“視覺(jué)相似”。維特根斯坦說(shuō)：“紅色的東西可以被毀滅，但紅色是無(wú)法被毀滅的，因此'紅色’一詞的含義不依賴于某種紅色的東西而存在?！?/span>[32]這意味著有顏色的“東西”和“顏色”本身并不是一回事，二者是可以分離的。視覺(jué)圖像正是基于這一理?yè)?jù)，將畫(huà)面上的顏色和它所表現(xiàn)的顏色分離開(kāi)來(lái)，用前者象征后者而不是純客觀的復(fù)制。恰如中國(guó)畫(huà)學(xué)之“墨分五色”，通過(guò)焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨等五大色階，就可以在宣紙上表現(xiàn)色彩繽紛的世界。正所謂“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！?/span> 不僅墨色如此，任何一種顏色都可以表現(xiàn)任何色彩的物像，一般不會(huì)由于圖像顏色和原型的不一致而產(chǎn)生誤解。就像孩子們首先用藍(lán)色鉛筆在白紙上畫(huà)出一條小溪，然后，他同樣可以用這支筆繼續(xù)畫(huà)出草地、白云和太陽(yáng)，沒(méi)有人會(huì)因此而認(rèn)為這孩子患有色盲癥。中國(guó)的“青花瓷”所使用的釉色也不是它所表現(xiàn)的對(duì)象的顏色。黃、白、綠作為“唐三彩”的基本釉色也不是對(duì)象色彩的一一對(duì)應(yīng)。中國(guó)畫(huà)的“留白”可以表現(xiàn)任何顏色的遠(yuǎn)景近物，即所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，哪怕光陰荏苒使這白色發(fā)生了變化也是如此。例如留存至今的《清明上河圖》雖然已經(jīng)泛黃，原來(lái)的“留白”已經(jīng)不再是宣紙的本色，但是，我們不會(huì)由此而懷疑當(dāng)年的開(kāi)封是否也有“沙塵暴”天氣，就像“我們?cè)诮庾x一張黑白照片時(shí)不會(huì)認(rèn)為它反映了一個(gè)無(wú)色的世界?！?/span>總之，我們?cè)趫D像上所看到的顏色和它所表現(xiàn)的顏色是兩回事，將圖像的光色進(jìn)行無(wú)意識(shí)的轉(zhuǎn)換是一種視覺(jué)本能，它驅(qū)使我們的眼睛在觀看圖像時(shí)不自覺(jué)地幻化出原型的光色。這也是一種“視覺(jué)相似”，而不是和原型的相似。 隨著制作技術(shù)的進(jìn)步，追求圖像的造型和光色同原型的一致成為越來(lái)越強(qiáng)烈的趨勢(shì)，直至當(dāng)代超真實(shí)繪畫(huà)和高精度影像作品，特別是“比特”媒體對(duì)于物理世界的“擬象”，更使圖像的光色越來(lái)越逼真。但是，任何圖像都是眼睛的存在物，任何人為圖像都要迎合感知機(jī)制的需要，只為人的眼睛而存在。所以，“視覺(jué)相似”而不是“原型相似”永遠(yuǎn)是圖像制作工藝的首要選項(xiàng)。更重要的是，圖像與原型的視覺(jué)相似也是一個(gè)程度問(wèn)題，即在多大程度上符合人們關(guān)于某種事物外在面貌的普遍心理期待。圖像表現(xiàn)事物說(shuō)到底是表現(xiàn)某一事物存在的“可能性”，正如維特根斯坦所說(shuō)：“形象用描畫(huà)原子事實(shí)的存在或不存在的可能性來(lái)描畫(huà)現(xiàn)實(shí)。形象在邏輯空間中表現(xiàn)可能的情況（Saohlage）。形象包含著它所表現(xiàn)的那種情況的可能性?！比绱硕?。 如果說(shuō)我們已經(jīng)從客體方面，即從圖像制作及其物理屬性討論了它的虛指性，那么，圖像作為“觀看的對(duì)象”還有主體方面，尚須從視知覺(jué)規(guī)律及其心理屬性進(jìn)行探討。盡管我們已經(jīng)使用了這方面的一些概念，但是對(duì)于視覺(jué)心理本身尚未涉及。對(duì)此，阿恩海姆的格式塔美學(xué)已經(jīng)進(jìn)行過(guò)卓有成效的研究，特別是其視覺(jué)與思維相統(tǒng)一的理論，為這一問(wèn)題的探討奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在這一基礎(chǔ)之上，我們可以把“觀看的錯(cuò)覺(jué)”主要?dú)w納為“無(wú)形有形”和“非動(dòng)似動(dòng)”兩大方面，正是這樣的“錯(cuò)覺(jué)”使觀者信假為真，圖像作為隱喻符號(hào)的意指就在這樣的錯(cuò)覺(jué)中得以達(dá)成。1.無(wú)形有形 “完形的傾向性”是格式塔心理學(xué)的重要發(fā)現(xiàn)。按照這一理論，一個(gè)物體的形狀并不是單獨(dú)由它落在視網(wǎng)膜上的形象所決定的；思維和知識(shí)的參與使實(shí)際的觀看可以“看到”不可能看到的部分，例如球體的另一面肯定和我們看到的這一面相同，一列被隧道遮蔽成兩截的火車肯定是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的整體，觀看幾個(gè)孤立的黑色圓點(diǎn)會(huì)將它們連接起來(lái)從而成為一個(gè)圖形，等等。這就是阿恩海姆所說(shuō)的“完形的傾向性”，即認(rèn)為視覺(jué)具有將不完整的形狀“看成”是完整的能力，類似于心理學(xué)上的“視覺(jué)彌補(bǔ)”。圖像和繪畫(huà)中的“留白”就是利用了這一規(guī)律。這也是中國(guó)美學(xué)所謂“大象無(wú)形”的學(xué)理根據(jù)。 “無(wú)形有形”的另類表現(xiàn)是將不可見(jiàn)的對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)，使其圖像化，例如連環(huán)畫(huà)常用的“氣球”和“螺旋云”等，用以表現(xiàn)人物的夢(mèng)境、心理活動(dòng)或行動(dòng)路線等。中國(guó)戲曲表演中的內(nèi)心獨(dú)白和影視劇里的旁白也是如此，盡管后者沒(méi)有現(xiàn)形卻是一個(gè)真實(shí)存在的敘事者。“大象無(wú)形”和此類“無(wú)形有形”相反，前者是將有形表現(xiàn)為無(wú)形，后者是將無(wú)形表現(xiàn)為有形。無(wú)論怎樣，“形”之有無(wú)在圖像中表現(xiàn)為視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而不是客體存在。2.非動(dòng)似動(dòng) 19世紀(jì)70年代，英國(guó)人邁不里奇用12架相機(jī)記錄了馬匹行走、快跑和奔馳時(shí)四腳同時(shí)離地的情形；物理學(xué)家哈羅德·埃杰頓也曾用數(shù)字?jǐn)z影記錄了每小時(shí)15000英里的子彈與硬物碰撞時(shí)瞬間液化、然后又以分崩離析的碎片重新恢復(fù)固態(tài)的影像。這是人的自然視覺(jué)所不能看到的，說(shuō)明人的觀看是有限度的，即使已經(jīng)“看”到了的影像也有可能是假相。例如電影膠片每秒放映24幁，眼睛就可以將“靜態(tài)膠片”觀看成“動(dòng)態(tài)假相”。某些現(xiàn)代藝術(shù)家制作的非動(dòng)似動(dòng)圖像，所表現(xiàn)的就可能是這樣的理念：運(yùn)動(dòng)與靜止在視覺(jué)中并沒(méi)有嚴(yán)格的界限（見(jiàn)圖3：《看則靜，不看則動(dòng)》）。觀看卷軸畫(huà)和連環(huán)畫(huà)是另一種類型的非動(dòng)似動(dòng)。電影膠片變成動(dòng)態(tài)畫(huà)面是技術(shù)的產(chǎn)物，而制造這一動(dòng)態(tài)假相的技術(shù)并不存在于觀者的經(jīng)驗(yàn)中，屏幕上呈現(xiàn)的動(dòng)態(tài)敘事卻是真實(shí)存在的視覺(jué)事件。我們將卷軸畫(huà)或連環(huán)畫(huà)的多幅畫(huà)面看做一個(gè)敘事的整體并不是這樣。一幅長(zhǎng)卷或一本連環(huán)畫(huà)本身顯示為連續(xù)性的“界框”，觀者對(duì)于每一界框的觀看都會(huì)意識(shí)到它是作品整體中的存在，所以，觀者依次觀看系列畫(huà)面并未脫離它的整體，這一過(guò)程是主體視覺(jué)對(duì)于不同界框進(jìn)行整合的過(guò)程，即將非連續(xù)的界框整合為連續(xù)的故事?！俄n熙載夜宴圖》借助屏風(fēng)對(duì)界框進(jìn)行分割，從而使視覺(jué)整合顯得更加自然而然。 總之，無(wú)論是從圖像制作還是從觀看機(jī)制來(lái)看，圖像呈現(xiàn)為“假相”有其必然性、合法性，否則就無(wú)法解釋魔術(shù)類游戲的存在。既然這樣，我們?yōu)槭裁磿?huì)“信假為真”呢？其中主要原因恐怕是它的“在場(chǎng)”假相，圖像的迷惑性和誘惑力主要是由此而來(lái)?！霸趫?chǎng)”既指語(yǔ)言行為參與者之在場(chǎng)，也指語(yǔ)言意指對(duì)象之在場(chǎng)。按照胡塞爾的觀點(diǎn)，“在場(chǎng)性”是指對(duì)象“被給予”的方式：“在場(chǎng)”是直觀的、完全的被給予；“不在場(chǎng)”是符號(hào)的、不完全的被給予。在語(yǔ)言行為中，口語(yǔ)（在場(chǎng)）和書(shū)面語(yǔ)（不在場(chǎng)）的區(qū)別十分清楚，意指對(duì)象的在場(chǎng)或不在場(chǎng)也很容易確定，而圖像的直觀性卻把自己裝扮成永遠(yuǎn)的在場(chǎng)，盡管它的言說(shuō)者和意指對(duì)象一般都不在場(chǎng)。正是“視覺(jué)直觀”使圖像的在場(chǎng)假相穿上了“合法”的外衣。維特根斯坦說(shuō)：“你要是看到了，有些話你就不會(huì)說(shuō)了。”[37]維氏的這句話含蓄而意義深遠(yuǎn)，他不僅僅指出了視覺(jué)圖像和語(yǔ)言言說(shuō)的矛盾，而且揭示了人類的語(yǔ)言能力有可能在圖像觀看中趨向萎縮——對(duì)于視覺(jué)圖像的沉迷正在誘導(dǎo)我們罹難失語(yǔ)癥之患！這是對(duì)“圖像時(shí)代”的嚴(yán)重警告。 圖像的在場(chǎng)假相也為表現(xiàn)“不可能世界”提供了可能。雷烏特斯瓦德于1934年首次畫(huà)出不可能的三角形圖像，萊昂內(nèi)爾·彭羅斯和羅杰·彭羅斯于1961年將其引入了一個(gè)無(wú)止境的樓梯（圖5），還有賀家斯的銅雕《偽透視》（1954）、馬格利特的《比利牛斯山上
（圖5） 城堡》（1998）等等……這些超現(xiàn)實(shí)主義圖像似乎在迫使我們?nèi)ニ伎寄切┎豢赡艿氖澜纭０土_認(rèn)為，圖像通過(guò)這種方式意在“表明自身不是真實(shí)世界的一個(gè)簡(jiǎn)單、準(zhǔn)確的復(fù)制品，而是完全不同的客體?！?/span>語(yǔ)言符號(hào)無(wú)論如何不可能產(chǎn)生這樣的妄想，它作為實(shí)指符號(hào)的基本使命是意指可能的世界，包括可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的，決不會(huì)游離于可能世界之外。需要說(shuō)明的是，圖像所描述的“不可能世界”和語(yǔ)言所描述的神話世界是兩回事，后者雖然是不可見(jiàn)的但卻是可能的。“不可能圖像”完全違背了真實(shí)世界的事理邏輯，不存在神話傳說(shuō)等想象作品的邏輯自洽性，而符合事理邏輯是語(yǔ)言之所以成為語(yǔ)言的根本。就像魔術(shù)之所以成為游戲全在于它的假相，而魔術(shù)師的現(xiàn)場(chǎng)指認(rèn)則是一派謊言。三、語(yǔ)言虛指·語(yǔ)象如畫(huà) 前文通過(guò)考察語(yǔ)言和圖像兩種符號(hào)的關(guān)系史，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了它們有著不同的生成機(jī)制，認(rèn)定圖像的相似性原則決定了它的隱喻本質(zhì)。也就是說(shuō)，圖像之所以是一種隱喻，就在于它的生成機(jī)制實(shí)則就是喻體和喻旨的相似，從而決定了圖像符號(hào)的虛指性。這樣，我們實(shí)際上是在“圖像”、“隱喻”和“虛指”之間建立了一種邏輯聯(lián)系，即用因果關(guān)系的“約等式”將其連接成了一個(gè)整體。這種“約等式”的邏輯關(guān)系可以概括為以下三個(gè)判斷： A.任何符號(hào)，大凡是“圖像的”或具有“圖像性”，也就意味著它是“隱喻的”和“虛指的”，或者說(shuō)它是一種“隱喻性虛指”。 B.任何隱喻，無(wú)論是圖像隱喻還是語(yǔ)言隱喻，也就意味著它具有某種形態(tài)或程度的“虛指性”，或者說(shuō)它是一種“圖像性”或“語(yǔ)象性”的虛指。 C.由此決定了語(yǔ)言的隱喻意味著語(yǔ)言由實(shí)指符號(hào)變身為虛指符號(hào)——語(yǔ)象虛指?！罢Z(yǔ)象”作為語(yǔ)言隱喻，是語(yǔ)言由實(shí)指滑向虛指的符號(hào)變體。例如把汽車叫做“甲蟲(chóng)”而不是把它叫做自身所是，就是將“甲蟲(chóng)”這個(gè)詞所意謂的圖像隱喻地應(yīng)用到汽車上，意指汽車和甲蟲(chóng)相似，作為實(shí)指符號(hào)的“甲蟲(chóng)”這個(gè)詞也就變體為語(yǔ)象虛指。 總之，既然圖像的隱喻本質(zhì)導(dǎo)致圖像的虛指性；那么，語(yǔ)言的隱喻也就意味著導(dǎo)致語(yǔ)言的虛指性，即語(yǔ)言符號(hào)脫離它的實(shí)指軌道而滑向虛指空間——由“語(yǔ)象”所圖繪的虛擬世界。這個(gè)世界就是詩(shī)的世界、文學(xué)的世界，整個(gè)語(yǔ)言藝術(shù)的世界。 “煮豆燃豆箕，漉豆以為汁?；诟腥?，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急?！辈苤驳倪@首《七步詩(shī)》就是由語(yǔ)象所建構(gòu)的隱喻世界。在這首詩(shī)中，作為實(shí)指符號(hào)的語(yǔ)言由于被隱喻地使用，實(shí)指性的語(yǔ)言符號(hào)也就變身為語(yǔ)象虛指。首先，就其“字面義”（即語(yǔ)言符號(hào)的本義）來(lái)說(shuō)，它所描繪的只是“豆萁煮豆”的語(yǔ)象，除此無(wú)他。這幅語(yǔ)象畫(huà)面鮮活生動(dòng)、如在目前，可謂“語(yǔ)象如畫(huà)”。但是，世界上并不存在有感覺(jué)、有思想、有情有義的“豆萁煮豆”，這種“擬人化”的描述方式本身就說(shuō)明這幅“語(yǔ)象畫(huà)”不過(guò)是人為的虛構(gòu)，即語(yǔ)言虛指。在這一問(wèn)題上，“語(yǔ)象”和“圖像”同構(gòu)：圖像的人為性和相似性決定了圖像并非原型本身；同理，“豆萁煮豆”這幅“語(yǔ)象畫(huà)”也就并非“豆萁煮豆”本身，而是另有所指，指向了“豆萁煮豆”之外的倫理關(guān)系，就像用來(lái)隱喻汽車的“甲蟲(chóng)”這個(gè)詞并非意指甲蟲(chóng)本身。于是，語(yǔ)言作為人類歷史的自然生成，從能指到所指的“任意性”生成原則，在《七步詩(shī)》等語(yǔ)言藝術(shù)中也就改變了軌跡，變軌為類似圖像之“相似性”的語(yǔ)象隱喻，即用“豆萁煮豆”的語(yǔ)象，隱喻同胞兄弟之間的自相殘害。 語(yǔ)言從能指到所指的這一變軌說(shuō)明，《七步詩(shī)》的言說(shuō)并不是一般意義上的實(shí)指性符號(hào)，而是圖像學(xué)（或語(yǔ)象學(xué)）意義上的虛指性符號(hào)；所以，只有超越語(yǔ)言、借助圖像的相似性原理，才能理解它（語(yǔ)象）的真義。這就是語(yǔ)言進(jìn)入藝術(shù)世界，即“藝術(shù)語(yǔ)言”的意指形制——溢出“字面義”的“語(yǔ)象義”。其中，從“字面義”向“語(yǔ)象義”的延宕，就是語(yǔ)言從實(shí)指向虛指的延宕，即語(yǔ)言從觀念符號(hào)向語(yǔ)象符號(hào)的變體。這時(shí)，語(yǔ)象符號(hào)作為藝術(shù)符號(hào)，它的意指已經(jīng)漂移出自身的本義而變體為“喻體”虛指，并通過(guò)“相似性”和“喻旨”發(fā)生意義上的聯(lián)系。語(yǔ)言進(jìn)入藝術(shù)之后，就是這樣由“任意性”變身為“相似性”，類似圖像機(jī)制的語(yǔ)象機(jī)制由此生成。 這也是字面義和語(yǔ)象義的重要不同：前者“一語(yǔ)中的”，例如我們可以假設(shè)曹植直白同胞兄弟不要自相殘害的道理，這是語(yǔ)言符號(hào)的一般意指；后者則是通過(guò)“語(yǔ)象如畫(huà)”隱喻心靈的苦痛，所謂“道理”也就以“不言”的方式蘊(yùn)藉在“語(yǔ)象如畫(huà)”之中。就能指和所指的結(jié)構(gòu)關(guān)系來(lái)說(shuō)，實(shí)指的語(yǔ)言符號(hào)“一語(yǔ)中的”是“同構(gòu)的”、直線的；虛指的“語(yǔ)象如畫(huà)”則是“非同構(gòu)的”、“并列的”。也就是說(shuō)，實(shí)指的語(yǔ)言符號(hào)一旦滑向語(yǔ)象虛指，它的意指生成也就必然脫離“任意性”而走近圖像的“相似性”，從而變身為“語(yǔ)象隱喻”，即以“語(yǔ)象如畫(huà)”間接地、迂回地表達(dá)真正的意指。文學(xué)語(yǔ)言就是這樣通過(guò)“語(yǔ)象”中介和圖像發(fā)生了必然聯(lián)系。 “語(yǔ)象”概念盡管出現(xiàn)在20世紀(jì)初葉，但是，如果將其定位在語(yǔ)言和圖像的中介，那么就可發(fā)現(xiàn)，作為文藝?yán)碚撌分械囊粋€(gè)問(wèn)題，它有著悠久的學(xué)理傳統(tǒng)，中外理論家們多有涉及。所謂“如畫(huà)”、“入畫(huà)”、“有畫(huà)”，以及“意象”、“神思”、“形象”和“形象思維”等，就是先賢們關(guān)于這一問(wèn)題的思考與表述，從而成為詩(shī)學(xué)歷史上最重要理論范疇之一，甚至被認(rèn)為是文學(xué)之所以是文學(xué)的根本特性。這類思想之所以產(chǎn)生了巨大影響并被賦予文學(xué)本體論的意義，就在于它切中了語(yǔ)言藝術(shù)之肯綮，即實(shí)指的語(yǔ)言符號(hào)一旦變身為虛指的藝術(shù)符號(hào)，也就成了隱喻性的語(yǔ)象符號(hào)。從某種意義上說(shuō)，語(yǔ)言滑向藝術(shù)世界的過(guò)程，最根本的就是它被圖像化的過(guò)程；語(yǔ)言的圖像化就是語(yǔ)言的虛指化和藝術(shù)化。關(guān)于這一問(wèn)題，我們不妨以司馬遷的《史記·魏公子列傳》為個(gè)案，考察它作為實(shí)指的語(yǔ)言文本進(jìn)入盛唐詩(shī)歌之后發(fā)生了怎樣的符號(hào)變體。 《魏公子列傳》屬于“史傳”而不是“文學(xué)”，盡管當(dāng)時(shí)的“史傳”也被認(rèn)為是“文學(xué)”，那也只是因?yàn)樗哂心撤N程度的“文學(xué)性”，并不能由此而懷疑《史記》首先是對(duì)歷史負(fù)責(zé)而不是為了迎合審美旨趣。因此，《魏公子列傳》作為歷史言說(shuō)，開(kāi)篇就詳細(xì)交代了傳主的名號(hào)、封號(hào)、身世及其所處的世事背景，并由趙王“孰獵孰寇”引出魏公子“廣交賢士”的話題。魏安釐王二十年的“卻秦救趙”是司馬遷真正為魏公子“立傳”的開(kāi)始，也是全篇最出彩的部分。然后，作者依照時(shí)間順序，首先記述了魏公子功成之后滯留趙國(guó)十年的所作所為，接著是魏安釐王三十年，即十年后魏公子“駕歸救魏”的史實(shí)。魏公子救魏成功之后卻被讒言所毀，以至于他長(zhǎng)達(dá)四年沉迷于酒色而致死。之后，魏國(guó)終被秦國(guó)所滅。顯然，《魏公子列傳》是一個(gè)非常完整的歷史傳記，人物、時(shí)間、地點(diǎn)、事跡一應(yīng)俱全。所以，它的語(yǔ)篇應(yīng)被看作是實(shí)指的，即其語(yǔ)言符號(hào)的所指應(yīng)當(dāng)是歷史事實(shí)。但是，《魏公子列傳》的歷史言說(shuō)到了盛唐詩(shī)人的筆下被大大地濃縮了：原作共有2667個(gè)字（不含后人的句讀標(biāo)點(diǎn)），在王維的《夷門(mén)歌》中被濃縮成了84個(gè)字，李白的《俠客行》也只有120個(gè)字。更值得注意的是，被王維和李白存留在詩(shī)歌中的都是“卻秦救趙”部分所涉及的內(nèi)容，而這部分在《魏公子列傳》中才有三分之一的篇幅。那么，在材料取舍的背后隱含著怎樣的秘密呢？細(xì)讀全文不難發(fā)現(xiàn)，這和原作語(yǔ)篇的圖像性問(wèn)題有關(guān)。是原作語(yǔ)篇的圖像性程度決定了詩(shī)人的取舍，從而使同樣的話題在不同的文體中有了實(shí)指和虛指的分野，“語(yǔ)言直白”和“語(yǔ)象隱喻”就是這樣將同樣的話題區(qū)隔成了“史“和”“詩(shī)”兩個(gè)不同的世界。 毫無(wú)疑問(wèn)，“卻秦救趙”是《魏公子列傳》最具圖像性效果的部分，這種圖像性效果最集中的表現(xiàn)在侯嬴的形象：侯嬴本是一位布衣之士，“大梁夷門(mén)監(jiān)者”也，魏國(guó)都城大梁（開(kāi)封）的一個(gè)看門(mén)官而已；只是由于魏公子禮賢下士，才使他從一個(gè)隱士變身為“卻秦救趙”的謀士和俠士。但是，他在魏公子的施惠面前不但沒(méi)有動(dòng)情，反而故意設(shè)障刁難，怪異而不合常理；當(dāng)公子情緒激動(dòng)、決定冒死救趙時(shí)，侯嬴卻無(wú)動(dòng)于衷，沒(méi)說(shuō)一句勸阻的話；當(dāng)公子黔驢技窮之際，侯嬴居然異想天開(kāi)，設(shè)計(jì)了“竊符奪軍權(quán)”的奇謀，并誓言在公子抵達(dá)前線的那一天“北鄉(xiāng)自剄，以送公子”。這些都是一些出人意料細(xì)節(jié)，從而使侯嬴的形象鮮活而生動(dòng)，一個(gè)從隱士到賢士，再到謀士和俠士的性格躍然紙上。正是這些起伏跌宕、動(dòng)人心扉和出人意料的故事，使“卻秦救趙”成了《魏公子列傳》最富有圖像性的“史記”。所以，無(wú)論是王維的《夷門(mén)歌》還是李白的《俠客行》，全都不約而同地取材于此；至于原作涉及到的其它方面，則被詩(shī)人略去不提，詩(shī)歌的主人公也因此由魏公子無(wú)忌變成了夷門(mén)侯嬴。 “七雄雄雌猶未分，攻城殺將何紛紛”，原作并未渲染的這一世事背景，卻成了《夷門(mén)歌》的開(kāi)篇，從而使“不在場(chǎng)”的靜態(tài)指涉變體為“在場(chǎng)”的動(dòng)態(tài)描繪。“秦兵蓋國(guó)邯鄲急，魏王不救平原君”，王維只用一個(gè)“蓋”字，便將趙國(guó)都城邯鄲的危急生動(dòng)地圖繪出來(lái)。“非但慷慨獻(xiàn)奇謀，意氣兼將生命酬\向風(fēng)刎頸送公子，七十老翁何所求”，侯嬴的這一壯舉在原作中只是他的一句表白和一句事后確認(rèn)，前后兩句總共不過(guò)三十幾個(gè)字，但在《夷門(mén)歌》中卻占了三分之一篇幅。也就是說(shuō)，原作的圖像性效果被詩(shī)歌語(yǔ)象進(jìn)一步放大、強(qiáng)化、凸顯，《夷門(mén)歌》儼然成了“夷門(mén)圖像之歌”。 更有甚者，同樣的母題在李白的筆下全被聚焦在俠客之“俠”上了，平添了更多的虛擬和想象。所謂“趙客縵胡纓，吳鉤霜雪明\銀鞍照白馬，颯沓如流星\十步殺一人，千里不留行\事了拂衣去，深藏身與名”，對(duì)于俠客的裝束和武器、坐騎和暴走、超人的劍術(shù)和藏身隱名的描繪，在原作中是根本沒(méi)有的，但在《俠客行》中居然占了三分之一篇幅。“胡纓”和“吳鉤”、“銀鞍”和“白馬”、“霜雪”和“流星”，一幅極具大漠邊塞風(fēng)情的圖景被活脫脫地呈現(xiàn)出來(lái)；“十步殺一人，千里不留行\事了拂衣去，深藏身與名”的俠士風(fēng)骨，也象浮雕一樣被凸顯在畫(huà)面之上。正是由于詩(shī)人如此大肆渲染和充分演繹，史實(shí)的言說(shuō)在這里已被虛化為極具誘惑力的文學(xué)語(yǔ)象。至于俠客們到魏公子門(mén)下喝酒、吃肉，下肚之后信誓旦旦、熱血沸騰、一諾千斤等，同樣也是李白的藝術(shù)想象。他們喝酒吃肉時(shí)是否“脫劍膝前橫”以示豪俠之氣，“眼花耳熱后”是否出現(xiàn)“白虹貫日”的天象，以及侯嬴、朱亥二壯士當(dāng)時(shí)是否“烜赫大梁城”等，并沒(méi)有如此詳細(xì)的文獻(xiàn)記載，全部出自李白的“浪漫”情懷——以如畫(huà)的語(yǔ)象描畫(huà)出鮮活的“俠士豪情”，將本來(lái)富有圖像效果的“卻秦救趙”史事，通過(guò)詩(shī)性的語(yǔ)象轉(zhuǎn)換、渲染和引申，使那些“可能存在”的畫(huà)面如在目前。于是，在唐人的詩(shī)篇中，語(yǔ)言符號(hào)不再忠實(shí)地記錄史實(shí)，而是通過(guò)語(yǔ)象的圖繪隱喻既往的歷史；語(yǔ)言符號(hào)不再精準(zhǔn)地指稱史實(shí)，而是通過(guò)“語(yǔ)象如畫(huà)”虛擬了另一個(gè)鮮活的世界。事實(shí)說(shuō)明，詩(shī)的語(yǔ)言作為語(yǔ)象虛指，只提供歷史的可能性，并非實(shí)指歷史；文學(xué)不過(guò)是某種必然性的隱喻，并不指稱確有的事實(shí)。 “卻秦救趙”作為實(shí)指的語(yǔ)言符號(hào)，就是這樣從《史記·魏公子列傳》逃逸出來(lái)之后實(shí)現(xiàn)了“華麗轉(zhuǎn)身”，由真實(shí)的歷史言說(shuō)變身為虛擬的語(yǔ)象隱喻。人們可能會(huì)質(zhì)疑《魏公子列傳》的真真假假，但不會(huì)去質(zhì)疑“胡纓”和“吳鉤”、“銀鞍”和“白馬”、“霜雪”和“流星”是否真實(shí)的存在，不會(huì)去考證俠客們?cè)谖汗娱T(mén)下喝酒吃肉的情境是否確實(shí)，也不會(huì)去證實(shí)或證偽俠士們?cè)凇把刍ǘ鸁岷蟆笔欠癯霈F(xiàn)了“白虹貫日”的天象。人們之所以原諒了“詩(shī)”對(duì)“史”的鋪張揚(yáng)厲和“無(wú)中生有”，是因?yàn)樗o了我們平添了歷史之外的想象和樂(lè)趣。盡管詩(shī)歌中的“卻秦救趙”不再是歷史確指，但是卻能以如畫(huà)的語(yǔ)象滿足文學(xué)受眾的虛擬享受；另一方面，《史記》中的“卻秦救趙”依然如故、毫發(fā)未損。 于是，歷史文本和文學(xué)文本并行而不悖，語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指歧途而共存，語(yǔ)言實(shí)指和語(yǔ)象虛指的交互變體而成就了文學(xué)。原載《文學(xué)評(píng)論》2012年第2期
· 人文學(xué)術(shù)之中外鏡鑒 · · 文藝?yán)碚撝p古成今 ·
|
